中國西北宗山水畫說

內容摘要：本文認為大西北自古為華戎爭奪及貿易地帶，是中外文化大熔爐，而西北山水更有其獨特之處，故山水畫應有西北一宗；并在此基礎上就“西北宗”之畫學背景及畫法進行了探討。

關鍵詞：西北宗；山水畫；背景；畫法

中圖分類號：J209．9

文獻標識碼：A

文章編號：1000-4106(2006)06-0010-03

一“地中”觀念及古代中、印地理知識的交流混合

桑欽《水經》首為河水，開卷即云：“昆侖圩在西北，去嵩高五萬里，地之中也，河水出其東北陬，屈從東南流入于渤海。”(明刊《廣漢魏叢書》本，何士鎮閱)《淮南子·地形訓》亦言：“昆侖之丘，蓋地之中也。”《緯書·河圖括地象》：“昆侖山為天柱，氣上通天。昆侖者，地之中也。”(《初學記》五引)桑氏，東漢人，視嵩高為華夏之中，昆侖圩則為地之中央，以視嵩高，則位居于西北，可相媲美。《漢書·溝洫志》：“齊人延年，上書言河出昆侖，經中國注勃海，是其地勢西北高而東南下也，可案圖書觀地形。”圖書指緯書之屬。延年上書在漢武末年，其時西域已大通，知印度地理、釋氏神話久已輸入華土，酈道元《河水注》引康泰《扶南傳》謂：“恒水之源，乃極西北昆侖山中，有五大源。支扈黎大江，出山西，北流東南大海。”孫權時，康僧會著《六度集經》，取四大部洲以釋“七寶”之方位。此則當時康居人傳來梵土之地理知識也。印度《長阿含起世經》與《大毗婆沙論》中有四河五河之說，即昆侖有五河取義之所本。釋道安《釋氏西域記》謂阿耨大山即昆侖，唐言無熱惱。世親《俱舍論》，謂即香醉山(梵文Gandhamadana)，乃位于西藏之喜馬拉雅山脈。凡此種種，余曩年撰《論釋氏之昆侖說》(《選堂集林·史林》)已暢言之。中、印地理知識糅合之由來，可見一斑。

甘肅舊有昆侖障(塞)，是小昆侖。《漢書·地理志》：敦煌郡廣至宜禾，設都尉治昆侖障。馬岌上言：昆侖塞有西王母宮。沮渠蒙遜于西王母宮情況，多所描述(詳《御覽》卷三十引《段國沙州記》及《周地國記》等書)。

殷時帝大戊使王孟采藥，從西王母出發(《山海經》丈夫國，郭璞注)。西王母宮自漢以來，是西北一名勝重鎮。司馬相如、揚雄等，皆從四川至長安，都經過此地，記載見《大人賦》、《蜀都賦》。西王母遺跡，是西北一個很重要的地區。

二 山水畫“西北宗”說提出之緣起

2000年7月，敦煌莫高窟百周年紀念，我與季羨林教授同蒙國家文化部和甘肅省人民政府頒授“敦煌文物保護研究特殊貢獻獎”。典禮完畢之后，我和孫家正部長懇談，座上有段文杰、樊錦詩諸院中領導暨同人。余提出三危山形勢特殊，三危在望，山水畫應有西北宗說。愿為文張之，駒光易逝，仍未曾著筆。

近年養疴，杜門謝客，暇日仍拳拳留心此一問題，欲作深入之探索。余前時論著，力證殷代文獻中，不僅有下危，且有上危之紀錄，知《尚書》及《穆天子傳》三苗氏前說之可信。此說久已為學界公認；近時四川玉琮之發現，彌知越人文化之西被。

前度錦詩來書，再談此事，余請錦詩即以三危山錄影遠道相餉，彼促撰寫成文，因集曩時短記，綴為是篇，求教于大方之家。

明代禪學頓盛，影響文人思想至深。董其昌因莫是龍之啟發，摘取禪家關捩語以談藝，指出若干法門，大抵以論書法成就為大，畫道反在其次。因董氏實為收藏家，網羅兼及南北各家。董氏領悟禪機，先施之于墨法，取徑二米，以溯王洽，主用濕筆，以蒼潤為重，不主“氣勢”，遂開南宗一路。余以為作為一個開派的大畫家，必須有牢籠宇宙的意向，“萬物皆備于我”的胸襟，“數點梅花”尚可點出“天地之心”，何況天蒼蒼野茫茫之寥廓大漠間，“莽莽萬重山”盤亙千里。向來為華戎雜居，中外文化交疊之處，非南北兩宗所能牢籠。別啟西北宗之想，亦緣于此。

三 “西北宗”說之畫學背景

宋《太平御覽》地部卷三六至卷七五，為山脈系統區分。地部九則謂關中蜀漢諸山為一系。地部十五以隴塞及海外諸山為一系。

以隴山為分隔華戎之處，即取張衡西京賦“右有隴坻之隘，隔閡華戎”是也。

余認為西北宗宜以隴坻為界，華及西戎之“分水嶺也”。大抵自隴首以西，即為大西北。這一帶本為西戎地區，民族極為復雜，其文化混合情形，光怪陸離，多種文化層交疊的地帶，而山川形勝，與隴東亦大不同。

杜甫自秦州行邁至成都，“出塞復入塞，處處黃蘆草”，所作諸詩，都是畫本，可惜他能將畫入詩，而未能以移詩為畫，后人只能傳其《丹青引》。

韓愈用幾十個“或”字來描寫“終南太一之美”，竊取馬鳴的“修辭技巧”以入詩，成為千古絕作。他如果寫畫，必能開一嶄新流派，不讓莉、關專美于前也。

唐人之畫以秦、蜀諸山為題材者，有王宰，“多畫蜀山，玲瓏窳窆，巉差巧峭。”(《歷代名畫記》卷十)。畢宏，“樹石擅名于代，樹木改步變古，自宏始也。”(《歷代名畫記》卷十)。鑒子鶠，“工山水，高僧奇士，老松異石，筆力勁健，風格高舉。”(《歷代名畫記》卷十)。諸家都寫秦蜀山水，然仍未及西北諸境。

董其昌論北宗之畫，以范寬(華原)為例，認為“非吾曹所易學”(清大魁堂本《畫禪室隨筆》)。范華原以胡椒點襯映，用重筆鉤出山岳輪廓形勢，寫太行、太華諸山，“落筆雄偉老硬，真得山骨。”(《圖繪寶鎰》卷三)。

郭熙“則于高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫峻絕，峰巒秀起。”(《宣和畫譜》卷十一)。所著《林泉高致》一書，提出“三遠”、“三大”等構圖方式，至今仍為傳統畫學不移之論。此兩者皆繪寫北方“石多于土”之山勢，是一時之名手。益州自古多畫師，具載《益州名畫記》。然觀記載之諸畫跡，亦皆未描繪西北邊陲之景。

張大干以內江人，留滯敦煌數載，足跡卻未及湟水以西、龜茲等地。彼雖曾至印度東境。居大吉嶺時，有一畫贈余，其時已開始用大潑墨之法，彼所托意，在人物飛天、衣帶飄舉，尚未能指出“西北山水之奇特”。故余在美洲時有詞論其畫云：“高闕長橋，又仿佛、西風殘照。拂淡猶新，麻皮異昔，董源非老。”(拙著《唏周集》)。

其他畫人如趙望云及故友吳作人、梁黃胄，雖有取材于西北，皆以少數民族、駱駝、驢、馬等動物著聞。吳冠中氏曾寫“交河故壘”，名噪一時，但未有進一步發展，其后移情于江南水村，畫風新穎。亦未重視西北山水，以之開一新路向。故余之提倡西北宗，仍是一個新的啟示。

四 “西北宗”畫法芻議

1．新三遠的初想

愚意郭熙《林泉高致》，論平遠、高遠、深遠等三遠，其法雖可以施之于大江南北之山川平野，但不足以盡西北峰巒、丘壑之美。因其本意，在于描寫“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”(《宣和畫譜》卷十一)的意境。西北諸土，山徑久經風化，形成層巖疊石，山勢如劍如戟，一種剛強堅勁之氣，使人望之森然生畏。而樹木榛莽，昂然挺立，不撓不屈，久歷風沙，別呈一種光怪陸離之奇詭景象(圖1)。

因岡巒起伏，地勢高低不平，故極易從高處俯瞰三度空間。固應別作新“三遠”之構圖處理之：

曠遠 渺無人煙

鸞遠 莽莽萬重

荒遠 大漠荒涼

試舉以龜茲國(庫車)山岳而論，十萬峰巒，直如劍戟森列。晦明變幻，五色繽紛，更為奇觀。故很難以尋常畫法處理。

2．新皴法之開展

古人之開展皴法，乃因就所見之真山，觀其紋理，以筆墨形容之。畢宏見張璨所繪而驚嘆，因問璪之所受，璨云“外師造化，中得心源”，這是畫者經驗之談，不是泛泛之語。外師造化，得其規律，然后可以經思考，形之筆墨。余數歷敦煌，出入吐魯番，觀樓蘭之遺址，涉龜茲之殘壘，矚目所見，層山疊嶂，荒草殘壘，歸而試圖之，覺“山石久經風化，斷層累累，而脈絡經緯，如陰陽之割昏曉，大輅椎輪仍在……”(題2005年自繪西夏舊域圖，圖2)，知非別創一皴法，不足以狀之。疊經試寫，以為可用亂柴、雜斧劈及長披麻皴，定其輪廓山勢，然后施以潑墨運色，以定陰陽。用筆宜焦干重拙，“皴法純以氣行”(自題2005年繪龜茲大峽谷圖，圖3)。間亦試用茅龍管，或取一筆皴，以重墨雄渾之筆取勢，或以金銀和色，鉤勒輪廓，尚有可觀(圖4、圖5、圖6)。一管之見，愿以就正高明。

3．傳神寫貌之建議

西北境地，自唐以還，通西域商旅之路，逐漸改道，使人跡日益罕見，風沙歲月，鑄鑿大地，使其形貌，別有蒼茫蕭索之感。荒城殘壘，險崖高壑，自成氣勢。是當親歷其所，深自體會，然后形諸筆墨，方能兼得其神其貌。寫來不單山色風光，活躍紙上，即塞北風聲雪意，亦畢現其中。

現今科技進步，攝影及錄像俱可以使人安坐家中，而見宇內任何所在之面貌。但余仍以為，要真正為西北地域寫照，單靠攝影錄像仍是有所不足，因未能熟知其地之四時變化，與乎陰晴變幻之意。

清代石濤上人，最能構圖，更善于捕捉山水之精神，但其足跡，只局于西南及江浙一帶，山水亦多為匡廬、雁蕩及黃岳所局限。一生足跡，未及塞外，故敢斷言，使其復生于今日，亦不足以語大西北。

故欲描繪西北山水，開一新境界，親歷其地是必須條件。

五 一點期望

近日青藏鐵路直接通車，大西北景物畢現于畫人之眼中，可以無限接觸景物，取之無禁，挹之不竭。

大西北自古為華戎爭奪及貿易地帶，是中外文化大熔爐，大秦人之東來，其文化久與吾華融合，是一中外文化混融地區。

我希望攝影家運用畫理，先行攝取大西北占跡要地，以供畫家初步參考。馮其庸的《絲路攝景》，乃先行者。另外，若能對西北地區多作錄像介紹，分別出書，則對西北宗畫派之發展，有極大的推動作用。

附注：文中圖版位置說明為編者所加。

(責任編輯 胡同慶)

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