女性悲劇命運的自我言說

摘要：廬隱、蕭紅、張愛玲三位女性作家，她們的小說創作在中國現代文學發展史上，具有相當突出的時代象征性。她們每一個人都以真正意義上的“女性”視角，生動而形象地揭示了中國現代女性在追求自我解放道路上的真實感受與理想破滅；她們不僅用細膩入微的故事敘事向廣大讀者展示了女性主人公的現實困惑，同時也深刻地闡釋了女性對于男權話語的抵觸與拒絕。

關鍵詞：女性解放；女性意識；女性主體；文本

作者簡介：宋劍華(1955-)，男，遼寧丹東人，文學博士，暨南大學中文系教授、博士生導師，湖南師范大學文學院教授，從事現當代文學研究；楊姿(1981-)，女，重慶人，湖南師范大學現代文學專業研究生，從事現當代文學研究。

中圖分類號：B516.59文獻標識碼：A文章編號：1000-7504(2006)03-0101-06收稿日期：2005-08-15

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在五四新文學運動民主與自由思想的影響下，女性作家群體迅速覺醒與崛起，形成了一場以現代知識女性為主體的婦女解放運動。從理論意義上講，女性自我解放意識首先是由男權話語提出來的，但是女性作家在她們沖破了封建傳統文化觀念的束縛之后，卻并沒有獲得男權話語所承諾的那種社會平等地位；于是乎她們便以愛情和婚姻的故事敘事，全力去探索了女性性別悲劇的深層次原因，進而向人們展示了現代女性的自我意識。說到現代女性意識，樂黛云曾這樣認為：“女性意識應包括三個不同的層面：第一是社會層面，從社會階級結構看女性所受的壓迫及其反抗壓迫的覺醒；第二是自然層面，從女性生理特點研究女性自我，如周期、生育、受孕等特殊經驗；第三是文化層面，以男性為參照，了解女性在精神文化方面的獨特處境，從女性角度探討以男性為中心的主流文化之外的女性所創造的‘邊緣文化’，及其所包含的非主流的世界觀、感受方式和敘事方法。”^［1］而廬隱、蕭紅、張愛玲三人的小說創作，恰恰以時間的順接和藝術的再現，生動而真實地反映出了新女性自我發現與自我認識的復雜思想歷程。

一、廬隱：精神狂歡后的思維困惑

在五四新文化運動中，廬隱無疑是接受男權話語啟蒙而最早覺醒的現代女性作家之一。但我們同時也注意到，當整個社會都沉浸在一片“婦女解放”的狂熱吶喊聲中時，她卻以自己的小說創作，率先表露出她對女性“解放”的懷疑和憂慮，并以婚姻愛情理想為題材，向盲目樂觀的女性同胞敲響了思想警鐘。思維敏銳、性格倔強的廬隱，以她自身的生命體驗，清醒地意識到性別的差異貫穿于人類發展的整個歷史，盡管曾有過“母系社會”的輝煌，可在現代父權社會的人際關系中，若要真正建立起絕對平等的性別地位，那是完全不可能的癡心妄想。這種覺醒之后又變得絕望的矛盾心態，使她小說中女性主人公的理想追求，都呈現出了一種極不穩定的精神狀態：或恪守獨身主義、不事婚嫁，或盲目自由戀愛、聯結成姻。作者正是通過每一個女性主人公最后的悲劇命運，深切地表達了她對現代女性前途出路的由衷困惑。

《藍田的懺悔錄》中的藍田，雖然因為受新思潮的啟迪而逃婚出走，戰勝了父母之命、媒妁之言的封建婚姻，但“空落落的身心，沒有依靠。社會又是這樣的黑暗”；可那些鼓勵她們離家出走去追求真正愛情的男人們，“他們從來不肯為一個有志無力的女子原諒一二分”。所以到了故事的結尾，作者讓藍田發出絕望的呼喚：“我后悔，智識誤我，理性苦我——不然嫁了——隨便地嫁了，就不比這飄零的身世要差勝一籌？”由逃婚到向往婚姻，孤獨無靠的藍田，無奈之中只好選擇了獨身主義的現實生存方式，最終宣告了她理想主義的徹底失敗。由于走出傳統樊籠的新女性對于社會的不信任感和異性恐懼感，她們還表現了同性戀的強烈傾向性，來作為獨身主義的另外一種理解方式，如《藍田的懺悔錄》中的藍田與芝姐要好，《海濱故人》中的露沙同五位姑娘相戀等，這是廬隱女性小說最大的一個特點。尤其是《麗石的日記》中麗石與沅青的愛戀關系，可以說非常典型地傳達了廬隱內心深處無法排解的苦悶意識。麗石是個極度缺乏現實安全感且充滿著焦慮情緒的現代女性，她因看穿了男性的虛偽而不愿意貿然闖入污濁的男性世界。她因此選擇了與她具有同樣命運的女性作為情感依賴的對象，并認為同性之間的相互理解，是消除恐懼與焦慮的安全屏障。從女性心理學的角度分析，女性若在正常的男女關系中，女性的身體是男性欲望的源泉，男性的肉欲中具有極大的攻擊性成分。然而女性卻從未在男性身體上得到過真正的欲望滿足，于是便在她們的性沖動與無法滿足的欲望之間，形成了難以調和的矛盾沖突關系。女人的同性戀傾向，在很大程度上是她們自發地將自己的靈魂和肉體，畸形地結合在一起去協調與平衡女性失衡心態的一種嘗試，進而造成了女性“自戀”與“他戀”的雙重人格。但麗石的同性契約并沒有得到實現，她和沅青不成熟的共謀關系，也在男性社會話語的強大攻勢下，遭到集體無意識的道德破壞——沅青最終嫁給了她的表兄，而麗石則失去了生命的意義，兩個美麗女性之間同性情愛的徹底破滅，終結了女性試圖通過以獨身主義的生存方式，去實現現實社會主體自我的脆弱幻想。

女性只要去面對男性的客觀存在，那么她所追求的個性解放，也只能從男性世界中去獲取。當然，女性若要從兩性婚姻中真正做到獨立，則需要把女性作為男性依附品的社會制度徹底崩潰，這種假設只是一種理論上的可能性，而不具備現實生活的可操作性。廬隱對此是十分清楚的，所以在她的筆下，新式婚姻本身并不比舊式婚姻具有公平合理的對稱性。《勝利以后》中的幾個女性，幾乎都是新式婚姻的受害者而不是受益者。沁芝和紹青為了理想中的愛情，不顧父母的反對，自己決定了婚姻大事。但在結成連理之后，生活卻失去了理想色彩變得平淡無奇，結婚的意趣只剩了家庭瑣碎的機械事務，女性也不過是家庭生活這架機器上的一個零件；受新的思想價值觀影響，冷岫一味地去追求所謂的女性尊嚴，可后來卻只得到了帶缺憾的愛情；而那個只圖承擔個徒有虛名的“愛情”，其實根本無愛可言的文仲前妻，更是沒有從丈夫那里獲得過什么獨立的人格。作者通過這些自由婚姻的現代女性命運，好像是在暗示讀者：女性的命運，其決定者永遠不可能是女性自身，而是她們背后那個強大的男權社會勢力。女性在獲得了她們從理論上獲得的“愛情”理想之后，才發現這個終于得到的“愛情”，其實也不過是再鑄的一副枷鎖，且愛情也并不是奔向自由之路的光明途徑。像《何處是歸程》中的沙侶，雖然追求到了她的“幸福”，可空虛的婚后生活，卻失落了自己。真正被丟棄的還是《時代中的犧牲者》中的秀貞，與道懷同樣是自由戀愛、自主成婚，但最終因為道懷的貪戀權貴而成為了棄婦。婚姻的存在與消亡不以女性的意志為轉移，女性的依附地位并沒有因為自由婚姻的而發生改變。換一種說法來表達，就是： 女性獨立自為的權利還沒有真正獲得，就被男權社會悉數回收。對于女性而言，她們有自己的丈夫，丈夫代表了整個人類社會；她們也有自己的孩子，孩子是她們的全部希望和未來。于是“解放”了的新女性又重新回到“家”的樊籠之中，逐漸遠離了外部熱鬧的社會政治生活——“家”的巨大限定性使她們終于明白了這樣的道理：這就是女性的人生價值，這就是她們存在的真實意義，這就是她們最大的自我表現。

廬隱向讀者講述了20世紀20年代中國社會生活中，一個個新女性走出了“舊”的家庭而又重新組成了“新”的家庭，她們渴望自由追求平等最終卻無比失望乃至于絕望的動人故事，這使我們不得不佩服她那巨大的勇氣和超人的膽識。尤其是當她讓自己筆下那些理想主義的美麗女神，最終都自暴自棄淪于毀滅（如亞俠、麗石、曼麗的游戲人生，沁珠的病態自殘）時，我們深刻地意識到在沐浴著五四新思想成長起來的現代女性作家群體當中，黃廬隱是最早以自己的思維警覺從狂熱的男性話語崇拜中覺醒過來，并理性地去反思男性社會為女性解放所設計的各種途徑。以往的評論都認為她的作品過于灰色與消沉，但我們卻看到了她的真誠與真實。

二、蕭紅：靈魂與肉體的生命悲歌

蕭紅是20世紀30年代中國最優秀的女性作家之一，她一生所創作的文學作品數量雖然并不算太多，但卻以她自己精湛的藝術悟性和短暫的生命體驗，深刻地闡述了在男權社會中女性悲劇命運的不可抗拒性。

蕭紅小說的主角都是些不幸的孱弱女人，而且全部都是些處于被奴役地位的悲劇性女人。她們的存在并不是“自為”的存在，而是“為他”的存在而存在。在文明社會為女人所設定的道德規范中，女人必須去依附于男人，她只能順從地去接受，而根本不可能加以反抗。作者似乎是在以蒼涼而憂郁的文本語言，冷漠地告誡著廣大讀者：女性之所以結婚，并不是因為真“愛”，而完全是出于自身的無奈。《小城三月》中的翠姨，原本對于妹妹的訂婚，“一點也沒有羨慕的心理”，“但是不久，翠姨就訂婚了”。生性典雅、精通琴簫的翠姨，既沒有見過自己未來的丈夫，也不知道為了什么目的而要結婚，作者只是輕描淡寫地指出，“翠姨自從訂婚之后，是很有錢的了，什么新樣子的東西一到，雖說不是一定搶先去買了來，總是過了不久，箱子里就要有的了”。到了兩家選好的日子，便順理成章地嫁了過去，一切都顯得是那么簡單和自然。《生死場》中的金枝，情竇初開之際，她像著魔似的躁動不安，“聽著鞭子響，聽著口哨響，她猛然站起來，提好她的筐子驚驚怕怕的走出菜圃。”“五分鐘過后，姑娘仍和小雞一般，被野獸壓在那里。”伴隨著肚子一天天的脹大，她的精神狀態徹底崩潰了，驚恐不安地伏在母親的面前哀求道：“娘……把女兒嫁給福發的侄子吧！我肚里不是……病，是……。”翠姨與金枝在蕭紅的情緒記憶里，分別代表著兩種不同的女性生命意象：翠姨象征著女性尷尬無奈的矛盾心理，金枝象征著女性弱小被動的恐懼意識。翠姨婚姻的文化意義，是她不能也不可能掌握自己的命運，似乎并沒有人在逼迫她，甚至連她自己也認為，“不知為什么，那家人對我也會是很好的，但是我不愿意。我小時候，就不好，我的脾氣總是，不從心的事，我不愿意……這個脾氣把我折磨到今天……可是我怎能從心呢……真是笑話”。金枝失身的生理體驗，是她靈與肉的撕裂感與屈辱感，“男人著了瘋了！他的大手敵意一般地捉緊另一塊肉體，想要吞食那塊肉體，仿佛他是在一條白的死尸上面跳動，女人赤白的圓型的腿子，不能盤結住他。”金枝對于成業的順從，更是表現為女性茫然的“認命”情結，“發育完強的青年的漢子，帶著姑娘，像獵犬帶著捕捉物似的，又走下高粱地。”她“漸漸感到男人是炎涼的人類！”實際上，無論是翠姨的“抗命”，還是金枝的“認命”，都深深凝聚著蕭紅潛意識里的女性憂慮與恐懼。在《生死場》中，“嬸嬸”的一段話應該引起我們的高度重視：“年輕的時候，姑娘的時候，我也到河邊去釣魚，九月里落著毛毛雨的早晨，我披著蓑衣坐在河沿，沒有想到，我也不愿意那樣；我知道給男人做老婆是壞事，可是你叔叔，他從河沿拉到馬房去，在馬房里，我什么都完啦！可是我心里也不害怕，我歡喜給你叔叔做老婆。這時節你看，我怕男人，男人和石塊一般硬，叫我不敢觸一觸他。”我個人認為，“嬸嬸”這段并不十分連貫且又非常矛盾的過去自述，明顯帶有強烈的暗示意味：“我”(女性)原本是一個獨立自由的生命個體，完全是被動地被“叔叔”(男性)強行“拉”入到了他的生命過程；“我”(女性)是被“叔叔”(男性)在“馬房”里所征服，那么“我”(女性)在他(男性)那冷漠的視野里，實際上只不過是一種畜生或肉欲動物；“我怕男人”和“我歡喜做你叔叔的老婆”，其潛臺詞是女性必須依附和屈從于男性社會而存在，因為“我”(女性)根本不可能撼動“石塊一般硬”的“男人”。蕭紅正是通過對女性人生難以自主的深刻感悟，精細地勾勒出了女性群體人格失落的歷史過程。女性人生的愛情缺席，象征著女性人格的歷史缺席，這無疑使她們對無“愛”的婚姻，在心理上產生了極大的困惑與恐懼。所以，蕭紅幾乎是以一種極度苦悶的絕望情緒，用靈魂哭泣的沮喪語言，講述了一個個美麗女性靈肉消亡的悲慘故事。從她小說的作品文本當中，我們所看到的女性婚姻，都是苦澀與悲劇性的，她們的精神因婚姻而灰色，她們的美麗也因婚姻而凋謝。“月英是打魚村里最美麗的女人。……她是如此溫和，從不聽她高聲笑過，或是高聲吵嚷。生就的一對多情的眼睛，每個人接觸她的眼睛，好比落到棉絨中那樣愉快和溫暖。”“可是現在那完全消失了！”溫柔而漂亮的月英自從她婚后生病以來，在其夫家人的眼里已經變得不再美麗而可愛，因為她失去了傳宗接代的生殖能力，她的生命意義實際上也就根本不存在了。一個無用女人的生命消亡，并不能改變活著的人們對于“生”的強烈渴望：“死人死了！活人計算著怎樣活下去。冬天女人們預備夏季的衣裳；男人計慮著怎樣開始明年的耕種。”(《生死場》) 死了女人的男人，可以再去尋找另一個女人，只要能夠順利延續男性社會的宗祠文化，他們根本不在乎有多少女人去犧牲獻身。在一個封建體制的社會架構中，“妻子把丈夫當作一家之長，而對丈夫一方來說，妻子卻不是家庭的‘另一半'，而僅是構成家庭的眾多要素的一個方面而已，去掉她也不會破壞家庭的生命力或有損于家庭的實質\"^{［2］(P101)}。蕭紅似乎在用無數女性婚姻的慘痛悲劇去警示她的同類：女性在男性世界的視野里，只是一種肉體的存在，而不是一種靈魂的存在。

生育是女性生命的自然現象，是女性人生不可或缺的神圣責任。作為一個曾經生育過的女性，蕭紅以她自身的生育體驗生動而逼真地描寫女性創造生命的自然過程，這本是一種女性寫作的獨特優勢和絕對權利，并沒有什么值得特別挑剔的不妥之處。但是我們必須注意到，在蕭紅的筆下只表現女性生育分娩的靈肉痛苦，卻否定女性生命創造的內心喜悅；或者說我們根本無法從她的生育描述中，獲得任何有關母性幸福的直觀感覺（比如在《王阿嫂的死》、《生死場》、《棄兒》等作品中對女人生產過程的血腥描寫，就會使人對女人的分娩痛苦感到無比的恐怖），這是蕭紅小說給人留下的另一個閱讀印象。在蕭紅小說的具體描述中，女性的生育悲劇主要表現為兩個基本特征：一是女性生育過程的精神恐懼，二是女性生育過程的生理磨難。所謂“精神恐懼”，是指女性生育的故事情節，都是發生在男性群體離場觀望的凄慘環境中，她們仿佛是被男性社會無情地拋棄了一樣，孤立無援地在那里進行著生命孕育的痛苦掙扎。比如，王阿嫂一人在黑暗的小屋里驚恐萬分地翻滾哀號，勇敢的芹一人在廉價的小旅館里“野獸瘋狂般地尖叫”，金枝一人在寂寞的產床上經受著疼痛難忍的靈肉折磨。這些讓人感到觸目驚心的慘烈畫面，由衷地傳達出了蕭紅潛意識里的絕望情緒——是男性強行介入到女性的生命過程，造成了她們的生育之苦，但男性卻不去承擔任何的生命磨難，這個世界是多么的不公平！在蕭紅的主觀意識中，男性的缺席逃避或冷眼旁觀，無疑是對女性最大的精神虐殺；同時也真實地反映了男性與女性之間的婚姻關系，本質上就是一種純粹肉欲的需求關系，女性在男性的眼里只是會生殖的肉體動物。這是“愛情”理想破滅后，蕭紅對她同類所發出的悲憤忠告。所謂“生理磨難”，是指作者在描寫女性生育的過程當中，極力去渲染女人生理上的瀕死體驗。女性生育過程的男性缺席，造成了女性精神的高度恐懼；而這種精神恐懼的極度擴張，又大大增加了女性生育過程的生理痛苦。蕭紅筆下的女人生產，沒有一點女性創造生命的喜悅色彩和浪漫情調，更沒有任何母性的幸福感覺或甜美笑容。她使我們看到的，只是肉體的撕裂和鮮紅的血流，是一個即將誕生的新生命對其母體的破壞與殘暴：“受罪的女人”，在“撕碎一般”的疼痛中，“發出了她最后沉重的嚎聲”；“臉和白紙一個樣”，“痛得不知人事”，她們躺“在血泊里”，就像“一幅沉痛的悲壯的被壓迫的人物映畫”！尤其是“男性缺席”與“嬰兒缺席”生產過程的抒寫理念，客觀上給人造成的視覺印象，就是女性群體在陰暗冰冷的社會角落，孤獨地去承受、去咀嚼為男性群體所困惑不解的悲劇人生。與廬隱相比較，蕭紅對于女性解放的前景已不再是什么思維困惑，而是空前的精神絕望。她不僅不相信男性社會對于女性群體會有什么的理解與寬容，而且還明確地暗示了女性性別就是她們命運悲劇的真正根源。“什么最痛苦，說不出的痛苦最痛苦。”(《苦杯#8226;三四》)蕭紅透過這兩句感悟極深的苦澀詩句，實際上已經向讀者敞開了她對女性苦難意識的主觀認同感。

三、張愛玲：揭開女性的美麗假面具

張愛玲是20世紀40年代中國最為走紅的女性作家，同時也是對女性悲劇命運進行深刻理性觀照的女性作家。她的小說創作，往往超越了對女性世界的平面描寫，而是集中去展示女性人格的自身缺陷，冷靜地探索女性悲劇的內在原因。這使她的作品文本，明顯帶有強烈的女性批判意識。

張愛玲小說的故事構成，同樣表現為男性的缺席或居于次要角色，她把整個畫面都留給了那些聰明而美麗的女性主人公，讓她們在缺乏愛情與溫暖的都市社會中，盡情地去展示她們心靈上的陰暗面。《金鎖記》里的曹七巧，為了金錢嫁到姜家。她曾暗戀三叔姜季澤，在遭到拒絕后她完全封閉了自己的情感世界。從此她不僅用金錢“鎖”住了自己，而且也以金錢和權勢“鎖”住了兒女的幸福。因為自己無“愛”，她不能容忍兒女去尋求真愛。兒子長白的新婚之夜，她無法忍受青年男女之間的肉體結合，這會誘發她內心深處潛藏已久的壓抑欲望；所以半夜三更把兒子從新房中拖出來陪她抽大煙，聽他講婚房中的男女之事，以滿足和平息她驟然而起的內心沖動。女兒長安從小被她培養成了大煙鬼，可是當愛情的力量重新鼓起她人生的勇氣時，自己不幸福而又不能容忍女兒幸福的曹七巧，莫名其妙的一句話便葬送長安美好的未來。在情感失意后的封閉環境中，她不停地進行著“自戀”；而“自戀”所造成的惡果，又使她煩躁不安，過于敏感，愛發脾氣，時刻警覺。作者正是借助于曹七巧這一藝術形象，生動地揭示了女性鮮為人知的“自殘”與“他殘”心理陰影——它使女性越是失敗就越去追求贊美和成功，對周圍的一切人與事都投以懷疑的目光。故由于心靈世界的絕對封閉，曹七巧變得情緒失常、鬼迷心竅，最終在自己構筑起的精神“圍城”里，孤獨地走向生命的終結。

《第一爐香》中的葛薇龍，是張愛玲筆下另外一個十分成功的藝術形象，在她身上寓于了作者對于女性人格缺陷的深度思考。葛薇龍曾經是個清純而有主見的女孩子，為了求學暫時寄居在香港的姑母家里。對于梁姨太家中復雜的社交場合，她起初保持著高度的警惕之心。但在現實生活的各種聲色利誘中，她最終改變了初衷。第一次的妥協和獻身，使她從“女孩”變成了“女人”，于是干脆“賣給了姑母和喬琪，成了弄人弄錢的棋子”。在薇龍的故事里，曾經一度有“女性”主體自由而獨立的一面，但作者卻認為這是女性本能的一種偽裝。因為從女性在現實生存中的被動性原則來講，她們難以徹底擺脫男性勢力和傳統世俗強加于她的必然命運。葛薇龍的轉變表明，女人一開始就處于“自我”與“為他”的矛盾沖突狀態之中：“女為悅己者容”的生理現象，使她們為了惹人喜歡，必須把自己變成純粹的客體對象，不得不放棄主體自我的所謂神圣權利。薇龍盡其所能地向男性世界展示她女性美麗的假面具，這使她在社交圈里的地位不斷上升，取代了梁姨太而獲得男性群體的追逐獵物，并借此得到了極大的物質利益與精神滿足。葛薇龍并不認為她是在犧牲肉體或忍辱負重，相反則認為這是所有女性的希望所在，只不過是她比其他女性更為榮幸地得到了這種“希望”而已。從一個“女孩”蛻變成一個“女人”，張愛玲沒有簡單地將其看作是一種生理上的變化過程，而是女性性別悲劇的逐漸顯露過程。誠如女權主義者對那些美麗女性自我定義的那樣：“把女性氣質利用到極點的女人，為自己創造出幾乎和男人相等的處境；她們不過是以把自己作為客體交給男性的女性氣質為起點，逐漸達到了主體地位。但不論女人成為賺錢的手段，還是成為花錢的借口，其奴役地位都是一樣的，揮霍在她們身上的物品都只能是枷鎖。”^{［3］(P517)}薇龍絕不可能在男權社會獲得自我，這在文本中有一個象征性的啟示：薇龍在她住進山莊的第一個晚上，就陶醉在了梁姨太為她準備好的各式服飾當中。她對禮服的選擇和自我裝飾的天生愛好，已經暗示出了她走向墮落的必然性。對于薇龍來講，她的所謂“自我”，就仿佛是她用美麗的服裝對自己進行的重新設計和重新再造，時裝五彩繽紛的款式，既裝扮了一個女性的美麗，同時也遮蔽了一個女人的本質，女性以其美麗的外表獲得了她們在男性面前的所謂“尊嚴”，但她們需要欣賞者的主觀目的性就已經向外界表明，她們永遠都是男性世界的從屬物。所以葛薇龍和她同類型的那些女性如周吉婕的裝束打扮，只是表明了女性在男性社會中的依附性處境，而不是顯示了她們獨立存在的自主性地位。張愛玲以鄙視的語調強烈嘲諷了女性自以為是的虛假“自我”，并一針見血地指出，女性自我解放的最大障礙還不是來自于男權社會的蔑視，而是來自于女性集體無意識的心理陰影。

梁姨太的命運結局似乎就是對葛薇龍歸宿的最好注解。她曾經和葛薇龍一樣，用美貌“征服”了男性社會。但人老珠黃的她并不甘心退出歷史的舞臺，仍然希圖通過利用葛薇龍來挽留住逐漸逝去的人生輝煌，成為男性社會的崇拜偶像。她從一開始介入男性世界起，就從未獲得過自身的主動性：先是作為過世富豪所養的情婦而存在，擁有了足以可以供她獨立支配的金錢物質生活；進而是作為一群富有的男性的玩物而存在，盡情賣弄風騷博取了他們眾人的愉悅歡心。當她在自己所培養的競爭對手葛薇龍那里敗下陣來時，她所感到的命運恐怖不是男性的喜新厭舊，而是同性給她帶來的生存危機，所以她恨侄女葛薇龍。而作者的表現意圖也非常明白，梁姨太的感傷正預示著葛薇龍的未來——更年輕的女性對她發起挑戰的巨大危機。為了在現實生活中能夠具有更好的生存狀態，女人和男人、女人和女人之間展開著一場場殊死的較量與搏擊。當然最后的失敗者始終都是那些自以為是的美麗女性。流蘇的機智、乖巧以及各種場面上的周旋，不過是“用自己的前途來下注”，去賭一場并無勝算把握的婚姻之戰（《傾城之戀》）；孟煙鸝仿佛是戰勝了王嬌蕊才贏得了那場婚姻，她以自己的軟弱鍛造了征服剛強男性的神秘武器，但實際上她仍然是一個追求幸福婚姻的失敗弱者，始終無法得到她所渴望的理想“愛情”（《紅玫瑰和白玫瑰》）。通讀張愛玲的小說，給人最為深刻的閱讀印象，就是打敗女性的力量并不是男性社會的強大，而是女性自己間的相互傾軋。可以說每一個女性主人公最后的失敗命運，幾乎都來自于另外一個女性的強行介入。故女性掙扎著反抗的對手竟然不是她們所鄙視與恐懼的男性世界，而是出自于女性群體自身。張愛玲的這種故事情節構思，寓意應該說是相當深刻的。

張愛玲小說的與眾不同之處，就在于她并沒有簡單地去看待女性自我解放的社會問題，而是從女性自身體驗的分析角度，積極探索了女性命運悲劇的深層次原因。她對于女性人格缺陷的無情批判，對于女性性格弱點的大膽否定，在很大程度上讓男性世界真正理解了女性群體的心理特征，同時也使女性認識到了自己處于社會弱勢地位的根因所在。這絕不是張愛玲背離了她的性別意識，對她同類發出的強烈歧視。我們認為張愛玲是中國現代文學中真正具有現代性眼光的女性作家，她通過女性的悲劇看到了女性的命運，進而將其提升到女權主義的立場上，發出了呼喚女性自我覺醒的時代吶喊。這就是她與其他中國現代女性作家，在思想意識與藝術風格方面的最大區別。

從廬隱對五四婦女解放的動搖與懷疑，蕭紅對女性悲劇命運的無奈與絕望，一直到張愛玲對女性人格缺陷的反思與批判，三位女性作家的作品文本的潛在意義，恰好構成了一部中國現代知識女性的心靈史。中國現代知識女性并非不想去尋求自我解放，但長期的思想封閉與男性話語的絕對霸權，使他們對于由男性社會提出的婦女解放運動，始終保持有極大的戒心。不相信男權文化的承諾，拒絕外部世界的拯救，女性從自身的生理與心理特性方面去重新認識自己，這是西方現代女權運動的基本思想準則。我們完全有理由這樣去認為：無論是廬隱、蕭紅還是張愛玲，中國現代女性作家用她們自己的生命體驗與言說方式，逐漸清晰地表達出了她們對于自身價值和存在意義的深刻認識，這正是現代人文主義思想體系的一個重要組成部分，同時也是現代人類文明社會的一個顯著時代標志。

參 考 文 獻

［1］樂黛云．中國女性意識的覺醒［Ｊ］．文學自由談，1991，（３）．

［2］莫里斯#8226;哈布瓦赫．論集體記憶［Ｍ］．上海：上海人民出版社，2002．

［3］西蒙#8226;德#8226;波伏娃．第二性［Ｍ］．北京：中國書籍出版社，1998．

［責任編輯杜桂萍］