試論北島的詩歌翻譯觀

緒 論

上世紀(jì)70年代末，北島以冷靜和深刻的思辨創(chuàng)作了大量詩歌，尋找“生命的湖”和“紅帆船”，重新確定人的價(jià)值，反映了從迷惘到覺醒的一代青年的心聲。時(shí)至今日，提起“朦朧詩派”，北島的名字依然赫然在目。上世紀(jì)80年代末北島移居海外，1989年至1993年間，他輾轉(zhuǎn)英倫、南非、紐約，甚至戰(zhàn)火紛飛的以色列，住過7個(gè)國家，搬了15次家，在沒有終點(diǎn)的漂泊中，北島因?yàn)樯?jì)開始茫然中動(dòng)筆寫起了散文，2003年以來，國內(nèi)包括《收獲》、《天涯》、《讀書》等在內(nèi)的一些主流文學(xué)雜志開始陸續(xù)刊登北島的專欄文章，這些文章一類敘寫北島旅居海外與艾倫·金斯堡、鮑爾·勃魯姆、蓋瑞·施耐德等詩人的交往以及他們漂泊海外的心態(tài)，另一類則是北島對(duì)一些國外詩歌中文翻譯的解讀。本文試圖通過整理北島2004年刊登在《收獲》上的7篇文章——《特拉克爾：隕星最后的金色》、《策蘭：是石頭要開花的時(shí)候了》、《洛爾加：橄欖樹林的一陣悲風(fēng)》、《曼德爾施塔姆，昨天的太陽被黑色擔(dān)架抬走》、《里爾克：我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海》、《帕斯捷爾納克：那灰發(fā)證人站在門口》人手，對(duì)照其散文、訪談紀(jì)錄，分析北島詩歌翻譯觀的技術(shù)化傾向。

一、對(duì)詩歌翻譯的總體把握

首先，北島說明了他本人之所以反復(fù)細(xì)說翻譯問題的目的就是想讓讀者知道什么是好的詩歌翻譯作品。回顧中國新詩的創(chuàng)作發(fā)展軌跡，幾乎就是與漢語對(duì)外國詩歌翻譯同步進(jìn)行的：“五四時(shí)期”，文學(xué)研究會(huì)等文學(xué)組織翻譯了大量泰戈?duì)枴⒒萏芈輦悺⒀┤R、濟(jì)慈、勃朗寧、歌德、海涅、萊爾和曼蘇斐爾等西方詩人的詩作，將象征派、未來派第一次介紹給中國讀者。以胡適為代表的寫實(shí)主義詩派、以郭沫若為代表的浪漫主義詩派及以李金發(fā)為代表的象征詩派隨后緊接著出現(xiàn)。30年代，戴望舒、馮至、穆旦、卞之琳等詩人又大量翻譯了里爾克、瓦雷里、艾略特、奧登、洛爾加等一批法國、西班牙現(xiàn)代詩人的詩歌，使得象征主義詩派得以蓬勃發(fā)展。由于大部分人對(duì)外語詩歌的理解能力有限，中國讀者對(duì)外國現(xiàn)代詩歌的了解大部分都是通過以上這些中國詩人的譯作間接有所認(rèn)識(shí)的。可見，外國詩歌漢語譯文的優(yōu)劣對(duì)中國讀者的欣賞詩歌本身及從中認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代文學(xué)都起到了至關(guān)重要的作用。正是鑒于對(duì)詩歌翻譯重要性的充分認(rèn)識(shí)，北島希望通過他的分析讓讀者能夠有能力分辨翻譯的好壞，真正欣賞到西方現(xiàn)代詩歌的美。他形象地用牧羊人和狼作了一個(gè)比喻：好的譯本就像牧羊人，帶領(lǐng)我們進(jìn)入牧場(chǎng)；壞的譯本就像狼，在背后驅(qū)趕讀者迷失方向。盡管博爾赫斯曾說過：“具有不朽的稟賦的作品經(jīng)得起印刷錯(cuò)誤考驗(yàn)，經(jīng)得起近似譯本的考驗(yàn)，也經(jīng)得起漫不經(jīng)心的閱讀和不理解，它不會(huì)失去其實(shí)質(zhì)精神。”北島卻始終認(rèn)為詩歌翻譯是有好壞之分的，偉大的作品也會(huì)因?yàn)榉g而失去其偉大，縱使一首好詩也不能例外。

其次，北島肯定了詩歌翻譯的無限性特點(diǎn)。他認(rèn)為創(chuàng)作是單干戶，自給自足，一旦成書就算蓋棺論定了；而翻譯是合作社，靠的是不同譯本的參照互補(bǔ)，前赴后繼，永無終結(jié)之日。美國詩人羅伯特·弗羅斯特說過：“詩歌就是那些在翻譯中失去的東西”，(Poetry is what gets lost intranslation，it is also what islost in interpretation)^[1]，這道出了詩歌翻譯的艱難和翻譯者的尷尬。在文學(xué)的語言藝術(shù)中，詩歌被公認(rèn)為最講究語言的藝術(shù)，即最能體現(xiàn)語言之微妙的藝術(shù)；因此，它常常被世人稱作“文學(xué)中的文學(xué)”。任何一個(gè)譯者都無法原封不動(dòng)地把一種詩歌語言轉(zhuǎn)化成另一種詩歌語言，就像徐梵澄翻譯《蘇魯支語錄》時(shí)所感嘆的：“一個(gè)譯本無疵可指，處處精確，仍然可能是壞譯本，不堪讀。”^[2]文學(xué)中的完美翻譯從未達(dá)到過，分寸很難把握，北島的“永無終結(jié)”一說就是這個(gè)意思。

此外，北島還指出了自己探討詩歌翻譯的主要方法是“譯本對(duì)照法”，北島指出借助第三種語言搞翻譯是非常危險(xiǎn)的，就像英文里的成語“瞎子領(lǐng)瞎子”(a blind leads a blind)。他的辦法是盡量多找?guī)讉€(gè)譯本，那等于多問路，比只依賴另一個(gè)瞎子強(qiáng)。北島常常選取一首詩的好幾個(gè)中文譯本，有時(shí)甚至對(duì)照其他外語譯本加以比較甄別，正是因?yàn)樵姼璺g的無限性特點(diǎn)才決定了“翻譯即比較”，也使北島的這一方法具有一定的科學(xué)性和合理性。

二、關(guān)于詩歌翻譯直接性和對(duì)應(yīng)性的闡釋

北島非常重視譯作對(duì)原文的忠實(shí)，視此為好的譯本的最基礎(chǔ)特質(zhì)。他認(rèn)為翻譯理論眾多，歸根結(jié)底，最關(guān)鍵的一條是要盡力“保持語言的直接性與對(duì)應(yīng)性，避免添加物。”^[3]北島形象地把譯者比成仆人，譯者必須對(duì)主人，即原文忠實(shí)，他尤其反對(duì)譯者對(duì)作品的“過度”闡釋。《曼德爾施塔姆》一文中，北島專門從直接性、對(duì)應(yīng)性出發(fā)比較了菲野、劉文飛、揚(yáng)子三人對(duì)俄國作家帕斯捷爾納克《列寧格勒》的翻譯：

列寧格勒

我回到我的城市，熟悉如眼淚，

如靜脈，如童年的腮腺炎。

你回到這里，快點(diǎn)兒吞下

列寧格勒河邊路燈的魚肝油。

你認(rèn)出十二月短暫的白晝；

蛋殼攪入那不祥的瀝青。

彼得堡，我還不愿意死；

你有我的電話號(hào)碼。

彼得堡，我還有那些地址

我可以召回死者的聲音。

我住在后樓梯，被拽響的門鈴

敲打我的太陽穴。

我整夜等待可愛的客人，

門縫像鐐銬哐當(dāng)作響。

(北島 譯)

由于篇幅，此處僅給出北島的譯文全文，對(duì)照其譯文，北島認(rèn)為菲野將四、五兩段合并譯成：彼得堡!我還有可以聽到／死者聲音的地址，這種譯法丟掉了關(guān)鍵的一段，過于粗糙馬虎。開篇，菲野和劉文飛就都違背了直接性，對(duì)應(yīng)性原則，菲野的譯文：我回到我的城市，我熟悉這里的每滴淚水／每條街巷，我熟悉孩子們的血脈線路。劉文飛的譯文：我回到了我的城，這非常熟悉的城，／熟悉到每道紋理，孩提起就在此周游。北島指出，兩人在這里都犯了相似的毛病，將三個(gè)關(guān)鍵細(xì)節(jié)：眼淚、靜脈、腮腺炎誤導(dǎo)或干脆抹掉了。第三段第二句：在這不詳?shù)挠椭邪柚S土。(菲野譯)一枚蛋黃被拌進(jìn)了黯淡無光的焦油。瀏文飛譯)美味的蛋黃已經(jīng)拌進(jìn)了不詳?shù)臑r青。腸子譯)菲野把瀝青(或焦油)譯成了油脂，把蛋黃譯成了黃土：劉文飛把不詳譯成黯淡無光；楊子則擅自加入了譯者的味覺“美味”。

《帕斯捷爾納克》一文中北島再次提到了“過度”闡釋的問題，他分析比較了菲野、毛新任對(duì)《二月》一詩的翻譯，本文僅引用一段：

二月，墨水足夠用來痛苦!

大放悲聲抒寫二月，

一直到轟響的泥濘

燃起黑色的春天。

(菲野 譯)

二月，一拿出墨水就哭!

嘎嘎作響的稀泥，

散發(fā)出濃郁的春天氣息，

一寫到二月就哽咽著痛哭。

(毛新仁 譯)

二月。用墨水哭泣!

在悲聲中為二月

尋找詞語，當(dāng)轟響的泥漿

點(diǎn)燃黑色的春天。

(北島 譯)

北島認(rèn)為菲的版本跟毛相比，雖然在氣勢(shì)和語感上都勝過一籌，較好地揭示了詩意，但是總體上還是有“過度”的問題，比如第一句，原作中并沒有“足夠”這層意思。

自嚴(yán)復(fù)提出譯事三難“信、達(dá)、雅”以來，文學(xué)界、譯界對(duì)此就頗多爭(zhēng)論，贊同者不少，質(zhì)疑者也大有人在，同為現(xiàn)代詩人的卞之琳就曾表示不贊成“信達(dá)雅”的“千文一面”之說，他認(rèn)為翻譯多種多樣，詩歌、小說、政論、法律、科技等等，不能都用信達(dá)雅一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，“尤其是詩歌，單從文字來講，外國詩歌是不可能翻譯的，只能憑譯者的理解，去刻意追求形式的近似。”^[4]島反復(fù)指出了譯文中錯(cuò)譯、誤譯，任意加入添加物的做法，強(qiáng)調(diào)的就是翻譯“信”字當(dāng)先的原則，可見他還是認(rèn)為詩歌翻譯是有其“信”的一般原則可以遵循的。

三、關(guān)于詩歌翻譯音樂性與節(jié)奏的闡釋

三分詩，七分讀耳，關(guān)于詩歌節(jié)奏、音樂性的探討由來已久，“新月派”主將聞一多就曾研究過詩的“音尺”問題；“雨巷詩人”戴望舒則從早期的重視音韻美轉(zhuǎn)向后期的追求口語化，開一代新詩格律之風(fēng)氣；卞之琳更是提出了“頓”的概念，以求達(dá)到詩歌音樂和諧的目的。對(duì)詩歌譯文的音樂性、語感和節(jié)奏問題北島也提出了個(gè)人的見解。

北島認(rèn)為詩歌翻譯中語感很重要，語感就是在漢語中的節(jié)奏感以及每個(gè)詞自覺的控制，北島贊同紐約派代表人物約翰，阿什伯里的說法：音樂是詩歌最理想的形式^[5]。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，一首詩中最難譯的部分是音樂，幾乎就是不可譯的，除非譯者在別的語言中再造另一種音樂。北島反對(duì)“湊韻”，他指出，為了跟著原作押尾韻不惜使用極其別扭的詞如吸吮、耕翻來湊韻的現(xiàn)象在漢語詩歌翻譯中屢見不鮮，但卻是一大忌諱，押韻其實(shí)既不可能也不必要，詩歌翻譯過程中再創(chuàng)造的其實(shí)只是“漢語的內(nèi)在節(jié)奏”。

詩歌翻譯是否具有音樂性和節(jié)奏感成為他繼直接性、對(duì)應(yīng)性之后判斷譯詩優(yōu)劣的另一個(gè)重要圭臬。《洛爾加》一文中，他高度評(píng)價(jià)了戴望舒對(duì)洛爾加的詩歌翻譯，北島指出洛爾加的詩歌富于音樂性，大多數(shù)謠曲都用韻，疊句的使用出神入化，其“回旋跌宕的效果，就像音樂本身”。戴望舒的譯作避開了西班牙文的韻律系統(tǒng)，不硬譯，盡量在文中保持原作自然的節(jié)奏，那正是洛爾加詩歌音樂性的精髓所在。“總的來說，戴的譯文非常好，特別是某些詩句，如‘船在海上，馬在山中’，真是神來之筆：忠實(shí)原文，自然順暢，又帶盈盈古意。”^[6]

《策蘭》一文中，北島則同樣出于音樂、節(jié)奏批評(píng)了王家新、芮虎以及錢春琦對(duì)《死亡賦格》的翻譯，由于篇幅所限，此處只引用一個(gè)段落：

他叫 把死亡曲奏得更好聽些死神是來自德國

的大師

他叫 把提琴拉得更低沉些這樣你們就化作煙

升天

這樣你們就有座墳?zāi)乖谠浦兴谀抢锊粨頂D

(錢春琦 譯)

他叫道更甜蜜地和死亡玩吧死亡是從德國來的

大師

他叫道更低沉一些現(xiàn)在你們拉你們的琴爾后

你們就會(huì)化作煙霧升在空中

爾后在云彩里你們就有一個(gè)墳在那里不擁擠

(王家新和芮虎 合譯)

他高叫把死亡奏得美妙些死亡是來自德國的

大師

他高叫你們把琴拉得更暗些你們就像煙升向

天空

你們就在云中有個(gè)墳?zāi)固芍挸?/p>

(北島 譯)

北島對(duì)前面兩種譯本都不滿意，因?yàn)椤八鼈兪チ嗽髂翘赜械墓?jié)奏感”。越到后面越拖沓，王、芮的譯本更是“把詩歌降到連散文都不如的地步”。完全失去了該詩主題“賦格”這類復(fù)調(diào)音樂所應(yīng)有的對(duì)位、唱和呼應(yīng)、循環(huán)往復(fù)、重疊起伏、互相入侵的流動(dòng)性特點(diǎn)。

與音樂節(jié)奏相關(guān)，北島還提到了“口語化”與“書面化”的尺度問題，認(rèn)為譯文既不能太文縐縐又不能過于隨意。《里爾克》中，談到《預(yù)感》一詩的翻譯，有這么一句：

我舒展開又跌回我自己，

又把自己拋出去，并且獨(dú)個(gè)兒

置身在偉大的風(fēng)暴里。

(陳敬容 譯)

我招展自身又墜入自身

并掙脫自身孑然孤立

于巨大的風(fēng)暴中。

(綠原 譯)

我舒展開來又蜷縮回去

我掙脫自身，獨(dú)自

置身于偉大的風(fēng)暴中。

(北島 譯)

北島認(rèn)為“孑然”顯得過于文縐縐，但陳譯的“獨(dú)個(gè)兒”又太口語化了，綜合兩者他挑選了“獨(dú)自”，卻還是覺得不太理想。

后文中又提到《豹》的翻譯：

千條柵欄外不存在世界。

……

壯健的跨步變成了步態(tài)蹣跚；

……

偉大的意志在那里口呆目驚。

(陳敬容 譯)

北島認(rèn)為陳的譯文形式上雖然工整，卻破壞了中文的自然節(jié)奏，顯得拗口。而綠原譯本中，“威武步伐之輕柔的移行”，“之”的用法破壞了總體上口語化的效果。

北島之所以認(rèn)為滿足以上直接性、對(duì)應(yīng)性、音樂性、節(jié)奏感等要素的譯詩是上乘之作，最根本原因在于作為詩人的他早期曾受到西方象征主義的深刻影響，作為詩人的北島在研究翻譯問題時(shí)，自然而然對(duì)象征主義風(fēng)格的保留給予了關(guān)注，這些風(fēng)格中重要的一條就是被俄國形式主義所闡明的現(xiàn)代詩歌“陌生化”理論。

形式主義是對(duì)十九世紀(jì)傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摰南狻Ｔ撆商岢鑫膶W(xué)自主性，主張把文學(xué)作為專門的對(duì)象來研究。“文學(xué)研究的對(duì)象不是籠統(tǒng)的文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部作品成其為文學(xué)作品的東西。”^[7]他們把形式放在首要位置，認(rèn)為形式不是內(nèi)容的表現(xiàn)形式，其本身就有本體的意義。雅各布森從語言的功能人手，指出了詩歌語言和日常語言的區(qū)別。他認(rèn)為詩歌的功能是使語言最大限度地偏離實(shí)用目的，而指向其形式自身，包括韻律，詞匯和句法。文學(xué)語言中的聲音和意義之間、語法結(jié)構(gòu)和主體模式之間均有特殊的呼應(yīng)關(guān)系。施克洛夫斯基則在《藝術(shù)即手法》中提出“陌生化”的觀點(diǎn)；“藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變的困難，增加感覺的難度和時(shí)間的強(qiáng)度，以為感覺過程就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)，藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要。”^[8]文學(xué)語言通過對(duì)日常語言的強(qiáng)化、凝聚、扭曲、縮短、拉長(zhǎng)、顛倒等手段，使日常語言“陌生化”，從而更新我們的習(xí)慣反應(yīng)，喚起我們對(duì)事物對(duì)世界新鮮的感知。作為詩人的北島，從詩歌創(chuàng)作伊始即受到了西方現(xiàn)代詩歌“象征主義”的極大影響，各種“陌生化”意象的排列組合早已融入其詩歌創(chuàng)作的血脈，在談到詩歌譯作時(shí)北島側(cè)重把握直接性、對(duì)應(yīng)性、音樂性和節(jié)奏感等詩歌翻譯技巧，某種程度上，其目的就是為了最少限度的破壞詩歌原作“陌生化”的特質(zhì)。

四、對(duì)中文的認(rèn)識(shí)及其偏重技術(shù)化的翻譯觀

散文《搬家記》中北島描述了自己在歐洲4年間，游歷7個(gè)國家，搬遷15次的內(nèi)心苦悶和無奈。他坦陳特別受不了在國內(nèi)一夜成名，備受矚目，突然有一天發(fā)現(xiàn)自己什么也不是的巨大心理反差。家國之情生于寂寞，在這場(chǎng)“穿越虛無的沒有終點(diǎn)的漂泊”中，北島最珍愛的東西就是母語中文——“這是唯一不能丟的行李”。北島接受訪問時(shí)說到：那是我生命中的一大關(guān)。一切從頭開始——作一個(gè)普通人，學(xué)會(huì)自己生活，學(xué)會(huì)在異國他鄉(xiāng)用自己的母語寫作。那是重新修行的過程，通過寫作來修行并重新認(rèn)識(shí)生活，認(rèn)識(shí)自己。^[9]言上的忠誠和文化上的反叛形成一種緊張關(guān)系，使北島對(duì)中文在詩歌翻譯中的作用有了一種基于翻譯的認(rèn)識(shí)。在《策蘭》一文中北島大加贊美中文是“一種天生的詩歌語言”，特別適合翻譯，認(rèn)為它具有游刃有余，舉重若輕的特性。比如，關(guān)于策蘭一首詩的題目《死亡賦格》，英譯者因?yàn)樗鶎俑穸^疼，但中譯卻很自然，因?yàn)橹形臎]有拼音文字的“語法膠”，靈活多變，左右逢源，除造詞和雙關(guān)語難以應(yīng)付外，其他幾乎無所不能。

近幾年來，外國文學(xué)的中文翻譯研究日益引起國內(nèi)眾多學(xué)者的關(guān)注，“譯介學(xué)”已逐步發(fā)展到一個(gè)新的高度，縱觀北島對(duì)詩歌翻譯的分析，其強(qiáng)調(diào)直接性、對(duì)應(yīng)性、節(jié)奏感與音樂性，注重選詞的正確以及形式感，對(duì)譯作優(yōu)劣的判斷明顯帶有一種技術(shù)化的傾向，對(duì)翻譯的研究顯然還停留在乎面化的文學(xué)翻譯層面，離“譯介學(xué)”的層次仍相當(dāng)遙遠(yuǎn)。國內(nèi)翻譯界學(xué)者指出，“譯介學(xué)”關(guān)心的不再是語言層面上出發(fā)語與目的語之間如何轉(zhuǎn)換的問題，它關(guān)心的是原文在這種外語和本族語言轉(zhuǎn)換過程中信息的失落、變形、增添、擴(kuò)伸等問題，是翻譯作為人類一種跨文化交流的實(shí)踐活動(dòng)所具有的獨(dú)特價(jià)值和意義。

就在北島發(fā)表《策蘭》一文后不久，文中提到的在北島看來破壞了音樂節(jié)奏感的翻譯者王家新就撰文對(duì)北島的翻譯觀提出了質(zhì)疑，以原詩為例對(duì)直接性、節(jié)奏感等問題進(jìn)行了重新闡釋，最重要的是王還指出只有先將詩人創(chuàng)作詩歌的時(shí)代、歷史，社會(huì)背景以及詩歌創(chuàng)作時(shí)詩人真正的心態(tài)考察清楚后才能判斷一首譯作究竟是不是符合了“信達(dá)雅”的要求，北島對(duì)詩歌翻譯優(yōu)劣的判斷明顯的帶有一廂情愿的機(jī)械化傾向。不得不承認(rèn)，即使在一個(gè)文學(xué)翻譯的外行看來，王對(duì)詩歌翻譯的認(rèn)識(shí)較之北島的確視野更為寬闊，論據(jù)更為充分，更自覺地靠近“譯介學(xué)”的要求。

不僅在詩歌翻譯方面，在詩歌闡釋上北島似乎也有孤立文本的嫌疑。以北島對(duì)特拉克爾詩歌譯作分析為例，對(duì)照海德格爾《通向語言的途中一詩歌中的語言》一章對(duì)特拉克爾詩歌的闡釋，這一特點(diǎn)十分明顯。同是闡釋《埃利斯》一詩中“埃利斯”的形象，北島將其與特拉克爾的另一首詩《給孩子埃利斯》聯(lián)系，認(rèn)為后者寫的是對(duì)一個(gè)純潔世界的召喚，前者則是關(guān)于這個(gè)世界的崩潰與荒涼——他的闡釋進(jìn)行到指出這兩首詩存在互文關(guān)系就點(diǎn)到為止了。反觀海德格爾，將這一詩作與詩人的一系列其他詩歌有機(jī)地聯(lián)系在一起，深刻揭示了“埃利斯”這一形象與特拉克爾其他詩歌中“異鄉(xiāng)人”、“未出生者”、“死者”等諸多意象之間的交錯(cuò)關(guān)系，令讀者更為全方位、系統(tǒng)性地把握到詩歌的內(nèi)涵和詩人的氣質(zhì)。

正如有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特一樣，有一千個(gè)譯者就會(huì)有一千個(gè)里爾克。詩歌翻譯是個(gè)人化的，從這個(gè)意義上來說，每個(gè)人都有權(quán)利談?wù)摵头g詩歌。關(guān)于詩歌翻譯中的創(chuàng)造性叛逆、文化意象傳播、文本多義性等諸多問題的爭(zhēng)論仍將長(zhǎng)久繼續(xù)下去。

好在北島并未否認(rèn)自己討論詩歌翻譯時(shí)的局限性，他承認(rèn)由于自己只懂英語在翻譯上也許根本無法區(qū)分牧羊人和狼，他自己也許就是“披著羊皮的狼”，一個(gè)詩歌翻譯的“瞎子”領(lǐng)路人。但無論如何，北島在詩歌翻譯方面的探討未嘗不是對(duì)譯介藝術(shù)的有益探索，誠如他在《曼德爾施塔姆》一文中的自白：漢語詩歌翻譯的頹勢(shì)確實(shí)令人痛心，而這又與中國當(dāng)代詩歌的危機(jī)相關(guān)。但愿我能拋磚引玉，和更多的同行一起在中國翻譯界和文學(xué)界重建一種良性的批評(píng)機(jī)制。

注釋：

[1] 轉(zhuǎn)引自錢鐘書；《漢譯第一首英語詩<人生頌>》，羅新璋《翻譯論集》6，第246頁。

[2] 徐梵澄：《蘇魯支語錄·綴言》。

[3] 北島：《特拉克爾：隕星最后的金色》，載《收獲》2004年第二期。

[4] 卞之琳：《譯詩的經(jīng)歷和看法》，《當(dāng)代文學(xué)翻譯百家談》，北京大學(xué)出版社1989年版。

[5] 轉(zhuǎn)引自北島：《洛爾加：橄欖樹林的一陣悲風(fēng)》，載《收獲》2004年第一期。

[6] 北島：《洛爾加：橄欖樹林的一陣悲風(fēng)》，載《收獲》2004年第一期。

[7] 羅曼·雅各布森；《封閉陳述；語言學(xué)與詩學(xué)》，見《語言風(fēng)格》，托馬斯·謝貝俄克編，MIT出版社1960年版，第35頁。

[8] 施克洛夫斯基：《作為技巧的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自張隆溪《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，三聯(lián)書店1986年版，第75至76頁。

[9] 北島：《游歷，中文是我唯一的行李》，《失敗之書·附錄》，第292頁

作者簡(jiǎn)介：

殷穎，女，24歲。2004年，上海交通大學(xué)文化藝術(shù)事業(yè)管理本科畢業(yè)。現(xiàn)為上海交通大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)研究生一年級(jí)在讀碩士。研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文藝學(xué)理論。