蘋果：人類精神的醒目標志

我們常見的許多事物，總以一種平靜的姿態展現自身，然而這其中隱藏著多少曲折抑或驚心動魄，絕不是通過單純的觀察就能得來的。

蘋果是什么?這問題如此草率、如此突兀，和問“世界是什么”一樣令人費解。我們常常削蘋果、吃蘋果甚至觀察蘋果，但對蘋果所知甚少。

依據柏拉圖，必然存在一個蘋果的理念，所有“真實的”蘋果都是幻影；依據亞里斯多德，個別的蘋果顯然比一般的蘋果更真實；依據胡塞爾，蘋果的出現必然牽扯到一個更廣闊的背景域；依據海德格爾，蘋果是大地的饋贈、是神的祭品……德謨克利特曾明確地說“就連蘋果中也有虛空”；而我們偏將蘋果理解成種種的意義或實體。

日常世界，首先是看見。我們看見蘋果、刀子、桌子甚至自己；我們還可以動手抓、洗、吃掉它們。我們可以理智地考察蘋果和刀子、桌子的關系；我們還可以想象、以不同的方式把它們畫下來……這是一些簡單的事情，我們就這樣理解著蘋果的客觀和主觀。我們得出結論：蘋果和其它東西的關聯以及和人的關聯是最基本的兩種關聯；然而我們總是在后一種關聯的基礎上危險地談論這兩種關聯……

在我們中國人看來，蘋果就是一種能吃的果子，它除了是活人吃的水果，還是死人“吃”的供品。而在最早栽培蘋果的西方人心目中，蘋果的意義非同尋常。

蘋果作為一種文化象征，出現在西方大量的文獻資料中。雖然《圣經》上未明確說亞當夏娃吃的禁果是什么，但西方人普遍以為就是蘋果。且不論著名的柏拉圖的蘋果、牛頓的蘋果、宮廷畫家埃沃斯的蘋果、基耶斯洛夫司基的蘋果；梭羅在一篇極具代表性的文章中寫道：“在許多語言中，蘋果都是水果的統稱；希臘語Mηλov意指蘋果，同時還表示其它水果，又表示羊和家畜，最終表示財產；蘋果樹一貫為希伯來人、希臘人、羅馬人和斯堪的納維亞人所歌頌；人們認為是蘋果誘惑了最初的人類……”其實，僅僅通過An Apple of Discord（1）這樣一個典故，我們就已完全了解蘋果在西方人尤其希臘人、歐洲人心中所具有的深廣的文化涵義。

我們扯遠了。我們問的是蘋果是什么?或者事物到底是怎樣的?而不是夸夸其談的人類意義。

我們該從哪里下手?從我們的考察來看，我們只能從兩種最基本的關聯出發，但又不能給予過多的判斷。我們堅持看和記憶，但又保持充分的懷疑。或許，在繪畫這門幾近沒落的藝術中我們能找到一些碎片。我們將這些碎片一點點拼接起來，就能得到某種看似完整的完整性。

我們權且通過蘋果來考察事物或世界。雖然古典主義、浪漫主義、自然主義、寫實主義、印象主義、立體主義、表現主義、超現實主義統統畫過蘋果，不過我們只須緊跟一個最杰出的代表：保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)。

The Apple of Ones'Eye（2）。這話顯然是為一個制帽廠主即后來的銀行家的兒子準備的。塞尚是一個對蘋果研究至深的人，他說：“我要用一只蘋果震撼巴黎。”事實上，通過藝術家常見的自大和虛妄，他要表達的是對事物的獨特見解、天才的勇氣和決心。

蘋果在塞尚作品中的位置，絲毫不亞于他一生熱愛的圣維克多山。然而他的蘋果既不如卡拉瓦喬(Caravaggio，1573—1610)那樣細致到畫出敗葉和蟲眼，也不如普魯斯特所鐘愛的夏爾丹(Simone Chardin，1699—1779)畫得富有生活氣息；既不如凡·高(Vincent van Gogh，1853—1890)的蘋果沉重如大地，也不如萊頓(Frederic Leighton，1830—1896)那樣充滿天國的迷幻和燦爛。那么，他用什么打動我們?

真實地再現自然是文藝復興以來歐洲藝術的偉大傳統，塞尚無疑深深扎根于自己的傳統并質疑它。他理解的蘋果既是觸手可及的日常實物，又是某種矛盾中的堅不可摧的形式。“人們無須再現自然，而是代表著自然”；但當他對模特大喊“做一只蘋果!做一只蘋果!”時他又將自然理解為某種能夠把握的絕對秩序。杜飛(Raoul Dufy，1877—1953)的蘋果多么賞心悅目，馬格里特(Rene Magritte，1898—1967)的蘋果荒謬地陷進桌子里，這些若干年后的做派在塞尚看來絕無可能，他所要畫的是一個人的頑固、激情以及那種目力所及以至于永恒的東西。

作于1879—1882年的《高腳盤、杯子和蘋果》是塞尚第一幅具有代表性的蘋果作品。雖然在此之前及同期他也畫過蘋果，但這一幅無疑使他找到了屬于自己的感覺和判斷力。以傳統的眼光來看，這件作品相當拙劣，它的畫面幾乎被蘋果和其它物象填滿，找不到一絲讓人喘息的空間，而且所有的物象因透視不準而歪曲。然而正是通過這種方式，塞尚已漸漸捕捉到蘋果乃至事物的內在秩序。他故意將一切畫在一個平面上，使“顯出”成為事物最根本的存在形式；桌子畫得前傾，使桌上的物件盡量凸出；高腳盤畫得靠左，硬是充塞本應留有的空間以尋求平衡；桌布和盤子里的蘋果全憑厚重的色彩造型，顯得堅實有力；畫面左右兩角的樹葉暗示著交叉的對角線式的牢固框架……塞尚第一次完整表達了自己對蘋果乃至事物的真實理解。

如果說《高腳盤、杯子和蘋果》因為一種理性的要求而使事物的顯出顯得刻意、生硬，那么在1890—1894年的《靜物蘋果籃子》中塞尚則找到了對事物秩序的更自由的表達。在這幅畫中，桌面上散亂的蘋果和籃子里緊緊聚集的蘋果形成對比，潔白的桌布使蘋果的紅、黃、綠更具視覺效果，而傾斜的黑的瓶子、籃子有力地標畫出真實視覺中的事物性空間。和前一幅作品不同，這里一切皆顯得動蕩，即使醒目的蘋果也因筆觸的松軟而和空間緊密相連，于是塞尚在一種自由的混亂中終于把握住事物最基本的構成，使空間和事物的關系獲得新的奠基，而不再是對傳統的簡單撕裂或破壞。

1893年的《靜物和水壺》表現出塞尚考察蘋果的更進一步。在這幅作品中我們首先看到，桌布的規模變得異常宏大，蘋果的顏色、外觀則趨于單一。基于空間的考慮，塞尚使巨大的桌布折疊又鋪展開來，小的藍色、綠色的蘋果稀疏地點綴在桌布和盤子里，而一只較大的醒目的陶罐在墻上映出深深的油漆似的影子。在這里，蘋果以一種次要的外觀顯示自身，尤其值得注意，盤子里的幾個蘋果已經顯得非常松散以至殘缺，不再像從前那樣具有堅實的形體。

1895—1900年的《蘋果和橘子》是塞尚最杰出的蘋果畫，這幅耗時五年之久的燦爛作品凝結著塞尚對蘋果乃至事物最完美的理解。在這幅畫中，紅褐色的和墨綠色的綴著花紋的巨大墻布從左右兩個上角垂鋪下來，桌布的折線既富動感又有理性的單純，而均勻的蘋果、橘子輻射出堅實、璀璨的形式美和色彩美。這里無疑帶有古典的素描框架，但又融入全新的色彩和線條。那畫面中央的一只蘋果，孤單地站著，雖然離別的蘋果那么近，卻無形中成為一個力和美的中心。以這個蘋果為中點的對角線將畫面清晰地分為兩半，塞尚又一次深刻地表達了空間化的事物和事物化的空間。

《有蘋果和桃子的靜物》是塞尚1905年的作品。依然是單對角線式地分割畫面，上半部分是巨大的布簾和一個有手柄的罐子，下面是垂著的一小塊桌布、桌上的桃子和蘋果。這里，又有一只孤獨的蘋果，而這次是真正的孤獨，靜靜呆在巨大的墻布和桌布之間。色調整體黯淡了，尤其陳舊不堪的桌子比以往顯出很多，右半邊全部露著。晚年塞尚的心境可想而知，任何一個愿意觀察的人都能領悟到塞尚靜物的宏偉抑或驚心動魄。

1902—1906年，塞尚還畫過兩幅水彩蘋果。在這里，最醒目的是黃色、紅色的背景化運用，蘋果顯然沒有做過多的布置，只是幾個幾個地在一起，在一種色彩化的空間中釋放柔情和夢幻……

塞尚的蘋果不像流俗意見理解的那么單純。他的蘋果在日常的微觀秩序中，在自我精神世界的曠野中。他的思想是矛盾的。他的蘋果搖擺在空間、事物、形式和色彩之間，搖擺在一切可能顯出的領域。他為了事物，寧愿犧牲空間或深度；他為了結構，可以犧牲事物；他拒絕物象的模糊不清，卻始終戴著歐氏幾何的緊箍咒，將一切處理成色彩和形式。

然而塞尚知道自己在探索什么。正像他自己說的，他要“把這個世界的遼闊無垠以及強勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現出來”，他要在自然中找到“還有沒被看到的事物，為后繼者開辟道路”。蘋果代表事物、空間和世界，這些最古老、最深奧的存在問題，最終在塞尚這些閃光的蘋果里舒展、激蕩開來。

這個“相貌丑陋、滿嘴粗話”的大師真的把蘋果畫爛了。他在研究什么是真實。在此，隱含的文化涵義和個人情欲已經不重要，重要的是事物本身及其顯現方式。我們暫且回到起初的追問。塞尚客觀的意圖依然在二而一的最基本的關聯之間，而客觀的關聯和形式構成并不意味客觀性本身。藝術的客觀和幾何的客觀幾乎是同一回事情，塞尚在這里只不過是做了最出色的交叉運用。客觀是維特根斯坦理解的“不可說”的東西；真實不是說出的東西，即使現象學的晦暗或東方式的含蓄也不能保證真理成其真理。澄明和遮蔽的形式辯證并不比事物的顯出和豐富關系來得有效，而塞尚和所有歐洲思想家、藝術家一樣就停留在這種形式的單純和事物顯出的豐富的緊張之中。我們問：這種來自歐氏幾何的形式——當然測量關系已經不重要了，但最基本的框架依然——真的有效么?為什么非要把蘋果畫得這么突出?事物和空間的真實關系是這樣的么?如果這是可能的，那么賈克梅蒂(Giacometti，1901—1966)浩淼陰森的空間和虛空化的人物素描又作何理解?蒙德里安(Piet Mondrian，1872—1944)純線條的蘋果樹還是蘋果樹么?在此，我們又聯系到德謨克利特的“包含虛空的蘋果”。

蘋果是什么，塞尚帶著自己的見解。他是在真正地面對自然、思考自然，同時又頑固地將自然當作一個對象。他堅持對象的存在，他要在這所謂的對象中把握璀璨的真理。他從不畫樹上的蘋果、農人手中的蘋果，而始終是靜物，也就是面對自然而不是人類的隱患。時代的暴力摧毀一切，更能導致集體的夢幻，但這和個人的執著毫不相干。“難道蘋果會打瞌睡么?難道蘋果會搖晃么?”他以無與倫比的激情和理智探索著世界，卻從不畫切開的蘋果，以此捍衛自然本身的莊嚴和完整性，同時卻又在事物、色彩、空間、結構的一切可能的對象化中越走越遠。

塞尚的困惑是他個人的困惑，這往往能夠升華為人類的困惑。1945年，梅洛·龐蒂(Maurice Merleau－Ponty，1908—1961)在《塞尚的困惑》一文中寫道：“塞尚的困難是吐出第一個字的困難。他覺得自己無能為力，這是因為他不是上帝，他的愿望只是描摹這個世界，將它整個地轉變為圖畫，使世界如何接觸我們這件事成為可見的。”

“在所有活著的畫家中，只有一個人才是真正的畫家——那就是我。”塞尚的自信暴露了藝術本身的巨變亦即不斷地走向自身的反面。這是歐洲的偉大傳統。塞尚之前的世界是一種理性均勻的空間——事物顯出秩序，塞尚之后，一切都起了變化。塞尚目不轉睛地刻畫事物，使事物和空間在緊密的糾纏中凸現出來，甚至空氣也成為對象。塞尚之后，立體主義、野獸派、超現實主義、抽象主義愈演愈烈，世界越來越不真實，或者說真實的東西不再具有最基本的顯現形態，而是潛意識的、妖魔化的、唯靈論的、所謂自由的、和一個非理性的現實世界在形式上保持危險的同一的所謂的人類藝術精神。

塞尚說：“畫家作畫，至于它是一只蘋果還是一張臉孔，對于畫家那是一種憑借，為的全是一場線與色的演出，別無其它。”畢加索(Pabol Picasso，1881—1973)也說：“塞尚并沒有畫蘋果，他畫的是圓上的空間和重量。”這是一種從有到無的說法，跟當時藝術史的進程保持同一。它不再理會古希臘人“有虛空”的蘋果，而是認為蘋果本身就是虛空，就是“無”，而這“無”和東方人理解的無是多么的不一樣。

在探究蘋果或世界的過程，塞尚無疑付出了巨大的代價，而他的后繼者也越來越步入迷途。這迷途不是什么絕對荒謬，而是可能的事物及事物性的徹底消失，也就是人不再能從自身和事物的顯出中把握美和真理，而是將一切當成行為和幻覺。這是一次永恒的失敗，在此之后，藝術不可能再理解什么是事物。藝術理解的將是種種形式主義的審美批判，將是杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)的小便器，種種裝置、身體、觀念，將是經過“機械復制”洗禮之后我們今天所在的這個圖像幻影時代。這是失敗中的狂歡，歇斯底里抑或平靜。真實性消失了，真實性僅僅成為人類生活的真實性：觀念的真實性和握在手中的實物的真實性以及這一切的游戲的真實性。所謂自然已經是一個久遠的神話，而蘋果理所當然地成為人類理智變遷中的一個最醒目的標志。

“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了”……“在我接觸到印象主義者時，我懂得了我應當再次成為世界的學生”……“畫家畫的是尚未畫過的東西，他創造著絕對的繪畫，也即是說他創造的是現實而不是別的……”“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”這些無論作為一種堅實的幻想，抑或使孤獨者得以繼續前行的精神之火，都已永載史冊。

蘋果的形象堅固有力，塞尚的目標是“使印象主義像博物館中的藝術那樣堅固而恒久”。而堅固的，不是藝術，也不是蘋果或任何事物。這僅僅是人的看和思；它需要在判斷中追問，需要以自然顯現的豐富多樣摧毀一切理智化的情欲、僵硬的人工形式。一切物體或許真的可以概括為“球體、圓柱體和圓錐體”，然而事物永遠以平靜的方式面對人類的夢幻，堅定地攻擊人的一廂情愿。蘋果是什么?這是一個通過人類考古能夠繼續思考而不能回答的問題。拋開同樣的時間的問題性，我們依然能在問題性的時間中回憶、想象、思考：或許最初的蘋果并無形象，而是可能的S、X，以至于后來的種子、樹木、樹葉、花朵、果實和籽粒。從樹上來到人間，這是所有奇跡中的一個奇跡。或者最初的人類將它刻在石壁上，畫在陶器上，接下來畫在布上、木板上，掛在墻上，后來干脆是直接的藝術行為，冥冥中和其它事物聚合離分同時又蘊涵人世的萬千含義。

蘋果以至自然或事物，始終處于一種永恒的顯出中。這種顯出是日常顯出的根源或深淵，是藝術顯出乃至科學的邏輯起點。它是永恒，也是短暫；它隱含簡樸的秩序，但又如此混亂；它能在人的持續性用力中表現出邏輯構造、價值意義，同時又沉入漆黑，將一切表達為夢幻(亦即兩種關聯的有效和無意義)。人的雙手不能空空如也。意義無窮無盡，而事物純然而不可知。如果說傳統藝術形式來源于時代生活對這種顯出的理解和把握，畫家、雕塑家做出的是上帝光輝中的測量關系(東方的空白藝術注重人和物的關聯從而獲得一整團氣韻生命，這使它既屬于傳統藝術之列，又需要新的現代性斷裂和要求)，而不是真正的事物，那么由塞尚所開辟的道路，則使事物的顯出更為單純和徹底。當然，這不是虛妄的人類進步、藝術進步，而僅僅是新的時代境況中物的粗礪站出對藝術形式的根本規范和要求，又一次集體的理智和迷夢。

藝術是古老常新的祭祀。藝術的起源是一種事物性的根本起源。假如我們妄言一切變形藝術都是畢加索的注腳，一切現成品藝術都是杜尚的注腳，那么對事物不屈不撓的理解——以及對后兩種藝術在精神上的根本影響——只能來自塞尚。這是歐洲人“不死的實體精神”的最杰出的藝術化，一種幾乎失去目標的努力，一種對人的任何理智和情欲的深刻懷疑，但又不落入虛無或沉淪，而是以新的顯出為基架，通過一種半開半閉、帶著傳統枷鎖的常常被指責為保守的藝術形式艱難探索著自然、世界以及藝術本身。

然而我們今天的藝術已成為徹頭徹尾的“人類藝術”，成為對自然的直接使用、改變、轉換，對人類自身文化的不斷攻擊。在今天，我們無須再認識自然，而是在自然之外、自然之中生存，更使藝術和生活打成一片。我們不再理會老子的靜觀、莊子的嬉戲、康德對自然的敬意，阿多諾有距離的瞻望；我們只需投入一個廣闊的社會世界，通過我們的身體，通過現成品來制造種種觀點、態度、野心，反抗或消解，而不再是什么“藝術”。在此我們合理地混淆了自然物和人工物，使一個大寫的“事物”在人類行為的意義和無意義中時隱時現。

藝術家是不同的狩獵者，蘋果代表一種隱秘的渴望。永恒化的形式和瞬間化的奠基，目不轉睛和不關心不留意，這些僅僅是人類得以延續的文化意義。這意義非常危險，但并不完全虛幻，因為這是來自存在的深淵中的理解。企圖徹底緊張或完全放松下來，這之間有巨大的鴻溝，區別又不是很大。蘋果非常簡單，apple則意味深長。作為東方人，我們胸有成竹，我們桃之夭夭，而蘋果代表一種更寬廣的視野。任何選擇都是踏上一條永無歸途的路。蘋果最終成為人類的水果、頭顱和眼珠、小蟲子的家園和墓穴、溫柔的藝術、人類文化的祭品抑或上帝的永恒杰作。

蘋果是什么?問題在自身的單純中顯出曲折。蘋果是一個幽靈，是這個世界的小小的縮影。在一種根本的深淵狀態中，人能夠賦予事物任何意義，也能夠將它完全榨干、幽靈化。深淵中的最基本關聯，揭示人和事物的不相稱關系(客觀性和主觀性的純粹關系!)：人能夠以所謂客觀的精神考察，極端地主觀，也能沉湎于和諧靜寂的東方情懷。蘋果不是雨傘，不是我們；而所奠基的，不是人，也不是任何事物，所奠基的正是這深淵本身。觀念和實物都在其中。恐懼和平常心都在其中。敬畏和虛妄都在其中。所有區分、遺忘都在其中。人如何理解事物，也就如何理解自己。真理充滿尼采所領悟的戲劇性。事物本身仍待追問。問題自身揭示為答案。關于蘋果，我們其實已經閉嘴了。An apple a day keeps the doctor away（3），我們和事物的交往最終只需通過這簡單而又神經兮兮的言辭傳達出來。

謹以此文紀念塞尚逝世一百周年。

注釋：

（1）糾紛的蘋果。源自希臘神話；后指禍根、不和之因。

（2）某人眼中的蘋果。指瞳孔、眼珠，用來比喻像愛護眼珠一樣愛護心愛的人或物。

（3）一日一蘋果，醫生遠離我。

徐淳剛，作家，現居西安。主要著作有詩集《自行車王國》、哲學隨筆集《永恒之物與短暫之物》等。