楊白勞與黃世仁的關(guān)系

歌劇《白毛女》以其出色的思想藝術(shù)成就成為中國(guó)新歌劇的奠基之作，并改編成電影、京劇、長(zhǎng)詩(shī)、話劇、舞劇等，有著重要的文學(xué)史價(jià)值。但是20世紀(jì)末以來(lái)，卻有人認(rèn)為該劇是“極左路線的產(chǎn)物”，表現(xiàn)出“解放區(qū)文學(xué)的黨派偏狹性”。楊白勞和黃世仁是“債務(wù)人和債權(quán)人的關(guān)系”，欠債還錢天經(jīng)地義，解決的辦法應(yīng)是償還債務(wù)而不是搞階級(jí)斗爭(zhēng)。他們?yōu)橄矁涸O(shè)計(jì)的活法是：與父親一起開豆腐店，掙錢養(yǎng)家……這使我想起上世紀(jì)50年代初期楊紹萱改編的《新天河配》，為表現(xiàn)抗美援朝，設(shè)計(jì)一場(chǎng)鴟鶚與和平鴿的斗爭(zhēng)，并指出，其中一只鴟鶚就是美國(guó)總統(tǒng)杜魯門；他甚至還讓老黃牛唱出魯迅的詩(shī)句：“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛。”他認(rèn)為，“可以不管歷史上的時(shí)代性”，“不免帶有劇本產(chǎn)生時(shí)代的時(shí)代性”。他的反歷史主義觀點(diǎn)受到文論界的嚴(yán)肅批評(píng)。反《白毛女》論者亦有此謬。他們以今天市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的游戲規(guī)則衡量50年前的中國(guó)社會(huì)，在他們看來(lái)，只有今天的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)才具現(xiàn)代性，20世紀(jì)以來(lái)前仆后繼的政治革命尤其是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)革命不過(guò)是“黨派斗爭(zhēng)”。

這就有一個(gè)如何認(rèn)識(shí)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性和文學(xué)的現(xiàn)代性問(wèn)題。

“現(xiàn)代”這一概念，從語(yǔ)義上說(shuō)，首先是一個(gè)歷史的范疇。常見的說(shuō)法是，“現(xiàn)代”是指文藝復(fù)興以來(lái)的西方歷史。比如從政治上說(shuō)，現(xiàn)代國(guó)家出現(xiàn)于13世紀(jì)；從文化上看，文藝復(fù)興代表了新型的資產(chǎn)階級(jí)文化。“現(xiàn)代性”作為歷史的概念，更多指17～18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的成熟的資產(chǎn)階級(jí)政治與文化。鮑曼指出：“我把‘現(xiàn)代性’視為一個(gè)歷史時(shí)期，他始于西歐17世紀(jì)一系列深刻的社會(huì)結(jié)構(gòu)和思想轉(zhuǎn)變，后來(lái)達(dá)到了成熟。”由于西方現(xiàn)代社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化等諸多方面都奠基于啟蒙運(yùn)動(dòng)，所以現(xiàn)代性在某種程度上也就是啟蒙精神的同義語(yǔ)。我以為，“現(xiàn)代”可析出兩個(gè)層面：現(xiàn)代化和現(xiàn)代性。“現(xiàn)代性與現(xiàn)代化的差別，在于后者傾向于把現(xiàn)代社會(huì)的成長(zhǎng)視為‘自然’、‘可欲’的過(guò)程，而前者則把這一過(guò)程和關(guān)于這一過(guò)程的話語(yǔ)，當(dāng)成一種意識(shí)形態(tài)和權(quán)力結(jié)構(gòu)加以反思。”西方國(guó)家大致于17—19世紀(jì)完成了其現(xiàn)代化進(jìn)程，形成其現(xiàn)代性意識(shí)形態(tài)；我國(guó)的現(xiàn)代化則始于19世紀(jì)后期，于20世紀(jì)末基本進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，也形成自己的現(xiàn)代性觀念。卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為，存在著“兩種彼此沖突卻又互相依存的現(xiàn)代性——一種從社會(huì)上講是進(jìn)步的、理性的、競(jìng)爭(zhēng)的、技術(shù)的；另一種從文化上講是批判自我批判的，它致力于對(duì)前一種現(xiàn)代性基本價(jià)值觀念進(jìn)行非神秘化”。一些學(xué)者把前者稱為社會(huì)(或啟蒙)現(xiàn)代性，后者稱審美(或文化)現(xiàn)代性。認(rèn)為“兩種現(xiàn)代性處于一種對(duì)抗的緊張狀態(tài)”。我國(guó)的現(xiàn)代性理論雖然來(lái)自西方，卻有自己的特點(diǎn)，由于民族強(qiáng)烈的群體意識(shí)，加之20世紀(jì)國(guó)家的積貧積弱，國(guó)富民強(qiáng)的現(xiàn)代化圖景成了國(guó)人的迫切向往，人們更看重社會(huì)的現(xiàn)代性，兩種現(xiàn)代性的對(duì)抗性便微弱得多，更多表現(xiàn)為服膺和統(tǒng)一。這兩種現(xiàn)代性見之于文學(xué)，自然也使之有了現(xiàn)代性的雙重性。

不妨從我國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程談起。如果考察近現(xiàn)代以來(lái)我國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化三大領(lǐng)域，便不難發(fā)現(xiàn)，在歷史運(yùn)動(dòng)中它們并未齊頭并進(jìn)，而常常是單向獨(dú)進(jìn)，此起彼伏。每一次獨(dú)進(jìn)的開端都具有合理性和必然性，后期又往往表現(xiàn)出偏激和片面，于是被后一次單向獨(dú)進(jìn)取代和揚(yáng)棄，也得到補(bǔ)償。我國(guó)現(xiàn)代化的開端可追溯到洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，繼而是戊戌變法、梁?jiǎn)⒊摹叭纭备锩⑿梁ジ锩⑽逅倪\(yùn)動(dòng)、共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)革命、新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)、發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)……每一場(chǎng)歷史運(yùn)動(dòng)都是現(xiàn)代化進(jìn)程的環(huán)節(jié)，每一環(huán)節(jié)都具有現(xiàn)代性特征。可把這些社會(huì)運(yùn)動(dòng)分為兩類：文化啟蒙和政治經(jīng)濟(jì)實(shí)踐。前者有“三界”革命、五四運(yùn)動(dòng)、新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)，后者有洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法、辛亥革命、工農(nóng)革命、發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。政治經(jīng)濟(jì)實(shí)踐時(shí)期文學(xué)常常直奔政治和經(jīng)濟(jì)而出現(xiàn)失誤，文化啟蒙時(shí)期文學(xué)能獲正常發(fā)展。最大的政治實(shí)踐是工農(nóng)革命，它持續(xù)50余年，產(chǎn)生著強(qiáng)烈的政治文化意識(shí)；最大的文化啟蒙是五四運(yùn)動(dòng)，它形成五四文學(xué)精神；上世紀(jì)90年代以來(lái)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展也值得注意，形成市場(chǎng)文化意識(shí)。如果說(shuō)政治文化意識(shí)和市場(chǎng)文化意識(shí)體現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)代性，那么，五四文學(xué)精神更體現(xiàn)審美現(xiàn)代性。

歌劇《白毛女》是工農(nóng)革命時(shí)代的產(chǎn)物，自然有很強(qiáng)的社會(huì)現(xiàn)代性。劇本塑造了軟弱善良的楊白勞和逐步走上反抗的喜兒形象，壓迫他們的就是奸詐、淫蕩的黃世仁。黃、楊兩家展開激烈殘酷的階級(jí)斗爭(zhēng)。歌劇專門設(shè)計(jì)奶奶廟的黃、楊會(huì)，被黃世仁欺凌、侮辱又被迫進(jìn)深山做“鬼”的喜兒“怒火突起，直撲黃世仁等，并把手里所拿的供獻(xiàn)香果向黃世仁等擲去，如長(zhǎng)嗥般地”呼喊：“我要撕你們!我要掐你們!我要咬你們呀!”便是一幕階級(jí)斗爭(zhēng)縮影。嚴(yán)家炎說(shuō)：“整個(gè)《白毛女》就像一座噴發(fā)的火山一樣，傾泄出長(zhǎng)期蘊(yùn)積在人民群眾心靈深處的對(duì)地主階級(jí)的仇恨之情。”《白毛女》的主題——“舊社會(huì)把人逼成‘鬼’，新社會(huì)把‘鬼’變成人”，是對(duì)這一斗爭(zhēng)歷程的深刻概括。一提階級(jí)斗爭(zhēng)，總會(huì)引起人們的反感。須知，階級(jí)斗爭(zhēng)正是工農(nóng)革命時(shí)代的社會(huì)本質(zhì)。推翻封建制度，建立民主自由的國(guó)家，是現(xiàn)代化進(jìn)程的基本環(huán)節(jié)。農(nóng)民反對(duì)地主階級(jí)的斗爭(zhēng)，不僅是必要的途徑，更是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。工農(nóng)革命時(shí)期(20年代—70年代)的失誤在于，新中國(guó)建立之后的和平年代，仍沿用戰(zhàn)爭(zhēng)文化思維，把階級(jí)斗爭(zhēng)推上極端。在新中國(guó)建立之前的工農(nóng)革命階段，農(nóng)民反對(duì)地主階級(jí)的斗爭(zhēng)是必然而必要的。《白毛女》誕生之初的演出盛況便是很好的說(shuō)明：“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，墻頭上是人，樹杈上是人，草垛上是人”，“每至精彩處，掌聲雷動(dòng)，經(jīng)久不息；每至悲哀處，臺(tái)下總是一片唏噓聲。有人甚至從第一幕至第六幕，眼淚始終未干……散戲后，人們無(wú)不交相稱贊。”甚至出現(xiàn)戰(zhàn)士開槍打黃世仁的的誤會(huì)。《白》簡(jiǎn)直成為廣大農(nóng)村不可缺少的精神食糧。五十多年來(lái)，《白》劇對(duì)中國(guó)老百姓始終有強(qiáng)大的吸引力。這種轟動(dòng)效應(yīng)見出《白》劇同時(shí)代民心的極大吻合。美國(guó)的南北戰(zhàn)爭(zhēng)可以說(shuō)是推翻農(nóng)奴主的民主革命，最后以資產(chǎn)階級(jí)的勝利而告終。對(duì)這場(chǎng)階級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)，美國(guó)歷史學(xué)界大都給予肯定的評(píng)價(jià)，領(lǐng)導(dǎo)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的林肯總統(tǒng)至今受到美國(guó)人的尊重，他制定的《宅第法》實(shí)際是美國(guó)的“土地改革法”。美國(guó)人從未以今天的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)否定這段階級(jí)斗爭(zhēng)史，卻十分尊重自己的歷史和英雄，我們?yōu)槭裁匆案鎰e革命”，否定自己的歷史呢?反《白毛女》論者以90年代的市場(chǎng)文化意識(shí)去規(guī)范幾十年前的階級(jí)斗爭(zhēng)歷史，帶有明顯的反歷史主義傾向。

《白毛女》的審美現(xiàn)代性，具體體現(xiàn)為五四文學(xué)精神的發(fā)揚(yáng)。洪子誠(chéng)將這種精神闡釋為“復(fù)活‘五四’作家的‘啟蒙’責(zé)任和‘文人’意識(shí)，以及重建那種重視文學(xué)自身價(jià)值的立場(chǎng)”。“啟蒙責(zé)任”，指的是作家以現(xiàn)代思想意識(shí)啟迪民智，以改善國(guó)民性途徑推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的歷史責(zé)任感。“文人意識(shí)”，陳思和以為是放棄啟蒙追求的知識(shí)分子轉(zhuǎn)而在文學(xué)創(chuàng)作“專業(yè)”上表現(xiàn)出的對(duì)文藝規(guī)律的重視與追求。我則以為是一種傳統(tǒng)知識(shí)分子人格，屈原是其典型：“舉世混濁，惟我獨(dú)清。”“舉世皆醉，惟我獨(dú)醒。”一片嘵嘵聲中，“我方高馳而不顧。”這是高度清醒所產(chǎn)生的行為方式。簡(jiǎn)言之，是一種精英意識(shí)。精英意識(shí)和啟蒙責(zé)任，共同完成著啟蒙任務(wù)。重視文學(xué)自身價(jià)值的立場(chǎng)，則是指對(duì)藝術(shù)形式、藝術(shù)方法的關(guān)注。

歌劇《白毛女》的啟蒙責(zé)任和精英意識(shí)，表現(xiàn)于對(duì)民間文化資源的改造、提煉和升華。該劇的“本事”是流傳于晉察冀西部山區(qū)的“白毛仙姑”傳說(shuō)，據(jù)李滿天說(shuō)，1940年，在晉察冀邊區(qū)西部山區(qū)就有了“白毛仙姑”的傳說(shuō)，并且迅速傳開，不斷豐富。1942年已日臻完善，言之鑿鑿，但傳說(shuō)中的人物和具體發(fā)生地點(diǎn)，誰(shuí)也說(shuō)不清楚，口頭傳說(shuō)故事的最初創(chuàng)作者也不為人知。李曾將其寫成萬(wàn)字小說(shuō)《白毛女人》。這個(gè)講述農(nóng)村貧窮少女的不幸命運(yùn)的傳說(shuō)充滿了傳奇色彩，也包含著“始亂終棄”、“變鬼復(fù)仇”的戲曲原型。歌劇《白毛女》在《白毛女人》的基礎(chǔ)上改寫而成。賀敬之說(shuō)：“當(dāng)時(shí)，在確立歌劇主題上有著各種不同的看法。有的同志說(shuō)這是一個(gè)破除迷信的劇作，也有人覺(jué)得這是一個(gè)沒(méi)有意義的‘神怪’故事，將它與當(dāng)時(shí)的另一部戲《紅鞋女妖精》并稱為‘一紅一白’，但是后來(lái)還是統(tǒng)一了意見，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)放在它的積極意義上——表現(xiàn)不同社會(huì)的對(duì)照，表現(xiàn)人民翻身。”“白毛仙姑”傳說(shuō)——破除迷信——不同社會(huì)對(duì)照：“人”“鬼”演變，這一主題提煉過(guò)程顯示出：《白》的創(chuàng)作是民間文化、五四啟蒙文化與革命文化三者的融合。全劇不僅有強(qiáng)烈的革命性(社會(huì)現(xiàn)代性)，而且又堅(jiān)持了人的解放的啟蒙主題。“人的解放”主題體現(xiàn)在對(duì)楊白勞、喜兒這些貧困農(nóng)民命運(yùn)的描寫，尤其是喜兒，這個(gè)天真、善良的少女被無(wú)辜賣給黃家，受盡折磨，還被黃世仁奸污，之后又要被黃賣掉。喜兒懷著黃世仁的孩子逃進(jìn)深山，生下孩子，艱難度日，鬢發(fā)全白……這里有豐富的人性內(nèi)涵，不僅描繪了貧苦農(nóng)民的不幸命運(yùn)，還描繪了農(nóng)村女性的命運(yùn)。關(guān)于喜兒生孩子的情節(jié)，演出后曾有不同意見，后來(lái)周揚(yáng)指示刪去。在政治文化意識(shí)日益強(qiáng)化的時(shí)代，如此可以減少不少麻煩。但從審美現(xiàn)代性看，保留孩子情節(jié)，讓喜兒在親情和仇恨中去困惑、選擇，更有人性深度，也增強(qiáng)人物的豐滿性，強(qiáng)化作品的震撼力。即使如此，作品對(duì)喜兒人生命運(yùn)的極大同情、對(duì)其人生前途的熱烈希冀，都顯示著強(qiáng)烈的啟蒙責(zé)任和精英意識(shí)，與五四啟蒙現(xiàn)實(shí)主義、西方19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義有著內(nèi)在的接續(xù)。

《白毛女》的審美現(xiàn)代性還表現(xiàn)為藝術(shù)形式的創(chuàng)新。藝術(shù)形式的資源一般來(lái)自兩個(gè)渠道：西方文學(xué)與民族文學(xué)營(yíng)養(yǎng)。西方文學(xué)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新常有激活作用。因此，各國(guó)文學(xué)尤其重視同世界文學(xué)的對(duì)話和交流。實(shí)際上，歐美、亞非、拉美各國(guó)文學(xué)在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初先后進(jìn)入世界文學(xué)格局。我國(guó)大致在戊戌變法到五四運(yùn)動(dòng)期間完成這一歷程。進(jìn)入世界文學(xué)格局、走向世界并非唯西方馬首是瞻，也不是藝術(shù)形式的西方化，而是在中西文學(xué)交流中找到自己的位置，發(fā)展自己的民族文學(xué)。《白毛女》將西洋歌劇的形式引入我國(guó)，創(chuàng)造了具有中國(guó)民族氣派的新歌劇，便是與世界文學(xué)格局對(duì)話和交流的結(jié)果。它不同于西方歌劇，也不同于民族戲曲，而是繼承民族戲劇傳統(tǒng)、借鑒西方歌劇形式而形成的新的藝術(shù)品種。在音樂(lè)上，它借鑒西方歌劇注重表現(xiàn)人物性格、善于抒情的特長(zhǎng)，精心設(shè)計(jì)了《北風(fēng)吹》、《扎頭繩》、《撲不滅的火》、《我們的喜兒哪里去了?》等膾炙人口的唱段，極大豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力；同時(shí)，又不拘泥于西洋歌劇只唱不說(shuō)的框框，借鑒古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者結(jié)合的傳統(tǒng)，使劇情進(jìn)展更加明快曉暢。人物對(duì)話采用話劇的表現(xiàn)方法，同時(shí)注意學(xué)習(xí)戲曲中的道白，道白與歌唱，轉(zhuǎn)折有序，銜接自然，并不給人話劇加唱的感覺(jué)。歌劇的立足點(diǎn)還是民族生活土壤，民間音樂(lè)素材被廣泛采用，如在塑造喜兒形象時(shí)，根據(jù)劇情和人物情感的需要，就用了河北民歌《小白菜》、《青陽(yáng)傳》和山西梆子曲調(diào)等，因而在民間廣為流傳。《白》劇曲作者之一張魯講述了《北風(fēng)吹》的產(chǎn)生過(guò)程：《白》劇的作曲匯集了延安魯藝音樂(lè)系所有的精兵強(qiáng)將，有馬可、張魯、瞿維、向隅、李煥之。開始以秦腔為基調(diào)配曲，感到陳舊；后來(lái)又拼命往秧歌劇上靠，雖然搞了一大堆曲子，都不能用。在一個(gè)不眠之夜，張魯沿著小河徘徊，他想起兩年前向老藝人學(xué)“眉戶戲”的情景，想起給冼星海做秘書時(shí)學(xué)作曲的情景，于是一首首地唱起來(lái)。在吟唱中，靈感漸漸襲來(lái)。他來(lái)到女同事不滿8平米的小屋，伴著嬰兒的哭聲，捕捉靈感：喜兒出場(chǎng)也不過(guò)是17歲的孩子，自幼喪母，與父親相依為命，多像河北民歌里的“小白菜”呀!他終于揣摸到喜兒等待爹爹回家時(shí)那種又急又喜的感覺(jué)，于是，一串串音符就像一股山泉奔涌而出，不到三分鐘就寫完了整首《北風(fēng)吹》。這段描寫典型闡釋了《白》劇借鑒西方、繼承傳統(tǒng)、依據(jù)人物性格進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程。

《白毛女》的形式追求還在于對(duì)“民間隱性結(jié)構(gòu)”尋找和運(yùn)用。民間隱性結(jié)構(gòu)存在于各個(gè)時(shí)期的民族文學(xué)中，實(shí)際是民族的集體無(wú)意識(shí)(原型意識(shí))在文本形式上的體現(xiàn)。榮格的集體無(wú)意識(shí)學(xué)說(shuō)，對(duì)此有精彩的闡釋。在中西文化交流中，它受到格外的重視，魯迅說(shuō)的“有地方特色的倒容易成為世界的”便包含這樣的內(nèi)容。《白》中便包含兩種隱性結(jié)構(gòu)：(1)鄉(xiāng)土倫理秩序的破壞和歸復(fù)。戲的開頭設(shè)計(jì)過(guò)年的場(chǎng)面，展示和諧的親子鄰里關(guān)系，實(shí)際是一種鄉(xiāng)土倫理秩序。楊白勞回家?guī)Щ氐娜|西：白面、紅頭繩、門神，顯示著農(nóng)民的基本需求：生存、審美、安全。其簡(jiǎn)陋、有限，正體現(xiàn)民間社會(huì)頑強(qiáng)的生命力。黃世仁、穆仁智等惡人的進(jìn)入，正是對(duì)鄉(xiāng)土倫理秩序的破壞。最終，鄉(xiāng)土社會(huì)強(qiáng)大生命力戰(zhàn)勝惡人，民間倫理秩序得以恢復(fù)。和諧秩序——惡人侵入——家破人亡——絕處逢生——報(bào)仇雪恨，正是本劇的一種民間隱性結(jié)構(gòu)。(2)有情人終成眷屬。劇中穿插喜兒與大春曲折坎坷的愛情故事，男女相愛——良家女子落入惡魔之手——英雄還鄉(xiāng)——有情人成眷屬，也是一個(gè)隱性結(jié)構(gòu)。這是頗有生命力的結(jié)構(gòu)線，強(qiáng)化著文本的纏綿和溫馨。一個(gè)有力的證據(jù)是，即使文革期間經(jīng)過(guò)“幫理論”過(guò)濾的舞劇《白毛女》，也未能砍掉這一結(jié)構(gòu)線。民間隱性結(jié)構(gòu)，可與欣賞者的心理結(jié)構(gòu)和審美期待發(fā)生共鳴效應(yīng)，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果。這也是該劇常演不衰的深層原因之一。

歌劇《白毛女》并非沒(méi)有缺點(diǎn)，人物性格還可進(jìn)一步豐富和豐滿，主題還可多方深入開掘，但是，作為現(xiàn)代文學(xué)中的紅色經(jīng)典，其文學(xué)價(jià)值和文學(xué)史價(jià)值是不可否定的。

(責(zé)編/范國(guó)華)