現實世界，詩人何為？

編輯先生來電話請我寫篇文章，主題很明確，是如何評價這兩年詩壇對于一些公共事件的介入，遠的如伊拉克戰爭爆發時在世界范圍內掀起的反戰詩寫作熱潮，中國也有不少詩人參與其中，再有是薩斯肆虐時期詩人們的寫作，以及黑龍江沙蘭鎮突發的洪災造成一百多名小學生死亡，有不少詩人也就此事件寫下了詩篇。

編輯先生當然沒有要求我按照某種既定的觀點去寫，但是他的稍稍激動的語氣還是清楚地表明他對上述介入式詩歌寫作持一種基本肯定的態度。我能理解他的態度，但是我也立刻意識到，這是一篇多么難寫的文章，因為它涉及到詩歌寫作中幾個核心問題，比如詩歌和現實的關系，詩歌和政治的關系，以及最復雜最微妙的詩歌和道德的關系等等。老實說，這些問題絕非三言兩語就能說清楚，也許它需要幾本書的篇幅來探討，而且我對自己能在多大程度上闡明這些問題也毫無把握。不過話說回來，這些問題這幾年確確實實在我的腦海里揮之不去，能有這樣的機會厘清一下自己的思路未嘗不是一件好事。

首先要弄清楚的是詩人或者詩歌究竟是什么？大致有兩種不同的意見。十九世紀的詩人更強調詩歌的內容，英國十九世紀的批評家和詩人馬修·阿諾德說得很明白：“詩歌是對人生的一種批評?！绷硪晃辉娙耸肺呐笤谠u價雨果時說：“一切大詩人必然是間接的、潛移默化的道德力量?！倍兰o詩人的看法似乎要顯得形式化一些，奧登就說過：“詩人就是語言賴以生存的人?！贝木S塔耶娃則從另一個角度對此進行補充，她說：“內心天賦與語言之間相平衡——這就是詩人?！倍鴮τ谠娙说牧x務，艾略特說得最為明了：“詩人對于本民族只負有間接義務，而對語言則負有直接義務，首先是維護，其次是擴展和改進。”

表面看來兩者似乎截然對立，其實不然，在我看來后者實際上是對前者的引申和深入。艾略特、奧登所說的語言決不是人們通常理解的語言上的雕蟲小技，它有更為廣泛的內容，在某種極端的意義上語言就是世界。那么這時候被十九世紀詩人所強調的詩歌的道德內容實際上是被二十世紀詩人們強調的語言囊括在內的。這一點，我們可以從艾略特、茨維塔耶娃和奧登的詩作中得到印證——誰敢說這三位詩人的詩歌是雕蟲小技呢？茨維塔耶娃的詩歌當然稱得上是對人生的批評，而艾略特的《荒原》甚至是針對整個人類處境的一曲悲歌。

反過來也一樣，十九世紀詩人也充分意識到他們強調詩歌道德因素的微妙和危險，所以史文朋要在“道德力量”前加上兩個限定的詞——間接和潛移默化。我以為史文朋的“間接”和艾略特講的“間接義務”的“間接”是同一個詞，有著相同的涵義和外延。由此看來，兩個世紀的詩人講的意思是相同至少是相近的，只是他們的出發點和著重點有所差異而已。他們肯定都會同意：詩不是簡單的直接的道德宣言。這實在是小兒科，他們肯定會為我提出這樣的問題而感到驚訝?？墒遣恍业氖?，這就是中國詩壇的現狀，中國的詩人習慣于把一些復雜的問題簡單化、微妙的問題粗俗化。在當代中國詩人中艾略特、奧登的信徒不在少數，他們也喜歡把語言掛在嘴邊，可是他們的“語言”是簡化和萎縮的語言；再看他們的詩，真的就好像是空洞的語言排列和表演，至少可以這樣說：所謂的人生批評和道德訴求在他們的詩中是稀薄的。正是基于這樣的事實，一段時間以來對詩歌的道德訴求呼聲越來越高，也正是在此意義上，我說我理解編輯先生的態度。

可是問題接踵而至，一些詩人對于簡單化的詩歌語言論的厭惡，使他們毫不猶豫和懷疑地倒向道德的一邊——那些描寫社會底層和災難的詩篇似乎也漸成風氣。這些詩作在道德立場上無可挑剔，他們同情弱勢群體、抨擊權貴，可是很遺憾回到作品本身，它們一樣毫無魅力可言。就我個人看到的所謂介入式詩歌（文章開頭講的那三批），老實說還沒有讓我心悅誠服的作品。

在詩歌的諸多因素中，道德因素確實分量較重，可是要警惕的是：如果你覺得它容易成就一首詩的話，那么它也同樣容易毀掉一首詩。關于詩歌和道德的關系，是任何一個有抱負的詩人避不開的問題，許多詩人和批評家對此有過精深的思考。在此我愿意引用批評家瑞恰慈在《文學批評原理》中的說法：“我們如果始終根據善與惡這類大的抽象概念去思維，那就永遠無法理解什么是價值和哪些經驗是最有價值的?！驹撜J識到價值存在于反應和態度的‘細微末節’之中，我們卻總想以符合對品行的抽象規定以及一般禮法來發現價值?！彼f得非常明確，那些所謂的“大是大非”的地方恰恰是詩人們應該繞道而行的地方，因為它所提供的道德空間要比那些游移不定的細節所提供的道德空間小得多，如此一來就必然會違背詩人追求個性和自由的天性，從而使詩人反而淪為道德的工具了，這無疑是詩人最悲慘的幾種下場中的一種。對此，希臘詩人里索斯在一首人物諷刺詩中順便帶出了他的觀點：“她甚至沒法如愿地閉上眼，/臃腫，沉溺在她的肥胖里，松懶，/就像革命數年后的那些詩?！?/p>

在后來的詩人中，我以為布羅茨基將此問題引向了更深層。在那篇精彩的洞見迭出的諾貝爾文學獎受獎辭中，布羅茨基寫道：“美學是倫理學之母；‘好’與‘壞’的概念——首先是美學概念，它們先于‘善’與‘惡’的范疇?！瓎栴}不僅在于，美德并不是創作出杰作的保證，而且更在于，惡尤其是政治之惡，永遠是一個壞的修辭家?！币簿褪钦f，在這里“好”的外延要比“善”的外延大，當我們說一首詩好的時候，既是從修辭上肯定它同時也就是從道德上肯定它，當然如果你說“這首詩語言挺好”，那其實你也不是真誠地覺得這首詩好。當“好”和“善”重疊的時候，那也意味著一個大詩人誕生的時刻，通常這種時候總是非常罕見。

說到這里，問題好像清楚一些了：介入式詩歌不是不能寫好——正面的例子有惠特曼、馬雅可夫斯基、聶魯達等等，可是你要幻想介入這種姿態本身就能輕易帶來美妙的詩歌，那就是一廂情愿癡心妄想了。每一首詩在通向杰作的道路上遇到的險阻是完全一樣的，無論這首詩表達的觀念是什么。真正的詩有它自身的生命力，可以經受住公眾意見的改變，比如馬雅可夫斯基的詩在如今的俄國已經失去了當年十月革命的背景，但他作為大詩人的地位至今仍堅如磐石。也就是說真正的詩完全可以超越所謂的現實，哪怕這些詩看起來真的好像就是所謂現實的衍生物，可是在某個奇妙的時刻它終究可以擺脫“現實”的羈絆，就像風箏最終擺脫來自陸地的牽引，進入松弛自足的“美”的狀態。

對于詩人要介入現實或者要表達對苦難的關懷的論調（僅指這種呼吁本身，而非事實），我有一種本能的反感，因為倡導者的這種姿態本身就預先將自己置于無需辨析的道德位置，有一種居高臨下地布道和施予的意味。在我看來，沒有人能先天地獲得這樣的位置擁有這樣的權力。事實也證明那些看起來最有政治激情的詩人往往很難經得起時間的考驗，如果你足夠真誠和敏感的話，那些苦難和時代的脈動會自動投身到你的詩句之中，而且遵從著“美”的拷問，根本無需做出那樣外露和不得要領的標榜。這也是為什么那些最能體現時代精神的詩人，倒往往是一些貌似冷漠的離群索居的遁世者，比如荷爾德林、狄金森、卡夫卡、佩索阿等等。關于這其中的奧妙，美國耶魯大學的溫茨洛瓦教授有過精彩的論述，他是在評論布羅茨基時說這番話的：“他（指布羅茨基）還具有俄語詩歌那種獨特的倫理態度——缺少感傷之情，對周圍的一切持有清醒的認識，對那些轟動性的題材持有外露的冷漠，但與此同時，卻又充滿對人的同情，帶有對虛偽、謊言和殘忍的憎惡。在這一點上，布羅茨基與其同時代人如葉夫圖申科和沃茲涅先斯基等差異甚大，他們訴諸的都是些具有轟動效應的題材，但與布羅茨基一比，他們卻顯得不那么嚴肅了。布羅茨基以自己對詩人之尊嚴的理解，遠遠地超越了他們?！?/p>

如果你既不想貿然破壞創作本身的規律和純潔——沒有把握在創作中敏銳準確地體現道德感，而現實的許多問題又讓你如鯁在喉不吐不快，那么至少還有一種不那么痛苦的選擇在等著你——向桑塔格學習。用文章迅速地發表對時局的看法施加自身的影響力，但決不在創作中輕率地揮霍道德感，以降低自己小說和詩歌的藝術水準為代價。在人類的歷史上像桑塔格這樣的作家有悠久的傳統，比如左拉、吉普林、薩特，自然也包括中國的魯迅等等。他們在寫小說時嚴格地遵照小說的美學（自然其中不乏某種更內斂也可能更誠實更具有靈活性的道德感），而他們寫文章則是為了清楚地表達自己的道德主張。如此，他們既是藝術家又是散發著道德光輝的公共知識分子?？墒峭瑯幼屓诉z憾的是，這種看似穩妥的方法，中國作家也極少采納，也許他們根本就沒有迫切的愿望去寫那樣的文章。自然你不能為作家們制訂任何強人所難和不可妥協的道德守則，規定他們應該有什么興趣或不該有什么興趣，但一個國家作為復數的作家長時間對最敏感重要的問題（不是指上述三個事件）集體保持沉默，那只能說是可怕的事實了。

回到文章開頭中國詩人針對三個公共事件的寫作，不僅在作品質量上不能令人信服，退一步說他們所倚仗的道德力量在我看來也是可疑的。三批詩作所持的道德立場和中國社會的或者說官方的立場沒有明顯的差別，在這樣的背景下，這些立場就失去了原本該有的道德張力，最終變得輕浮和有幾分投機之嫌。我這樣說可能會激起眾怒，一些詩人會說我那樣寫是由于受到良心的驅使，可是對良心的（尤其是自身良心）省察和殘酷的剖析不正是作家詩人最重要的工作之一嗎？我的意思是說，當你被某件事喚起了激情的時候，所有追求誠實的詩人都應該仔細瞧瞧這激情本身是不是能經受住推敲，而不是貿然聽憑激情的驅使。我真正要說的是，在中國有更多需要詩人們展示道德激情的地方，但是那些為遠方的戰爭和死去的孩子而激動的心靈卻繞開了它們，原因僅僅是你所持的立場可能和主流立場是相左甚至是不被允許的。從這個意義上講，最近的這三次介入寫作在道德意義上甚至遠遠不及朦朧詩，尤其是北島當年的詩。

前兩年北京一位年輕的紀錄片導演拍攝了一部紀錄片《尋找林昭的靈魂》，據說拍攝手法很幼稚，影片中幾次出現漫天大雪和一塊白紗巾在藍天中飄舞，顯然缺乏經典紀錄片的那種客觀和冷峻，可是北京電影學院崔衛平教授卻撰文為之辯護：“林昭這樣的英雄及其業績太值得記載和加以傳唱！僅憑此，這部影片就成功了一半。”我同意她的觀點（盡管我知道我正在向道德投降，是感情用事），可是我看到的這幾次介入式詩歌卻并不享有這技術上的豁免權，因為他們介入的地方總體上來說太安全，如果按照某種更嚴謹的道德標準看，他們的介入仍然是避重就輕的。

無論從語言還是道德的立場談論詩歌和現實的關系，都會多少顯得機巧，最高明的詩人用詩句反而能總攬其中一切的玄妙，而且是那么優美和諧，請聽荷爾德林的聲音：

待到英雄們在鐵鑄的搖籃中長成，

勇敢的心靈像從前一樣，

去造訪萬能的神。

而在這之前，我卻常感到

與其孤身獨涉，不如安然沉睡。

何苦如此等待，啞默無語，茫然失措。

在這貧困的時代，詩人有什么用場？

可是，你卻說，詩人是酒神的神圣祭司，

在神圣的黑夜中，他走遍大地。

凌越，詩人，現居廣州。主要著作有詩集《虛妄的傳記》等。

自殺路上的小文人詩歌

譚克修

上世紀八十年代是屬于詩歌的年代。在芒克、北島、多多、舒婷、顧城等引領下的今天派詩人帶來了現代漢詩的狂歡，使詩人成為1980年代的光榮人物，不管是文化領域的還是在民眾視野的。這樣的美景真好，可惜轉瞬即逝?！渡钲谇嗄陥蟆泛汀对姼鑸蟆仿摵吓e辦的“中國詩1986，現代詩群體大展”，算是詩人們最后的晚餐。

從時間上來看，1986年的兩報大展，把第三代詩人和后現代詩歌美學同時推向了詩壇前臺，卻又讓他們以及后來的所有詩人同時消失于民眾的視野。二十年過去了，人們關于詩歌的話題，涉及到的只有兩個事件：海子和顧城的先后自殺。直到詩人動用了死亡，才讓人們突然想起：這個世界上除了克林頓、比爾·蓋茨、本·拉登，以及體育、影視明星之外，還有一種人叫作詩人。顯然，引起人們關注的是死亡而不是詩歌。因此，我看到自殺的并不是海子和顧城，而是所有健在的詩人。他們正抱著自以為是的小文人詩歌集體走在自殺的路上。

在埋怨普通民眾、文化界乃至于文學界對當代詩歌的整體漠視之前，先來看看詩人們面對的無邊現實是什么樣子？——過去的二十年，國內經濟、社會正處于一個前所未有的急劇轉型時期。計劃經濟在向市場經濟轉型，農業社會在向工業社會轉型，農村社會在向城市社會轉型。再加上全球化背景下的東西方文化、傳統與現代文化的沖突與碰撞、交融……這一切，交給詩人的會是一個怎樣的復雜而混亂的現實？那么，詩人們呈現給我們的又是一個怎樣的現實？

二十世紀八十年代末，一撥詩人將“Pass北島”當作興奮劑，在西方語言哲學的壓力下玩著各種新奇的語言游戲。1990年代初中期，一撥詩人被死去的海子領進麥地里迷了路，尋找他們遺失的近視眼鏡，齊聲歌唱土地、家園和靈魂。1990年代后期，詩歌語言的翻譯語、書面語和口語之爭，成為整個詩壇最了不起的大事情，引發知識分子寫作和民間寫作打了一次大規模群架。二十一世紀以來，基本就靠虛幻的網絡詩歌和各種急功近利的命名，維系著詩壇表面的熱鬧氣氛了。這就是詩人們在過去二十年里干的事情。

詩人們對泥沙俱下的、活生生的現實熟視無睹。遲鈍的目光迷失了方向，敏銳的目光瞄準的是詩歌內部的利益：如何掌握話語權，以擠進各種檔次的詩歌史；如何獲得僅有的幾個漢學家的青睞，以混進國際詩歌市場。在堅硬的社會現實面前，當代詩歌是文縐縐、軟綿綿的，是不及物的，是顧左右而言他的，是不在現場的。數以萬計的詩歌寫作大軍中，就靠具有批判現實主義立場的極少數個人寫作，主張“反文化”、介入社會的“莽漢”主義，溫柔地堅決反抗的“撒嬌派”，讓詩歌關注肉身的“下半身寫作”，提倡賤民思想的“垃圾派”，充當著綁住小文人詩歌軟骨頭的石膏板。這未免有點過于幽默。

當代詩歌和現實脫節的本質原因，與詩人身份被這個社會逐漸邊緣化的現實有關。他們由于對詩歌過于癡迷而偏廢了更為重要的社會生存技法，他們已經基本被排除在復雜多變的社會生活之外。他們樂于過著“兩耳不聞窗外事”的傳統文人生活，做著傳統文人的美夢。他們相信，詩人是這個社會唯一的神靈、英雄和精英。他們需要面對的就是鏡子里的自我，被劣質酒精醺得不省人事的自我。他們也寫現實，就像他們在浴缸里操練游泳。他們也可能在社會上干些不算太壞的事情，諸如偷雞摸狗、爾虞我詐、欺世盜名、騙財騙色，但一回到詩歌，就會清一色地露出假模假樣的悲憫情懷。他們也寫自怨自艾的卑微日常生活，但更喜歡奉符號學大師羅蘭·巴爾特的話——文學就是“用語言來弄虛作假和對語言來弄虛作假” 為唯一的圣旨。因此，他們已無需關注生活本身的真實，而只關注敘事手法是否符合某種流行腔調。

他們想寫出新詩、混出更響亮的名聲，就必須長時間在書房里徘徊，在案前冥思苦想，喃喃自語地吟唱，在網絡上和熟人或馬甲們打打招呼，互相吹捧或者對罵。他們的全部精力，需要在書面語還是口語上，在口氣、語感上，在形式和修辭上反復折騰。他們以為憑借《病梅館記》提供的現存的美學，就可以完成所謂語言、形式的歷險。他們唱歌跑調，卻自以為在詩歌的音樂性上是天才。他們在題材上有著傳統文人的潔癖，單調的生活又讓他們無話可說，所以成天在小圈子里、在虛構或現實的講臺上談論著“怎么寫”，琢磨著怎么對自己貧血的詩歌進行玄學般的闡釋。他們善于將席夢思上的一個惡夢描述成人類面臨的普遍精神境遇命題。他們的詩歌一直在進行著個人精神的無邊無際的夢游。

對他們而言，“無情的現實”卻是，中國仍將持續、穩定地發展，全球化的腳步會越來越快，社會文明程度會更高而“物質性”會更凸顯，影視文化對年輕一代產生的影響將愈來愈大……傳統意義上的詩人將被繼續邊緣化，這是不爭的事實，可能也是現代文明具有諷刺意味的標志性事件之一。他們對變化的時代難以置信，因而喜歡瞎操心：這樣的時代究竟是詩歌的黃昏、黎明還是黎明前的黑暗？他們看不到這只是一段庸常的午后時光——會議正在進行，詩人只是普遍困乏的人群中少數幾個認真的傾聽者、思考者和記錄者。正是他們，在憂心忡忡中成了會議的瞌睡者和缺席者。

因此，還在枕著語言、修辭和形式做夢的詩人，還一味地想去遙遠的傳統文人社會尋找祖先和詩歌榮譽的詩人，還在對現代化進程及其帶來的無邊現實充滿了誤解和恐懼的詩人們，就抱著你們那些唧唧歪歪的小文人詩歌，集體走向自殺吧。

（轉自《南方都市報》2006年7月4日）

詩人能否直面時代？

沈浩波

詩歌應該直面時代，這在很多年前，是不用說的，是最主流最正確最不容置疑的，帶有很強烈的意識形態色彩。連錢鐘書在《宋詩選注》中也要煞費心機地選出了幾乎一半直面時代的現實主義詩歌。物極必反，“先鋒”了之后的現代主義以及后現代主義詩歌迅速將此擲若敝屣，朦朧詩以后，沉浸在反抗意識形態、語言解放、思想解放和個人寫作的中國先鋒詩歌不但將傳統的浪漫主義和現實主義的詩歌當作陳腐之物，更將“直面時代”視為與“藝術”背道而馳的主流貨心生不屑。

2006年6月13日，我在長沙麓山詩歌節上發言，說我們今天應當重新連接“朦朧詩”時代的詩歌傳統，讓詩歌重新去關注時代，讓詩人重新成為時代的心靈，重新面對時代發出自己的聲音。正是有感于這么多年來我們在“藝術”和“語言”以及“個人”的道路上跋涉已久，詩人們甚至忘記了如何面對時代發出聲音。不料這一發言迅速演變成了“雞跟鴨講”。人們似乎不能接受這樣的話是從他們已經符號化了的“下半身”詩人口中說出來的，我當年那篇《下半身寫作及反對上半身》成了我自己的“絕對符號”，他們忙著關心“沈浩波是不是背叛了‘下半身’，是不是要從‘向下’變成‘向上’了？”弄得我無話可說。其實類似的表達我從2003年開始就像祥林嫂一樣在一系列文章里到處說給別人聽了，我的詩歌《致馬雅可夫斯基》、《文樓村紀事》甚至更早的《淋病將至》等早就在做這樣的努力。

當然，就在這個會上，我依然聽到了一些同氣相求的聲音。詩人伊沙雖然不希望我的話題被誤解為要確立一個新的寫作方向，但在私下里一直在和我談論當下大部分詩人面對時代的無能為力甚至失語的現象。在為詩人譚克修舉辦的詩集《三重奏》的研討會上，詩人們之間的分歧也與此有關?！度刈唷肥墙陙砩僖姷囊槐粳F實主義的詩集，充滿了詩人對外在于自己的各種社會現實的強烈介入感，這樣的詩歌，我認為非?？少F，甚至可以構成尖銳的話題。果然，參加研討的很多詩人認為這樣的詩歌不夠“藝術”，甚至有人說杜甫的“三吏三別”是詩圣寫得最差的作品，我見過膽子大的，沒見過膽子肥成這樣的！這種對詩歌藝術功能的絕對推崇而對時代感以及現實感的絕對貶低正是近二十年來當代中國詩歌最大的無知。

我以為，朦朧詩時期，從食指到北島、芒克，尤其是北島，將現代主義的詩歌方式與強烈的時代情感相結合，寫出了一批慷慨激昂的時代之歌，既有著偉大的時代之心，又充滿現代主義的藝術精神，構成了一曲時代的最強音。而北島，也正因為如此，而成為我們民族的偉大詩人。但自從第三代詩歌開始直到今天，中國詩歌雖然在現代性、后現代性以及語言自由等方面取得了非凡的成就，但將現實感和時代感全面遺忘甚至加以藐視也是不可原諒的。而那種純粹的沉迷于自我的寫作，沉迷于語言的寫作構成了一種拒絕外在世界的完全文人化的內心。我們只能在一些詩人的吉光片羽中才能尋覓到他們對外在于文人化自我的社會現實所發出的聲音。

今天的時代，是一個浩浩蕩蕩的時代，一個迅速摧毀一切又建立一切的時代，是一個如同開瘋了的火車般的時代，是一個瘋狂的肆虐著所有人內心的時代，是一個令人瞠目結舌氣喘吁吁的時代。這么大的時代，這么強烈的時代，我們的詩人卻集體噤口了，到底是不屑還是無能？時代的發展越是快，其核心就越難被我們把握，我們不能因此就遠離這個時代，就畏懼這個時代，作為這個民族的詩人，我們不能集體對這個民族正在發生的一切視而不見，何必非要扭捏著去接受一個“詩歌在時代之中”的借口而不能去主動地“直面我們的時代”呢？要知道，這個時代正是由我們每一個人構成的，我們的心靈天然就能夠感知這一切，為何定要放棄，定要躲進書房、躲進語言、躲進藝術呢？

（轉自沈浩波博客）