“自由”的小說(shuō)

兩年前，莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《四十一炮》出版時(shí)，我應(yīng)《文藝報(bào)》劉顳的邀請(qǐng)于第一時(shí)間寫(xiě)了一篇評(píng)論《有一種敘述叫莫言敘述》。沒(méi)想到這篇不到三千字的小文章，卻引起了軒然大波，先是湖北一位讀者在《中國(guó)圖書(shū)商報(bào)書(shū)評(píng)周刊》上發(fā)表了一篇言辭激烈的來(lái)信，指責(zé)我“吹捧”莫言，并認(rèn)為我的語(yǔ)言“云里霧里”“沒(méi)法讀懂”。后來(lái)，東北一位教授又因這篇文章把我列為“甜酷”的代表，并拿出莫言小說(shuō)中的一段話責(zé)問(wèn)我“哪里能看到藝術(shù)的光芒”?對(duì)于這樣的問(wèn)題，我能回答什么呢?確實(shí)，我只能說(shuō)：“是的，看不到光芒。”所謂音樂(lè)只是為懂音樂(lè)的耳朵而準(zhǔn)備的，如果文字的光芒能讓所有的人都看到，大概它也只能變成油畫(huà)了。我在這里重提這段陳年舊事絕無(wú)為自己辯護(hù)的意思，因?yàn)槲仪宄刂雷约旱木窒夼c不足，而且從文章的角度來(lái)說(shuō)，我也知道，大概這世界上就沒(méi)有一篇十全十美的文章，何況自己的一篇應(yīng)急小文。我想捍衛(wèi)的是我的觀點(diǎn)，——我對(duì)于莫言這個(gè)作家的感受、認(rèn)識(shí)與判斷，我覺(jué)得，每個(gè)讀者都有表達(dá)自己喜怒愛(ài)憎的自由，不能因?yàn)閯e人的觀點(diǎn)或表達(dá)方式與你不同就大加撻伐。其實(shí)，那篇文章的原題《小說(shuō)的極品》才更符合我的本意，我始終認(rèn)為莫言的小說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中難得的“極品”。當(dāng)然，我所說(shuō)的“極品”并不是“最好”的意思，而是指它的獨(dú)特性。對(duì)這種獨(dú)特性，不同的人完全可以有不同的理解和評(píng)價(jià)，你喜歡它可以說(shuō)它是“最好的”，你不喜歡它也完全可以說(shuō)它是“最糟的”。就我來(lái)說(shuō)，到現(xiàn)在為止，我仍然堅(jiān)持自己對(duì)《四十一炮》的判斷，稍感遺憾的是那篇文章因?yàn)閯F要稿時(shí)間太急，所以寫(xiě)得太淺、太直白了，闡釋也很不充分，然而，那樣淺白的文章競(jìng)讓人“讀不懂”也真是天曉得了。令人高興的是，莫言的長(zhǎng)篇新作《生死疲勞》再次驗(yàn)證和強(qiáng)化了我的判斷，它使我有了再次對(duì)其小說(shuō)的“極品”內(nèi)涵進(jìn)行重新闡釋的機(jī)會(huì)。

在我看來(lái)，《生死疲勞》無(wú)疑代表著小說(shuō)寫(xiě)作的一種難能可貴的境界，——種完全沒(méi)有任何束縛和拘束的、隨心所欲的自由境界。這是一種能讓作家的想象力和創(chuàng)造力發(fā)揮到極致的境界，環(huán)顧中國(guó)文壇，能達(dá)此境界者，大概唯莫言一人耳。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)作家無(wú)不渴望、追求著“自由”，但是“自由”卻從來(lái)都是可望而不可及的。國(guó)家、民族、啟蒙、救亡、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治等宏大詞匯無(wú)時(shí)無(wú)刻不在壓抑、阻隔著中國(guó)作家通向“自由”的“道路”。無(wú)論是魯迅等“五四”一代作家，還是巴金、老舍等三四十年代的作家，亦或趙樹(shù)理等解放區(qū)作家，或者周揚(yáng)、郭沫若等新中國(guó)語(yǔ)境中的作家……歷史從來(lái)就不曾給他們提供過(guò)“自由”的機(jī)會(huì)，他們總是背負(fù)著沉重的負(fù)荷。新時(shí)期以來(lái)，改革開(kāi)放、思想解放的潮流為中國(guó)文學(xué)贏得了走向“自由”的絕好機(jī)遇，但“自由”對(duì)中國(guó)作家來(lái)說(shuō)卻仍很奢侈。從意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作到反抗意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作、從現(xiàn)實(shí)主義到反現(xiàn)實(shí)主義、從歷史主義到新歷史主義、從精英主義到民間立場(chǎng)、從宏大敘事到個(gè)人敘事、從西方化到本土化、從共名到無(wú)名……，文學(xué)的每一次解放，似乎都同時(shí)伴隨著一次新的束縛。拿先鋒派來(lái)說(shuō)，他們的形式主義寫(xiě)作似乎很“自由”了，但刻意的“形式”卻分明是一道枷鎖，牢牢綁住了他們想象的翅膀。更重要的是，中國(guó)作家難臻“自由”之境的原因還在于他們的“心魔”——他們的思想、觀念、思維和精神，他們的文學(xué)目標(biāo)總是太具體、太直接，總是能讓我們看到他們?cè)谧非笫裁础⑺枷胧裁矗虼耍枷氲纳疃取⒕窀叨取F(xiàn)實(shí)的廣度、形式的創(chuàng)新程度等等反而都成了他們走向“自由”之路的攔路虎。在當(dāng)代中國(guó)作家中，很難說(shuō)王安憶、余華、韓少功、賈平凹、張煒、張潔等作家的成就與莫言孰高孰低，但從“自由”的程度來(lái)說(shuō)，恐怕他們誰(shuí)也無(wú)法與莫言相提并論。莫言敢于不要“思想”，敢于反對(duì)“高雅”，敢于宣稱“作為老百姓寫(xiě)作”，敢于不要規(guī)范、不講語(yǔ)法，……，在他這里，新與舊、雅與俗、美與丑、實(shí)與虛、形而上與形而下的區(qū)分已經(jīng)沒(méi)有了意義。換句話說(shuō)，他的小說(shuō)似乎是沒(méi)有追求的，他真正做到了“無(wú)執(zhí)”，一切只是因?yàn)樾枰M(jìn)入他的小說(shuō)，并成為小說(shuō)必不可少的部分。也許某些語(yǔ)言過(guò)于粗糙，也許還有語(yǔ)法錯(cuò)誤，但這就是其語(yǔ)言的獨(dú)特性，一旦你把他變得文雅了、語(yǔ)法正確了，也就沒(méi)有莫言的味道了。這就是“自由”，既在不斷地超越和打破規(guī)范，又在不斷地創(chuàng)造新的可能與規(guī)范。毫無(wú)疑問(wèn)，(生死疲勞)就是這樣一部“自由”的杰作。

一、“六道輪回”：生活邊界的打破

許多人都承認(rèn)，莫言是一個(gè)藝術(shù)的精靈，他的小說(shuō)從來(lái)都不會(huì)僵死在一個(gè)模式中，而總是會(huì)給人以意想不到的刺激。《檀香刑》中的“錨腔”如此，《生死疲勞》中的“六道輪回”更是如此。對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，“六道輪回”是一個(gè)偉大的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，是莫言的生命體驗(yàn)、藝術(shù)靈感與中國(guó)民間一種根深蒂固的生活態(tài)度的奇妙遇合。對(duì)莫言來(lái)說(shuō)，生活的邊界相對(duì)于他自由奔放的想象力而言本來(lái)就是虛幻的存在，而“六道輪回”更是賦予了莫言自由突破生活邊界的巨大現(xiàn)實(shí)性與可能性。在《生死疲勞》中，莫言以“動(dòng)物的視角”來(lái)敘述土地和農(nóng)民，敘述兩個(gè)家族、幾代人、一個(gè)小鎮(zhèn)成為中國(guó)農(nóng)村1950至2000年間風(fēng)云歷史“標(biāo)本”的毛茸茸的過(guò)程，中國(guó)農(nóng)民大愛(ài)大恨、大喜大悲的生命體驗(yàn)由此得到了極致化的表現(xiàn)。小說(shuō)的書(shū)名來(lái)自佛教偈語(yǔ)即小說(shuō)扉頁(yè)中的“生死疲勞由貪欲起，少欲無(wú)為，身心自在。”莫言借助“六道輪回”的思想，讓主人公在循環(huán)的生命中一世為驢、一世為牛、一世為豬、一世為狗、一世為猴、一世為人，人畜無(wú)界，彼此呼應(yīng)，既是對(duì)世界的奇觀化，又使小說(shuō)有了統(tǒng)一的視角和統(tǒng)一的情懷，而超越生死的道德力量也是莫言的特殊追求。。

“我的故事，從1950年1月1日講起。”小說(shuō)一開(kāi)頭，莫言便用迥異的敘述風(fēng)格將讀者帶人一種奇幻的境界，而“身為黑驢魂是人，往事漸遠(yuǎn)如浮云，六道中眾生輪回?zé)o量苦，皆因?yàn)橛铍y斷癡妄心，何不忘卻身前事，做一頭快樂(lè)的驢子度黃昏”的偈言，更是直接點(diǎn)明了小說(shuō)“六道輪回”的結(jié)構(gòu)。所謂“六道輪回”是佛教中關(guān)于人的生存境遇的一種哲學(xué)化思考和救贖方式。莫言的目的并不是為了闡釋、宣揚(yáng)佛家思想，而是借用這個(gè)奇特的框架去闡釋他對(duì)于中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)以及其與土地關(guān)系的思考。某種意義上，“六道輪回”正是莫言“想象中國(guó)”的一種方式。有人說(shuō)，對(duì)“六道輪回”的發(fā)掘和使用，是莫言回歸傳統(tǒng)的表現(xiàn)，是對(duì)中國(guó)古典敘事資源的再發(fā)現(xiàn)，這當(dāng)然沒(méi)錯(cuò)，但同時(shí)我們又要看到，莫言的“六道輪回”又是一個(gè)超越了古典文化語(yǔ)境的“六道輪回”，是一個(gè)打著鮮明的莫言印記的想象世界的方式，其中既有著傳統(tǒng)的因素，又更有著現(xiàn)代性的內(nèi)涵。莫言借助這樣的方式徹底打破了生活的邊界，生與死、人與自然、人與動(dòng)物、陽(yáng)界與鬼界、此岸與彼岸的界限完全消失，其對(duì)中國(guó)社會(huì)、中國(guó)農(nóng)民、中國(guó)農(nóng)村、中國(guó)歷史的解釋也自然地進(jìn)入了一個(gè)自由的境界。

首先，“六道輪回”是一種奇幻的時(shí)間模式。它與中國(guó)人的宇宙觀、自然觀、生死觀密不可分。中國(guó)民間把死看做生的延續(xù)，靈魂不死，人界與冥界對(duì)應(yīng)，時(shí)間與歷史是循環(huán)往復(fù)的。《生死疲勞》中的敘事主人公西門鬧的六道輪回，正暗合了中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)間觀念與因果思想。在他不斷“輪回”的生命體驗(yàn)中，世界的不同圖像、時(shí)代的風(fēng)云變幻、人間的悲歡離合次第呈現(xiàn)，時(shí)間似乎是靜止永恒的，悲劇的本質(zhì)卻始終如一。莫言在此詮釋的正是對(duì)于生命本質(zhì)的詩(shī)學(xué)思考：所有的生死，不過(guò)是一個(gè)時(shí)間的概念，在六道中本就沒(méi)有什么終點(diǎn)或開(kāi)端，存在的只是無(wú)數(shù)“圓”狀的生命軌跡。歷史在“輪回”，人的命運(yùn)在“輪回”，“瘋狂”也在“輪回”，驢、牛、豬、狗、猴等等單個(gè)看都有各自特殊的命運(yùn)，但是它們的“輪回”又何嘗不是傳達(dá)了一種關(guān)于生命的隱喻?

其次，“六道輪回”又是一種奇幻的敘事模式。莫言的敘述一向詭異多變而充滿質(zhì)感，《生死疲勞》則再次展示了他的敘事天才。“六道輪回”本身便意味著數(shù)種不同的生靈對(duì)自己一生的敘述。它使活人、死人、動(dòng)物、鬼魂在小說(shuō)中都具有了平等的話語(yǔ)權(quán)。世界的形象因此變得復(fù)雜而神奇。一方面，人就是動(dòng)物，動(dòng)物就是人。小說(shuō)中每一個(gè)動(dòng)物都有它的歷史、個(gè)性和命運(yùn)，也都有自己的話語(yǔ)方式和話語(yǔ)風(fēng)格，它們有著動(dòng)物的特征，但有著人的靈性和人的喜怒哀樂(lè)的情感，甚至思維和認(rèn)識(shí)上還要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越人類；另一方面，人的生死又是可以轉(zhuǎn)換的，有的人活著，他已經(jīng)死了，有的人死了，但他還活著。這并不是我們通常在精神意義層面上對(duì)生死的辯證，而是在現(xiàn)實(shí)層面上對(duì)人的生死的再現(xiàn)。小說(shuō)中，死去的人變成了生動(dòng)、具像的動(dòng)物，而鬼的世界也不再是抽象神秘的，而是變成了真實(shí)可感的存在。莫言以野性而原始的思維邏輯，完成了對(duì)人與動(dòng)物、人與鬼的互文式的表現(xiàn)，并借此暗示了對(duì)時(shí)代和歷史本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。作為一種敘事方式，“六道輪回”確實(shí)是對(duì)敘事的一種解放，它是一種超越局限的敘事，不同時(shí)代的落差，不同家族的故事，不同人生的命運(yùn)，本來(lái)在敘述上充滿了未知和盲區(qū)，對(duì)第一人稱來(lái)說(shuō)這種未知和盲區(qū)幾乎是不可克服的。但“六道輪回”巧妙地克服了這一局限，敘述者超越自身、超越時(shí)代，成為一個(gè)綜合的、全知的視角，這個(gè)視角對(duì)世界的敘述甚至每個(gè)時(shí)代的當(dāng)事人的敘述還要可信。

可以說(shuō)，正是借助于“六道輪回”，莫言為我們呈現(xiàn)了一個(gè)精彩奇幻的藝術(shù)世界。這是一個(gè)人的世界與動(dòng)物的世界、現(xiàn)實(shí)的世界與虛幻的世界、歷史化的世界與當(dāng)下性的世界水乳交融的世界。這個(gè)世界的主體當(dāng)然是人，莫言把不同時(shí)代、不同命運(yùn)、不同個(gè)性的人放在一個(gè)似乎共時(shí)性的“空間”里面進(jìn)行觀察，把人的表演、人間的傳奇與歷史、和時(shí)間之間“輪回”的錯(cuò)位呈現(xiàn)給我們，既揭示了歷史的荒誕，又解剖了人性的復(fù)雜與黑暗。而同樣由于西門鬧的六道輪回，各種生靈粉墨登場(chǎng)，小說(shuō)為我們上演了一出出充滿戲劇性的鄉(xiāng)野傳奇大戲。隨著敘述者在輪回中成為“驢”、“牛”、“豬”、“狗”等生物，于是奇觀化、戲劇性、逸聞化的場(chǎng)面層出不窮地出現(xiàn)在小說(shuō)中，一個(gè)比“人的世界”更精彩的“動(dòng)物世界”也因此令人目炫地展示在小說(shuō)中。雖然，動(dòng)物們帶有“西門鬧”的印痕，但生物的感官世界卻是栩栩如生。小說(shuō)中，動(dòng)物的世界似乎與人的世界合二為一，但動(dòng)物世界并不從屬于人的世界，它與人的世界是完全平等的，二者共同完成了對(duì)一個(gè)時(shí)代人類的生存本相和精神本相的隱喻。小說(shuō)中的每一種動(dòng)物都是人類自身生物本性的一種隱喻，驢的野性、牛的犟勁、豬的智慧、狗的忠誠(chéng)、猴的通靈，都與人息息相通。莫言展示的是人與動(dòng)物的同源性，是人與土地、人與萬(wàn)物生靈不可分割的整體性。

二、民間：人與土地的隱喻

莫言的寫(xiě)作有著純正而樸素的民間立場(chǎng)，“我認(rèn)為所謂的民間寫(xiě)作，最終還是一個(gè)作家創(chuàng)作心態(tài)問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題的一個(gè)方面是為什么寫(xiě)作。過(guò)去提過(guò)為革命寫(xiě)作，為工農(nóng)兵寫(xiě)作，后來(lái)又發(fā)展成為人民寫(xiě)作，為人民才寫(xiě)作也就是為老百姓的寫(xiě)作……，我認(rèn)為真正的民間寫(xiě)作就是‘作為老百姓的寫(xiě)作’。”在《生死疲勞》中，莫言并非沒(méi)有嚴(yán)肅的、形而上的思考，但是他思考問(wèn)題的姿態(tài)無(wú)疑是高度民間化的。小說(shuō)的思想線索，圍繞著土地而展開(kāi)，不論是土改、建國(guó)后的互助組、人民公社運(yùn)動(dòng)，還是八十年代后的包產(chǎn)到戶、分田到戶，農(nóng)民的命運(yùn)都與“土地”密不可分。莫言對(duì)“土地”的態(tài)度當(dāng)然有著農(nóng)民式的憂郁成分，一方面，他會(huì)觸景生情、不由自主地唱起自己對(duì)“土地”的贊歌，極力品嘗在“追尋土地”的過(guò)程中所經(jīng)歷的悲壯而輝煌的大喜大悲；另一方面，對(duì)于歷史所造成的人與土地的分離乃至異化的關(guān)系他又顯得無(wú)可奈何，他只能極力以想象的方式去呈現(xiàn)“土地”本身的魅力。因此，在小說(shuō)中“土地”的被異化的命運(yùn)，實(shí)際上也正是人的命運(yùn)的一種隱喻，二者是一種完全同構(gòu)的關(guān)系，它們共同完成了對(duì)歷史與時(shí)代的寓言化觀照。

相對(duì)于人，動(dòng)物保留有更多的原始本能，它們性態(tài)直率、頑皮詼諧，因而更有著與土地的親和力。但在小說(shuō)中，它們與“土地”的關(guān)系卻是若即若離的。隨著現(xiàn)代性的擴(kuò)張，動(dòng)物們不得不與“土地”進(jìn)行痛苦的告別。西門驢在小說(shuō)所塑造的眾多動(dòng)物中最具野性的一個(gè)，它對(duì)“土地”充滿著天生的依偎，其生命中最美好的時(shí)光是在河邊享受著“土地”賜予的自由。“我不眷戀溫暖的驢棚，我追求野性的自由。”這是西門驢對(duì)“土地”的誓言。西門牛則以對(duì)“土地”的忠誠(chéng)以及堅(jiān)韌的品格而聞名高密東北鄉(xiāng)。不管是在河邊對(duì)胡賓、西門金龍的追逐，還是耕田時(shí)與土地默契的配合，都有一種偉大的信念支撐著西門牛，“土地”幾乎成了它生存的全部意義。最后，被逼人社的西門牛也不可避免地成了“土地”最忠實(shí)的殉葬者。“總之你體無(wú)完膚，一條體無(wú)完膚的牛能夠站起來(lái)行走是個(gè)奇跡，是一種偉大的信念支撐著你，是精神在行走，是理念在行走。”所以，死后的西門牛被封為“義牛”，以表彰它對(duì)于“土地”的忠誠(chéng)。而到了充滿靈性光輝的豬十六登場(chǎng)時(shí)，動(dòng)物與“土地”的關(guān)系已經(jīng)日趨緊張。為響應(yīng)“大養(yǎng)其豬”的活動(dòng)，原本在沂蒙山野生放養(yǎng)的群豬被圈養(yǎng)起來(lái)，只有豬十六和刁小三還尚存野氣。不過(guò)，小說(shuō)還是留下一個(gè)沙洲，作為它們最后的生存場(chǎng)所。但是這個(gè)世外桃源還是毀在人類的槍口之下，動(dòng)物只好與“土地”徹底分離。其后登場(chǎng)的狗的命運(yùn)則更為吊詭，狗小四從小便被抱離鄉(xiāng)村，居住在縣城。它被抹去了對(duì)土地的記憶，其被人類馴化的痕跡也越來(lái)越明顯。小說(shuō)中類似行為藝術(shù)的“快閃式”的狗聚會(huì)則宣告了狗的社會(huì)與人的社會(huì)的同構(gòu)，“土地”被徹底的剝離。“我已經(jīng)感覺(jué)到，我狗小四管領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，一個(gè)新的時(shí)代，一個(gè)充滿了刺激和狂想的時(shí)代已經(jīng)開(kāi)始。”狗對(duì)人類社會(huì)的發(fā)展做出了精確的預(yù)言。雖然，小說(shuō)最后還是將狗小四納入到“土地”的懷抱中去，但這是一次對(duì)人回歸“土地”的特殊隱喻。因?yàn)樗{(lán)臉對(duì)狗小四說(shuō)的是“掌柜的，你也去吧。”因而，狗的身份此時(shí)已經(jīng)明確轉(zhuǎn)換成了西門鬧，人在“土地”之中生死輪回的悲劇真相也由此彰顯了出來(lái)。

動(dòng)物的命運(yùn)不過(guò)是人的命運(yùn)的預(yù)言或隱喻，因此，相對(duì)于動(dòng)物，人的命運(yùn)更具有悲劇性。如果說(shuō)，動(dòng)物的命運(yùn)幾乎是一種歷史的必然，它們無(wú)法選擇和逃避的話，那么，人對(duì)于土地的逃離則既有著被動(dòng)的歷史因素，又有著主觀的、人性或欲望的因素。莫言在《生死疲勞》中所表現(xiàn)的人在土地中的悲劇輪回，固然有著對(duì)歷史的反思與詰問(wèn)，但更有著對(duì)農(nóng)民與土地終極關(guān)系的思考。在現(xiàn)代性的語(yǔ)境里，農(nóng)民不但不再依戀“土地”，而且已經(jīng)開(kāi)始淡忘“土地”，他們更關(guān)心的是如何到外面的花花世界中去賺取金錢。作為反襯，小說(shuō)濃墨重彩地塑造了土地守望者藍(lán)臉的形象，它既是中國(guó)大地上的“最后一個(gè)單干戶”，也可算得上是中國(guó)大地上“最后一個(gè)農(nóng)民”，農(nóng)民的思維、情感、價(jià)值觀在他身上有著典型的體現(xiàn)。從一開(kāi)始，藍(lán)臉便固執(zhí)地拒絕人社，他的一生，他的所有的生活都與“土地”有關(guān)。農(nóng)民之于“土地”的依附關(guān)系以及“土地”作為農(nóng)民生存的終極價(jià)值的信念，在藍(lán)臉這里都得到了完美的體現(xiàn)。“單干”是藍(lán)臉對(duì)“土地”最熱誠(chéng)的闡釋，我們從中可以感覺(jué)到農(nóng)民對(duì)“土地”堅(jiān)定的信念與自由的靈魂。“這些人把我們單干，歸結(jié)為我們的生理缺陷導(dǎo)致的精神狀態(tài)，這是放屁。我們單干完全是出自一種信念，一種保持獨(dú)立性的信念。”這種信念，就是“土地”給予農(nóng)民的生存自由、生活自由以及敢于承受人生痛苦磨礪的堅(jiān)韌不拔的意志。藍(lán)臉在回答藍(lán)解放關(guān)于“單干”的意義的問(wèn)題時(shí)，這樣說(shuō)道：“是沒(méi)有什么意義，我就是想圖個(gè)清凈，想自己做自己的主，不愿被別人管著。”也許沒(méi)有意義就是“土地”對(duì)農(nóng)民最大的意義。一旦人遠(yuǎn)離平靜的“土地”，那就必將被喧囂的外界裹挾而去。如果沒(méi)有腳下堅(jiān)實(shí)的“土地”做根基，他無(wú)論得到多少，最終獲得的只能是海市蜃樓般的虛幻。他們必定會(huì)因腳下的空虛而摔得粉身碎骨，就如小說(shuō)中的西門金龍。

在小說(shuō)的敘事中，人與土地的關(guān)系因兩次社會(huì)變革而受到巨大沖擊：一次是帶有狂熱的烏托邦性質(zhì)的紅色公社化運(yùn)動(dòng)，一次是商品經(jīng)濟(jì)大潮帶來(lái)的物欲橫流的社會(huì)轉(zhuǎn)型。前一次使農(nóng)民疏離、荒蕪“土地”，陷入瘋癲狀態(tài)；后一次使農(nóng)民徹底放棄“土地”，陷入貪欲的輪回之中。在這些歷史的旋渦中，只有藍(lán)臉平靜地生活在其中，并最終復(fù)歸“土地”。莫言用藍(lán)臉的一生為我們講述了一出“一切來(lái)自土地的都將回歸大地”的輪回大戲。與藍(lán)臉對(duì)照，也許我們不該忘了洪泰岳。這也是作家塑造的一個(gè)具有歷史或時(shí)代標(biāo)本意味的典型人物。在他身上體現(xiàn)的是與藍(lán)臉完全相反的價(jià)值觀。他是一個(gè)狂熱的革命者，一個(gè)“紅色”的化身。在目睹西門金龍、龐抗美出于貪欲而瘋狂地出賣土地的行為時(shí)，洪泰岳也表現(xiàn)出對(duì)土地膜拜的情結(jié)。當(dāng)然，他所推崇的仍是紅色情結(jié)，這與藍(lán)臉對(duì)土地的認(rèn)識(shí)是背道而馳的。但起碼，他擁有對(duì)“土地”的另一種信念與精神。就如莫言所說(shuō)“這是個(gè)性相似的兩個(gè)人走了不同的方向，互為正負(fù)，合起來(lái)是一個(gè)人，就像一枚硬幣的兩面。”這兩個(gè)人都擁有對(duì)“土地”的虔誠(chéng)之心，不愧為矗立在“土地”之上的真正的人。而迷失在物欲橫流的商業(yè)社會(huì)中的西門金龍等人正是因?yàn)闆](méi)有“土地”的庇護(hù)，而墮落為一具具沒(méi)有靈魂的行尸走肉。這種“人”的蛻變正如小說(shuō)中的順口溜所昭示的一樣：“五十年代的人是比較純潔的，六十年代的人是十分狂熱的，七十年代的人是相當(dāng)膽怯的，八十年代的人是察言觀色的，九十年代的人是極其邪惡的。”沒(méi)有了“土地”的人們，在邪惡的戰(zhàn)車之上將注定了無(wú)家可歸。

也許土地與人的命運(yùn)注定了都是悲觀的，但莫言仍然沒(méi)有忘記給我們展示土地神奇而美麗的一面：夜晚，萬(wàn)物復(fù)蘇，它們包括人類在內(nèi)，都屬于月光下的自己。土地在月光下顯現(xiàn)著靈性的光彩。藍(lán)臉如一座豐碑一樣在月亮的映襯下守望著腳下的土地，對(duì)抗著白晝和歷史，而在他的身旁則靜靜的臥著驢、牛、豬、狗等等生靈。這奇麗的景像仿佛一則烏托邦的寓言，讓我們從“六道輪回”中看到了一絲希望的光芒。

三、敘事的狂歡：感覺(jué)、復(fù)調(diào)與章回體

莫言對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知方法和表達(dá)方式是奇妙的，他從不追求對(duì)外部世界的真實(shí)摹寫(xiě)，而是追求奔放自如、隨心所欲的大寫(xiě)意性的體味。在他的藝術(shù)世界中，感覺(jué)是最重要的，如煙霧彌漫于天空，碎片布滿于大地，感覺(jué)在文本中無(wú)處不在。正因?yàn)閷?duì)感覺(jué)的尊重，莫言對(duì)小說(shuō)的技巧之類一直不以為意。哪怕是寫(xiě)實(shí)性的小說(shuō)，莫言也總是以感覺(jué)和想象力的釋放為大目標(biāo)，他不愿成為一個(gè)“工匠”，他想擺脫的是真實(shí)性、技巧之類的“雕琢”工藝對(duì)個(gè)體想象力和藝術(shù)感覺(jué)的壓迫。但在《生死疲勞》中，我們似乎看到了一個(gè)更為細(xì)膩、更為精致的莫言，雖然變形、夸張、荒誕的描寫(xiě)隨處可見(jiàn)，感覺(jué)的碎片四處飄揚(yáng)，但是象征性的場(chǎng)景、詩(shī)性的段落、精致的技巧，等等，在小說(shuō)中也是令人印象深刻。

《生死疲勞》對(duì)敘事的營(yíng)構(gòu)極其用心，小說(shuō)整體性的狂歡風(fēng)格因?yàn)閿⑹碌那擅畎才哦哂辛水惡鯇こ５镊攘ΑＤ宰约赫f(shuō)：“惟一能讓我們施展的就是小說(shuō)敘事技巧，這個(gè)問(wèn)題如果不能解決，故事再感人也不要寫(xiě)。”在這部小說(shuō)中，莫言確乎充分展現(xiàn)了他在敘事技巧方面的出眾才華。

對(duì)莫言來(lái)說(shuō)，《生死疲勞》對(duì)敘事現(xiàn)代感的追求首先體現(xiàn)在“復(fù)調(diào)敘事”和“多重文本”結(jié)構(gòu)的營(yíng)構(gòu)上。小說(shuō)的開(kāi)頭、結(jié)尾都是同一句敘述語(yǔ)式：“我的故事，從1950年1月1日講起。”小說(shuō)的事件時(shí)間、敘事時(shí)間和閱讀時(shí)間竟然詭異地完全一致，它使《生死疲勞》的敘事模式由此幻化出五彩繽紛的奇麗景色。而從敘事視角上來(lái)看，小說(shuō)的敘述視角又是多重視角的復(fù)合與重迭，這種復(fù)合性視角經(jīng)由莫言超乎尋常的感覺(jué)的整合，就形成了一個(gè)集狂歡化、廣場(chǎng)化、戲劇化于一身的奇妙藝術(shù)世界。在這個(gè)世界中，人的內(nèi)心、動(dòng)物的內(nèi)心、敘事主體的內(nèi)心，與大地、自然和社會(huì)律動(dòng)遙相呼應(yīng)，營(yíng)造出了一種復(fù)雜而混沌的藝術(shù)效果。

小說(shuō)共有三個(gè)敘述者：大頭藍(lán)千歲即西門鬧(六道輪回中的各種動(dòng)物)、藍(lán)解放與作家莫言。其中，大頭藍(lán)千歲敘述了“驢折騰”、“豬撒歡”兩個(gè)整體部及“狗精神”的一部分；藍(lán)解放則敘述了“牛犟勁”一部及“狗精神”的另一部分。莫言則敘述了“結(jié)局與開(kāi)端”一部，并在小說(shuō)中多次以“元小說(shuō)”的方式出現(xiàn)。三個(gè)敘述者的聲音交織在一起，呈現(xiàn)出典型的復(fù)調(diào)型敘事特征。雖然，三者敘述的是同一空間內(nèi)同一群人與土地的故事，但他們發(fā)出的聲音卻是各不相同的。藍(lán)千歲所敘述的是西門鬧在輪回過(guò)程中以各種動(dòng)物的視角對(duì)世界的反映，表現(xiàn)的是動(dòng)物與人、動(dòng)物與動(dòng)物、人與土地的各種關(guān)系。起初他是帶著仇恨敘述的，經(jīng)過(guò)數(shù)次輪回，最終以一種通靈的生物(狗)的身份領(lǐng)悟到藍(lán)臉之于大地的忠誠(chéng)與守望，人類之于大地的背叛與皈依。他在輪回過(guò)程中的敘述，表現(xiàn)出一種重復(fù)的美，用其獨(dú)特的動(dòng)物視角，描繪出一首用人的感覺(jué)不可能感知的合乎自然情理的大地悲歌，從整體上增強(qiáng)了小說(shuō)的感染力和詩(shī)學(xué)效果。藍(lán)解放的敘述則開(kāi)始于“牛犟勁”，他以孩童的視角敘述了父親和西門單干的偉大壯舉。作為一個(gè)孩子，他不知道藍(lán)臉的行動(dòng)與大地的關(guān)系。但孩童的身份，使藍(lán)解放在初始的敘述中，以一種原始的生命感官對(duì)農(nóng)民與土地，農(nóng)村合作社等事件進(jìn)行反諷式、寓言式的敘述。到了“狗精神”一部，藍(lán)解放的敘述轉(zhuǎn)為成人化視角，但卻敘述著自己成人后的猶如兒童的荒唐事。正是在與“狗小四”的一前一后、一左一右的搭擋式的言說(shuō)中，他找到了一種真正屬于人的原始本性的自由，最終也回歸到對(duì)大地的懷抱中去。而“莫言”的敘述部分最少，但卻是這個(gè)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中支持平衡的重要支點(diǎn)。如果缺少了“莫言”的敘述，整部作品便會(huì)造成敘事的嚴(yán)重傾斜。“莫言”的出現(xiàn)，使《生死疲勞》出現(xiàn)濃厚的“元小說(shuō)”韻味。雖然“莫言小說(shuō)”的內(nèi)容在作品中常被斥之為“假”的東西，但這正表明作家所要傳達(dá)給我們的信息：敘述與小說(shuō)可能是虛假的，但在這種虛偽之中蘊(yùn)含著一種從事實(shí)中抽象而來(lái)的關(guān)于存在的真實(shí)性描寫(xiě)。例如小說(shuō)中豬十六曾說(shuō)：“這些事又不能不說(shuō)，即便我不說(shuō)，莫言那小子也不能不寫(xiě)，從他那些臭名昭著的書(shū)里，西門屯的每個(gè)人，都能找到自己的影子。”而“莫言”的另一大敘事功能就是調(diào)和“藍(lán)千歲”與“藍(lán)解放”的敘事，使之達(dá)到和諧。他可以對(duì)前兩人敘述視角達(dá)不到的空間，進(jìn)行補(bǔ)充式敘事。“在莫言的《xx》小說(shuō)中這樣寫(xiě)到……。”這類的敘事在小說(shuō)中實(shí)際上已經(jīng)成了“潛隱的文本”，它與公開(kāi)的正面展開(kāi)的文本互相補(bǔ)充、互相對(duì)應(yīng)甚至互相解構(gòu)，從而構(gòu)成了小說(shuō)的“雙重文本”結(jié)構(gòu)。與此同時(shí)，“莫言”還是一個(gè)真實(shí)具體的形象，是推動(dòng)故事發(fā)展的重要人物。如果沒(méi)有他把龐春苗帶到藍(lán)解放的辦公室，也就沒(méi)有后面的故事。而“結(jié)局與開(kāi)端”一部的敘述由“莫言”來(lái)完成也從正面說(shuō)明“莫言”就是組織、建構(gòu)整個(gè)小說(shuō)的元敘述者，“莫言”就是作者本人。于是，“藍(lán)千歲”、“藍(lán)解放”、“莫言”三者構(gòu)成三重對(duì)話關(guān)系，三條敘事線索同時(shí)起作用，大大豐富了小說(shuō)的視角，拓展了小說(shuō)的敘述空間，并為小說(shuō)多義性思想的傳達(dá)提供了可能。可以說(shuō)，正是借助于復(fù)調(diào)式的敘事，莫言成功地將想象、現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、哲學(xué)統(tǒng)一在小說(shuō)之中，創(chuàng)造了一部具有無(wú)窮可能性的獨(dú)特文體。

當(dāng)然，對(duì)莫言來(lái)說(shuō)，《生死疲勞》仍然充滿了他一貫的“狂歡”氣質(zhì)。在眾聲喧嘩的“復(fù)調(diào)”敘述中，狂歡節(jié)式的廣場(chǎng)化圖景在小說(shuō)展示的每一個(gè)輪回場(chǎng)景之中都能看到。西門驢肉搏兩野狼、大鬧隊(duì)部，帶給我們的是興奮與解氣。西門牛在集市上披著紅旗猛撞亂踹，更從反面描繪出文革時(shí)的瘋狂與荒唐。豬十六則在一個(gè)月夜的河流中上演了小說(shuō)中最壯麗、最美好的狂歡圖景。“我馱著小花順流東下，體驗(yàn)著唐詩(shī)的博大意境泛波中流。……。我就是生命力、是熱情，是自由，是愛(ài)，是地球上最美的生命奇觀。”在豬十六的記憶中，大河之上月光如雪，無(wú)數(shù)水族追隨著順河而下的它，去追逐永遠(yuǎn)的月亮。狗小四的廣場(chǎng)聚會(huì)則使我們見(jiàn)到物欲橫流的商業(yè)文化對(duì)于動(dòng)物和人的異化。及至最終龐鳳凰在廣場(chǎng)上的耍猴表演，則讓我們看到了一個(gè)眾神狂歡、沒(méi)有終極價(jià)值追求的后現(xiàn)代社會(huì)的圖像。某種意義上，小說(shuō)后后半部讓主人公“加速度”死去的“瘋狂的殺人表演”，其實(shí)又何嘗不是莫言對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的一種狂歡化想像。莫言通過(guò)一幕幕狂歡化的圖景，力圖在小說(shuō)中建構(gòu)一種原始的語(yǔ)境，從而使人(生物)的本能得以釋放。在這里，民間、土地的永恒價(jià)值代替了一切虛偽的東西，貫穿五十年的政治性活動(dòng)被推到反諷的層面之上，小說(shuō)呈現(xiàn)給我們的恰是歷史的豐富性和毛茸茸的現(xiàn)場(chǎng)感。

關(guān)于《生死疲勞》，“章回體”的形式也曾是文學(xué)界熱議的一個(gè)話題。李敬澤兄說(shuō)莫言是“向中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)致敬，是中國(guó)傳統(tǒng)最親切、熟悉的大音，是東方式的魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。但我覺(jué)得，似乎沒(méi)有必要把“章回體”看得如此重要，更沒(méi)有必要跟“中國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)”進(jìn)行直接的比附。《生死疲勞》中的“章回體”不過(guò)是莫言創(chuàng)造的一種小說(shuō)形式，它與中國(guó)傳統(tǒng)的“章回體”小說(shuō)并沒(méi)有直接的關(guān)系，最多只是形似而已。這個(gè)形式已經(jīng)完全莫言化了，莫言賦予了它嶄新的內(nèi)涵，與其說(shuō)是“古典”的，還不如說(shuō)它是現(xiàn)代的，至少它是古典和現(xiàn)代的融合，其本身的現(xiàn)代感是非常強(qiáng)烈的。而這同樣也是莫言創(chuàng)造力和想象力的一個(gè)證明，在他這里，所有的藝術(shù)形式只有“自我”和“非我”之分，而沒(méi)有了東方與西方、古典與現(xiàn)代的界限，換句話說(shuō)，他已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這些界限而進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的自由境界。

不知不自覺(jué)地好像又在“吹捧”莫言了，但有什么辦法呢，喜歡一種小說(shuō)與喜歡一個(gè)人一樣，有時(shí)并不需要具體的理由。因?yàn)榕c莫言的小說(shuō)“臭味相投”，所以不吝好詞、大詞，大概也是情有可原吧？