從符碼到代碼：賈樟柯電影的轉變

2005年對賈樟柯而言是標志性的一年，這一年他的影片《世界》在大陸公映，標志著這位享譽歐洲乃至世界的中國導演終于從地下走到地上。

賈樟柯能夠憑借《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《世界》四部電影一躍而成為世界級的導演，是有其內在原因的。從《小武》開始，賈樟柯就嘗試用一種紀實風格再現中國當代社會，他對現實的凝視準確而鮮活，熱切而又始終保持一定距離，他的鏡頭語言樸素而生動，簡潔而又意味深長，正是這種含而不露、冷靜里透著關切的風格賦予他的影片一種異乎尋常的真實感，使他在歐洲乃至全世界大放光芒。那么，賈樟柯的真實具體表現在何處呢？

在第一個層面上，賈樟柯將凝視的目光對準了那些處在社會底層的青年們，將他們沖動與迷惘的情緒烙印在電影銀幕上。這是一群沒有知識、沒有資本、沒有經驗的年輕人，有的只是青春期的欲望與沖動，如同任何時代的年輕人一樣，他們渴望著出門、愛情、成功與承認，但是在這個平淡而又平凡的時期，他們最終一無所獲。在他們面前只有一條別無選擇的道路：回歸平淡。盡管他們竭力擺脫自己宿命般的命運，卻不得不在現實面前低頭。

所以，賈樟柯常常把鏡頭對準人物單調、乏味的行為，用長鏡頭來透視他們的生存狀態。如《任逍遙》開始，彬彬騎著摩托車在大街上游來蕩去，鏡頭緊盯著彬彬的臉部，用時1分3秒，變換兩個后景，只是為表現他的茫然與失落；而在《世界》的片頭，趙小桃高嚷著“誰有創可貼”走進鏡頭，用時近3分鐘，變換了7個場景，但人的精神狀態依然如故。

然后，賈樟柯又用大量的移動鏡頭和不規則構圖來表現他們的無所適從感。比如《小武》中主人公去給少年時代最要好的朋友送結婚賀禮的段落，鏡頭在狹窄的街巷里搖搖擺擺，如同大義凜然地趕赴刑場，又如同醉酒后的恍惚，配以屠洪剛所唱的《霸王別姬》，將主人公起伏不定的心情表現得淋漓盡致；再如在《任逍遙》中，導演在拍攝小濟父親喝酒喝出美元段落時，擁擠的房間里塞進小濟、小濟父親、打工仔三人，然后彬彬走進來，變成四人，鏡頭搖來晃去，始終不讓三人或四人同時處在一個畫面空間中，構圖的不完整突出地表現出人物關系的混亂和情緒的不穩定。

在第二個層面上，賈樟柯將凝視的目光越過這些沉默的年輕人，將鏡頭定格在當代中國社會的群體面貌上。學者藍愛國在其《后好萊塢時代的中國電影》一書中說：“新生代最引人注目的特征是什么呢？在我們看來，就是以邊緣人形象出現的對于中國底層生活的高度關注，就是企圖通過影像建構關于中國現代化過程中普通人生存狀態的記錄歷史……不論是小偷也好、包二奶也罷，下崗工人、進城打工者抑或小縣城眾生相，它們都有一個共同的名字——平民。”所以，小武們的情緒雖然是青春期特有的，卻暗合了當代中國小人物的群體心理。他們的無奈雖然有著屬于他們自己的特征，卻與整個社會的情緒完全吻合在一起，從而召喚出整個社會的群體情緒，那就是“頓失感”。

這種“頓失感”指的是在突然的、不期而至的變革中，人們心理上突然感受到的失落、無奈、困惑、迷茫和無望。所有這些匯集在一起所產生的感覺表現出的是一種暈眩感，這就如同一個人從長期的黑暗中一下子走到陽光下，感受到的不會是光明和晴朗，而只能是痛苦的暈眩。

這種痛苦的暈眩被賈樟柯用一種昏暗的色調勾勒出來。《小武》、《站臺》、《任逍遙》中鏡頭的底色基本都呈淺灰色，與那些小城市街道的顏色保持著一致。而在用光方面，他用反差極大的布光方式將這種感覺表現至極致。《小武》和《任逍遙》中都有很多室內的鏡頭，在這樣的地方攝影及調度本身就是一個很大的問題，更別提燈光，所以賈干脆放棄布光，完全采用自然光進行拍攝，而且攝影機常常對準光源進行拍攝，用背光的方式來結構場景，比如小武與梅梅在出租屋里唱歌的片段。這樣做的結果就是黑白分明，當攝影機正面光源的時候就異常耀眼，而在其背后的則是大片大片的黑暗。這讓我想起姜文《陽光燦爛的日子》一片中的影調反差，在該片中導演是用室內黑暗而室外明亮的方式暗示故事的虛構性和不確定感。

除此之外，在情節發展的突然中斷性上也充分體現出這種痛苦的暈眩。《小武》的結局是小武被鎖在電線桿上漠然地面對旁觀的人群；《任逍遙》的結局是彬彬在派出所里漠然地高唱流行歌曲；《世界》的結局是趙小桃與成太生用煤氣了結自己沒有未來的生命。唯一例外的是《站臺》，賈樟柯采用一個循環式結局，看似給出人物一個確定的結局，但最后那只燒水壺刺耳的尖叫卻似乎正預示著什么。

在某種意義上，對我們來說賈樟柯電影中主人公的命運反而顯得不那么重要了，重要的倒是隱藏在他們命運背后的當代中國人的現實生存困境。實際上，賈樟柯的電影為我們開啟了一扇觀察當代中國的窗戶。

正因如此，在第三層面也是最高層面上，賈樟柯的鏡頭實際上凝視的是正在劇變中的中國當代社會。這在導演對場景的選擇上可見一斑。《小武》的場景是二十世紀九十年代中期的小縣城汾陽，破敗的小城里建起成排的商品房，馬路還沒用瀝青澆筑，一邊是嶄新的樓房，一邊是低矮的平房，汽車、摩托車、自行車、拖拉機和農用三輪車一起在縣城里橫沖直撞，水果攤、預制板、臺球桌直接擺在大街上，狹窄的街巷里林立著大大小小簡陋的歌廳。最具典型意味的是，影片快要結束的時候，老房子面臨拆遷，整條街上都涂著大大的“拆”字，像一個個醒目的標牌樹立在人們的面前。

《小武》之后，賈樟柯拍攝了他的第二部電影《站臺》，《站臺》可以說是《小武》的姊妹篇。之所以這樣說不是因為《站臺》的背景同樣是汾陽縣城，而是他一下子把時間拉回到了1980年的中國。這個有力的回跳可以看作是解讀賈樟柯電影特質的一個突破口，它清晰地顯示出賈樟柯試圖解釋《小武》中“劇變”的努力。他把鏡頭對準了那個剛剛開始轉變的時代，那個時候街道還沒開始拆遷，高樓大廈還沒建起來，車輛還主要是自行車和拖拉機。但盡管如此也仍然讓人預感到大地在抖動，這些抖動來自于非常細微的方面。溫州人進入我們的視野，帶來新潮的發型；國營劇團面臨解體；承包制開始出現；人的歸屬感不再穩固；走穴開始出現，這些變化雖然微弱卻毫無疑問地預示了一個時代的到來。

雖然說賈樟柯的努力并不成功，但至少從一個側面告訴我們他已經清醒地意識到自己影片的真正魅力，那就是在社會劇變中隱藏著的巨大張力，而這種張力卻恰恰能夠促使人進入和沉思。所以，在其后的《任逍遙》和《世界》中，他仍然一貫地堅持著這種風格。比如在《世界》中，其中一個段落頗有意味：成太生和趙小桃在寬敞明亮的北京站送走朋友梁子后，鏡頭一轉馬上進入到低矮、破舊的小旅館，這種場景本身巨大的對比其實也恰恰反映出城市劇變中最為真實的一面。

這些背景的確立使得賈樟柯所要呈現的世界不再僅僅局限于一個個微觀的精神世界，而是整個龐大而又復雜的社會歷史現實。所以，維蘇電影節的評委們給《世界》的評論是“像一場交響樂”。

如上所述，對青春期、小人物和社會轉型背景的凝視構成了賈樟柯電影的基本特征，但是，很明顯，這些特點又統統是第六代的共同追求，那么，他的獨特之處在哪里呢？

準確地說，賈樟柯比其他第六代導演的高明之處在于他有意無意地引入了歷史意識，在他凝視的背后其實隱藏著對歷史的冷靜審視。前面已經提到，《站臺》顯示出賈樟柯探尋歷史本源的決心，說明他已經意識到自己影片的特點，他所要做的就是對其所經歷的二十世紀八、九十年代這段歷史進行一番客觀的審視。所以在他的影片中遠景、空鏡頭、長鏡頭、固定鏡頭等越來越占據主導地位。

遠景和空鏡頭具有獨特的審美效果，人物在畫面上的被壓縮或剝離往往會給人一種有限與無限的對立感，使人產生強烈的旁觀意識，中國傳統美學中的意境美就是這種視覺思維的集中體現。《小武》中基本的鏡頭還是中近景和特寫，而到了《站臺》一片，其中百分之八十的鏡頭都是遠景或大遠景，在這些鏡頭中我們的視線往往會越過畫面前景中的人物，停留在作為背景的小縣城上，而這恰恰是導演的真正意圖。

長鏡頭的運用也是如此，在《小武》中的長鏡頭運用不足十分之一，而《站臺》和《任逍遙》卻有三分之二以上用的是長鏡頭。《站臺》中尹瑞娟與鐘萍在室內抽煙一段，鏡頭長度竟達5分2秒；尹瑞娟提出與崔明亮分手一段，崔明亮離開畫面后，尹瑞娟一人在城墻下沉思的片段也有將近2分鐘的時長。

在此基礎上，固定鏡頭的作用顯然會大大加強其功效。比如《站臺》片頭話劇演出的片段，導演用了一個長1分40秒的固定鏡頭從劇場最后面進行拍攝，而畫面里沒有中心沒有焦點，我們觀看的對象既包括舞臺上戲劇化的演出，也包括臺下看戲的人群，這種完全旁觀式的視角和靜默的注視使我們很容易就從畫面中抽脫出來。這種鏡頭的運用雖然有其技術上的特點，卻更多的是傳遞出某種美學上的追求，比如臺灣導演侯孝賢的電影就是這種風格的典型代表。

正是這些帶有強烈客觀色彩鏡頭的運用，使得我們在凝視的同時不由自主地抽脫出來，用一種審視的目光來旁觀這個劇變中的社會和生活于其中的蕓蕓眾生。審視意味著心態的脫出，脫出意味著可以讓理性加入到觀看的過程中去，從而改變我們觀看的目的及所觀看對象的性質。所以現實中的苦痛不再是撕心裂肺的苦痛掙扎，而變成一幕幕悲劇在銀幕上搬演。對我們這些在外部旁觀而又無能為力的觀賞者來說，這樣的觀看似乎更具悲劇意味，也更能讓人保持一種理性的審視。正如王國維在《〈紅樓夢〉評論》中所指出的：“解脫之中，又自有二種之別：一存于觀他人之苦痛，一存于覺自己之苦痛。然前者之解脫，唯非常之人為能，其高百倍于后者，而其難亦百倍。”

這種理性的審視多體現于歷史書籍中，如黃仁宇的《萬歷十五年》一書從萬歷年間朝廷一件小小疏漏開始說起，卻探究出了明王朝覆亡的內在根源。正因為有了在貌似客觀的敘述中注入強烈主觀傾向性的可能性，使得對歷史的書寫不再僅僅只是歷史，而有可能轉化為藝術。但是，這種傾向性畢竟建立在對縱向歷史跨度、歷史事件、歷史關系當中所體現出的因果律把握的基礎上，是在俯瞰式的審視中尋找歷史發展的必然規律，也就使得其對歷史的批判能夠成為真實的和深刻的。

這似乎就是那種現在常被人詬病的宏大敘事寫作方式，但顯然其生命力依然強大。譬如英國美學家伊格爾頓在《后現代主義的幻象》一書中就說：“后現代主義者們害怕對大敘事的注意，將把所有小敘事消弱為僅僅是大敘事的效果，但是，很難看出《霧月》一文直接從一般資本主義生產的性質中‘讀出’法蘭西階級斗爭的狀態。至少，對于馬克思來說，分析的目的不是一般的而是具體的；正是他和黑格爾以及任何清醒的思想家都認識到，沒有一般范疇就無法構建具體。”從這一點上來說，藍愛國先生所斷言的“新生代影片的內容以及表達基本不涉及政治、意識形態方面的內容，而更多的是一種私人化和個性化的表達”，實際上是對第六代的一種誤讀。

賈樟柯的電影顯然正如同第五代導演的電影一樣，也是對歷史的一種審視，只不過他把剛剛發生和正在發生著的事件當作了歷史來進行解構，通過呈現、復制、摹擬我們身邊的故事，解讀隱藏在這些紛繁故事下的歷史規律，所以顯得更生動和更有沖擊力。

當然，藝術畢竟不是客觀的歷史書寫，它不能直接傳達歷史意識，而只能通過暗示的方式傳遞，那么，賈樟柯是怎樣將這種歷史意識暗示出來的呢？

賈樟柯的秘訣是將那些富有意味的現實影像凝煉成一個個生動的視聽符號，用這些視聽符號或明或暗地去喻指現實背后的真實，從而用這些符號巧妙地為我們營造出一種不同于其他第六代導演的真實：歷史空間——具有歷史感的現實空間。

最具賈樟柯特性的視聽符號有兩種：其一，場景。賈樟柯特別善于捕捉那些富有深刻內涵的場景，尤其是在《小武》中，僅街頭的場景就達二三十個，其中包含了各種各樣的街道、房屋、商店、交通工具和人群，正是這些似乎原生態的場景將整個影片的氛圍營造出來。在一部影片中，我們往往過分注重情節的發展和人物的行動，而忽視場景的存在，但實際上對那些優秀的電影來說，場景才是一部影片的核心所在。恰如其分的場景對影片的內容起著決定性的作用。比如安哲羅普洛斯的《霧中風景》用夜晚來暗示人類生存的處境，而在《大紅燈籠高高掛》中，那個龐大、封閉、繁復的封建宅院無疑賦予了整部影片一種壓抑的氛圍。所以，賈樟柯電影中劇變的縣城成為他的影片的一個獨特符號，現實空間就這樣不知不覺中被建構起來。

其二，聲音。賈樟柯似乎對聲音有一種天生的敏感，他出色地捕捉到了那些街頭轉瞬即逝的聲音，有大喇叭里嚴打的公告聲，有錄像廳里喧鬧的錄像聲，有歌廳里靡靡的卡拉OK聲，有電視里播出的重大新聞聲，還有各個時期流行音樂的聲音。這些聲音就像味覺一樣成為一種引導觀眾入戲最有效的工具，其所引發的對空間的感覺非常類似于卡西爾所說的知覺空間：“這種空間并不是一種簡單的感性材料，它具有非常復雜的性質，包含著所有不同類型的感官經驗的成分——視覺的、觸覺的、聽覺的以及動覺的成分在內。”

這樣的知覺空間已經不再是簡單的作為物理存在的空間，而是具有了豐富生命體驗和豐富直覺感受的空間。體驗和感受都是即時性的，具有此時此刻的特點，是可以被定位于時間長河的某個具體點上的。因為它可以定位，它的存在就是立體的和真實的，從而使其具有時間的性質。因此，賈樟柯那些看似不經意的街頭廣播、流行音樂就成為賦予空間以時間特性的一個個坐標，這一點其實王家衛的《花樣年華》表現得也是非常明顯。

在《普通語言學教程》中索緒爾把語言符號分成音響形象和概念，并用能指（符碼）和所指（符指）進行區分，指出我們通常所認識到的語言其實是一種隱含著意義的符號系統。電影亦是如此，只不過它是用視覺和聽覺形象所構成的一種表意符號系統。

一般來說，符碼與符指的關系有兩種：指代和象征。指代和象征都是由此物及彼物，在指代的關系中二者的聯系是確定的和直接的，而象征則恰恰相反。所以讓·米特里將電影影像的符號特性區分為“相似體”和“象征符”兩種，實際上就是從以上兩個方面來解讀電影影像的。

在賈樟柯前兩部影片中，符號的這兩種功能得到了充分的運用。一方面，他運用這些具有特殊性視聽符號的指代功能為我們勾勒出一個“現實界”，即將具體的現實世界用記號的方式表示出來，從而使其具有一種編碼性：轉型期中國當代社會的仿真模型；另一方面，他運用視聽符號的象征功能為我們虛擬出一個“象征界”。這個“象征界”不再是單一現實的仿真，而是似乎具有了無限豐富的感受性、情感性、體驗性的真實世界。

所以，賈樟柯電影的真正魅力在于他在表現社會現實的同時，還賦予了具體的、三維的立體空間以時間的向度，從而使其具有了四維性和鮮活性。關于這一點，耿占春先生在其《隱喻》中指出，人類所感知的世界是一個三維世界，是由立體空間組成的世界，而這個世界實際上是四維的，即三維的立體空間連續地顯現在流動的時間中，符號的意義就在于將隱蔽著的時間呈現出來。所以，他以征兆感作為例證，指出“征兆感作為一種符號行為確認了世界的可理解性。當他把一種事物現象看作是另一種事物的跡象、征兆或象征時，他就確認了世界萬物間的普遍聯系和相似性。而任何符號行為或命名活動都是賦予存在以結構和意義，是發現自然本身和結構及自然與人類生命之間的內在聯系。”正因如此，在《小武》和《站臺》中，時間轉化為空間，空間中鑲嵌有時間，歷史仿佛成為具體的真實存在，被我們清晰地感知。

賈樟柯顯然清楚地意識到了這一點，在他的影片中總是重復不斷地出現這些極具特色的視聽符號，然而其使用的方式卻悄悄發生著變化。在《小武》中，它們很自然地呈現出來，眾多的街頭場景和其中飄過的種種嘈雜而有時代感的聲音平靜地為影片增加了一層深厚的底蘊，影片中的人物在其中進進出出，踱來踱去，卻并不因為它們的存在而有所弱化；《站臺》中小縣城的場景雖然清晰，卻并未按照時代的轉變而發生順理成章的改變，唯一發生變化的是街頭的流行音樂，它們被準確地刻錄出來；《任逍遙》中城市的場景被越來越多的室內場景所取代，臺球廳、娛樂城、家中、醫院構成影片的基礎，此時聲音符號卻更加搶眼，街頭福利彩票的叫賣聲、中美撞機的新聞聲、申奧成功的歡呼聲，無一不在時時地提醒著觀眾其時代的背景；而到了《世界》中，“世界公園”的場景干脆作為主角跳到前景，搶奪了聲音背景的存在，也搶奪了人物和故事發展的本來邏輯。

之所以會這樣，從一個層面反映出賈樟柯最初的不動聲色并非有意為之，而是下意識的、不自覺的，一旦他意識到則馬上將其公式化、固定化，這種急功近利的行為使得《世界》完全變成一個由視聽符號來指代的世界，從而取消了其背后所蘊含的豐富象征意義。

如果說在《小武》與《站臺》中，賈樟柯還充分調用了與個人體驗相關的視聽符號以加強其象征意味的話——例如用諸如打火機的明滅和歌唱來暗示人物內心情緒的波動，用戒指的命運來隱喻情感失落的過程，用身份證的回歸來寄寓對普通人生活的期望，用自行車后座上的飛翔來傳達青春夢的虛無等等，那么，從《任逍遙》到《世界》，這種細膩的體驗逐漸被平淡的經驗所代替。青春期的寂寞無奈變成與大款的對峙和最后喜劇化地搶銀行，艱難的都市農民工的生活被混亂的三角戀關系和拙劣的Flash動畫所打斷。日常經驗的庸俗化充滿后兩部影片，符號的象征功能逐漸消失，留給我們的只是一個現實的“仿真模型”。而那些原本為賈樟柯贏得聲譽的視聽符碼變成一個個無內容、無指向、零零碎碎的代碼，能指和所指成為單一的聯系，符號的雙重內涵被壓縮成單一的指代，其所精心建構的空間和時間變成一個個搭建起的腳手架，只有形式，而無內容。

梅羅·龐蒂說：“之所以語言使藝術作品遠遠超出一種消遣工具、一種精神工具，其類似物見于所有的哲學或政治思想中，如果藝術作品能帶來效益的話，是因為藝術作品包含的東西勝于觀念和觀念的原型，是因為藝術作品向我們提供我們不斷開掘其意義的象征，是因為由于藝術作品處于、也使我們處于我們沒有鑰匙的一個世界，所以藝術作品教我們如何看和最終使我們思考，而分析著作不能做到這一點，因為分析在對象中只能找到我們放入其中的東西。”正如“世界公園”徒有其表一樣，《世界》中的世界是一個沒有來源、沒有體驗、沒有方向的空間，唯一的功能就是指向全球化的中國現實。但是這一指向是分析式的、觀念性的，現實的豐富性和歷史的真實性被無情地抽離，空間變成空殼，歷史變成觀念，所以，影片儼然只是一個代碼，一個指稱，成了“空洞的能指”，喪失了意味的生成，藝術的魅力也因此而消失。

戴錦華在論述《霸王別姬》時曾談到，第五代導演的美學革命的意義在于空間對于時間的勝利，指出他們在建構歷史時由于過分迷戀空間而最終失去了具體的時間，從而最終迷失在歷史中，她說：“當空間化的歷史/歷史的本真與時間化的歷史/政治及權力話語在并置中彼此消解之時，它們便失落了其特定的、中國文化語境下的所指，而成了‘空洞的能指’，并共同結構起一個西方視點中的‘神話符碼’：中國。影片中所呈現的一切，太過清晰地指稱著中國，但它既不伸延向中國的歷史——真實或謊言，也不再指涉著中國的現實，一切只是這幅東方景觀、東方鏡城中的斑駁鏡像而已，只是陳凱歌所迷戀的戛納菜單上一份必需的調料。”這一失落不幸也被賈樟柯所繼承。

本來，賈樟柯的成就體現于其對歷史空間的建構，但歷史空間的建構必須要落實到人的存在上面，這個“人”是真實、立體的人，而非抽象、單薄的人，真實意味著有生命體驗，立體意味著有歷史指向，所以《小武》、《站臺》成功了。而《任逍遙》、《世界》則消解了這種生命體驗和歷史指向，歷史變成平面化的歷史，喪失了空間特質，空間變成模型化空間，喪失了時間特質，這種雙重的喪失最終導致其建構歷史空間的努力土崩瓦解。

焦勇勤，學者，現居海口。曾在本刊發表影評《百花深處的情感》等。