女性的天空

1938年，被戰爭困在西安的聶紺弩打算前往延安，臨行前的一晚，他在西北路上碰見蕭紅，兩人在馬路上來回地走，隨意交談。那晚蕭紅穿著醬色的舊棉襖，外披著黑色小外套，氈帽歪在一邊，夜風吹動著她帽外的長發。聶紺弩發現，和蕭軍的最終分手顯然令蕭紅的心情極不寧靜，她話說得很多，但說話的神情卻是心不在焉的，臉色更是白得跟當晚的月色一樣。十年后，聶紺弩回憶起那一夜的蕭紅，他仍清楚地記得，蕭紅近似喃喃自語的話中有這么一段：“你知道嗎?我是個女性。女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅又是笨重的！而且多么討厭呵，女性有著過多的自我犧牲精神。……不錯，我要飛，但同時覺得……我會掉下來。”許是因為對這番話印象深刻，啟行的時候，聶紺弩在人群中對著蕭紅做出了飛的姿態，又用手指著天空，那一刻，他相信自己看到了蕭紅會心的微笑。

一

20世紀30年代的上海，相對成熟的文化市場和錯綜復雜的政治環境，吸引了大批思想激進的文學青年。1934年，兩個年輕人乘船從青島來到上海，成為這個都市漂流族群中的一員。和其他文學青年一樣，手中的作品是他們進入這所城市的唯一資本。此時，他們用來敲開城市大門的是一本合集《跋涉》和蕭紅剛剛完成的長篇小說《生死場》。

在到上海之前，蕭紅和蕭軍就把自己的作品寄給了魯迅，不過直到一個多月后，他們才得到和魯迅見面的機會。魯迅曾反復聲明他不贊成青年們找什么導師，不過他自己的身邊還是聚集了一批以他為精神導師的年輕人，“二蕭”也很快進入了這個圈子。在蕭軍、蕭紅進入上海文壇乃至上海這座城市的過程中，魯迅的扶持是不容忽視的因素。1935年，在魯迅的幫助下，蕭軍的《八月的鄉村》和蕭紅的《生死場》作為“奴隸叢書”中的兩本出版。據胡風回憶，這兩本書出版之后，銷售不錯，他們因此成了名作家，生活狀況也隨之發生了改變。

《生死場》奠定了蕭紅的文名，這個年輕的女作家，是以一種相當獨特的風格登場的。30年代東北的淪陷，使得一批青年作者從故鄉流浪到北平或上海，他們的筆總是離不開那片黑土地和那片土地上的人民。對故土的眷念和特有的粗獷文風，使他們的創作呈現出一種整體性的風貌，這些青年也因此被稱為東北作家群，“二蕭”自然作為這個群體中的一部分被文壇接受。和這個群體中旁的作家一樣，蕭紅的《生死場》展示的正是“九·一八”事變后黑土地上人民的死生和命運。然而在趨同的主題下，蕭紅那令很多人“不安”的個人風格卻已經顯現。《生死場》最初的讀者之一胡風，受魯迅的委托為這本書作序，他“吃驚于作家對她所寫的人物的敏銳感受，用字的大膽和特殊的風格”，遂以“有著天才閃光”的字樣來評價這部作品。

胡風的閱讀感受“吃驚”，同時也出現在很多初讀蕭紅的人的回憶中，他的夫人梅志在丈夫的推薦下讀了《生死場》，在感動之余也忍不住對作者的寫法提出質疑：“怎么這樣寫呀?忽然這樣，一下子又那樣，一點不連貫，也不完整，簡直把人搞糊涂了，不像小說。‘小說作法’上一定沒有這樣寫法。”梅志的困惑顯然同樣困惑著其他讀者，直到蕭紅寫出她最精彩的作品《呼蘭河傳》，這種質疑仍未停止。對于蕭紅和她的《生死場》，胡風雖不吝惜自己的贊許，在他的評價中仍沒有完全回避這種質疑，他稱贊《生死場》的好處在于它是本寫出了“愚夫愚婦底悲歡苦惱而且寫出了藍空下的血跡模糊的大地和流在那模糊的血土上的鐵一樣重的戰斗意志的書”，其中充滿了“女性的纖細的感覺”，不過更難得的是也有“非女性的雄邁的胸境”。至于該書的缺點，在他看來，首先便是題材的組織力不夠，全篇看上去只是一些散漫的素描；人物描寫方面的性格不突出；語法句法太過特別。

現在看來，恰是胡風所說的缺點構成了蕭紅寫作中最具個人風格的幾個方面，《生死場》的價值也多在于此。和蕭紅其他作品一樣，《生死場》對于讀者來說是個挑戰，稍有文學感覺的人在讀了蕭紅的作品之后會自然而然地感受到這個女作家的魅力，卻很難用精確的言語表述。因此對于當時和后來的眾多研究者評論家而言，如何在已經成型的文學價值體系中為這本書找到準確的位置，成了一個不小的難題。回避其個性化的特征，強調《生死場》抗日救亡的宏大主題和史詩性寫作風格成為評論家的主導方向。

《生死場》截取了“九·一八”前后東北北部農村鄉鎮的生活圖景，以一種拼貼畫式的風格將這土地上的各種生死加以組合。同樣的時代主題，蕭紅采用了一種個人風格明顯的敘述方式。與《八月的鄉村》不同，《生死場》基本沒有正面描寫抗日戰場或激烈的民族戰爭，甚至可以說作者的一枝筆多少有些游移。在有意無意之間，蕭紅將她的大部分筆觸花在鄉村女性命運的敘述上，女性個體的悲劇命運和整個民族的命運就這樣以一種奇怪的方式糾纏在一起。這種結構方式必然帶來全書結構上的“散漫”化，原本突出鮮明的時代主題中插入了各個女性的人生片斷，月英的癱瘓和死亡、金枝的生產和苦痛……女性在承受著鄉村土地上最原始的生命輪回，與胡風和其他評論者所贊賞的描寫村民的覺醒和反抗的高潮相比，這些瑣碎的然而細致的人生片斷總能給人更為真切的感觸。

這正是蕭紅所擅長的。二蕭的朋友錫金回憶過他們中的一次爭執，蕭軍發了個怪論，認為文學作品中以長篇最偉大，中篇次之，短篇小說又次之。他聯系當時在場的人，舉例說他正在創作的史詩性長篇《第三代》最偉大；蕭紅的長篇《呼蘭河傳》也正在寫，不過在他看來蕭紅是沒有那個氣魄的。雖然這只是個玩笑，不過從《生死場》來看，蕭紅確實不太擅長宏大敘事，至少可以說，使用這種敘事構架反而會掩蓋她的特點和優勢。作為女性，她的細致和敏銳，她對女性命運的獨特感受，她從自己的生命體驗中帶來的悲憫情懷，才是她所獨有的東西。蕭紅的創作才能在她對文體的創作和選擇上體現得最為明顯，從《生死場》開始，一種不合常規的小說寫法，一種散文化的、詩化的敘事風格開始顯現，并最終在《呼蘭河傳》中達到成熟。可以說，蕭紅一直在尋找最適合她的個性的寫作形式，為此，她不惜偏離那個時代的主流。

胡風贊許《生死場》是一部不以精致見長的史詩，如果一定要以冠以“史詩性”的稱號，那么《生死場》的史詩性也是獨特的。蕭紅不擅長駕馭傳統意義上的史詩結構，但《生死場》以另一種方式將對民族命運的思潮推向更深一層的境地。《生死場》的初版封面是蕭紅自己設計的，她用紅黑這兩種對比鮮明的色彩來象征“生”和“死”——東北沉滯的鄉村中無聲的輪回。蕭紅在《生死場》中用一種刻意的簡單冷靜的筆觸勾勒生命的軌跡，《刑罰的日子》一節專寫女性的生產，三個不同場景的拼貼使得生命和死亡被極度地濃縮。在壓抑、沉默的土地上，生與死這兩個繁復的文學主題被處理得如紅黑兩色一樣單純而觸目：

牛或是馬在不知覺中忙著栽培自己的痛苦。夜間乘涼的時候，可以聽見馬或是牛棚做出異樣的聲音來。牛也許是為了自己的妻子而角斗，從牛棚撞出來了。木桿被撞掉，狂張著，成業去拾了耙子猛打瘋牛，于是又安然被趕回棚里。

在鄉村，人和動物一起忙著生，忙著死……

這生命的顏色雖然簡單，卻賦予了文本某種“寓意”，“生死場”因此超越了它所處的時代。蕭紅以她的方式拓展了《生死場》的“史詩性”品質，她在對一個特定的時代主題的書寫中，帶入了人生永恒的命題。

二

與《生死場》的宏大主題相比，《商市街》的私人化特征相當突出，這是蕭紅初到上海時，對她和蕭軍在哈爾濱一段生活的回憶。“私語”式的寫作風格，對于很多作家特別是女性作家，似乎有不可抗拒的誘惑。即便是防衛感極強的張愛玲，也忍不住在《私語》一文中將一些私人性話語和生命體驗和她的讀者分享。對于蕭紅來說，個體生命的回憶是一種她特有的創作手法，更是她特有的一種生命形式。恰如有些研究者所說：“回憶構成了蕭紅的靈魂的自我拯救的方式。”

《商市街》的回憶是鮮活的，它記錄的雖然是蕭紅在現實生活中最為困窘的時期，卻也是她生命中最快樂的一段時日。1932年，被未婚夫遺棄在旅館里的蕭紅寫信向哈爾濱《國際協報》副刊主編裴馨園求助，因為她欠了旅館幾百元的債，老板打算把她賣到妓院中去。《國際協報》的幾個青年朋友包括蕭軍在內，一起到旅館去看望蕭紅，卻因為缺錢而無力拯救。那年夏天，哈爾濱大水，蕭紅趁亂逃出旅館，來到裴馨園處，不久因為和裴夫人鬧矛盾，蕭軍和蕭紅離開了裴家，開始了商市街時期的生活。

蕭紅最初的寂寞體驗來自她的童年生活，在她對童年的回憶中，慈祥的祖父是那個冰冷家庭中唯一的溫暖。“家”在蕭紅的筆下因此總是分裂的，不完整的，對完整的“家”的渴望也成為蕭紅的一個情結。用她自己的話說：“所以我就向這‘溫暖’和‘愛’的方面，懷著永久的憧憬和追求。”在商市街，蕭紅擁有了自己的第一個家，雖然有時候這個家是“無趣而寂寞的”，像是“沒有陽光，沒有暖”的“夜的廣場”。但和她后來的經歷相比，商市街的這個家，至少在情感上是相對完整的。

蕭紅在《商市街》中，以幾十篇散文記述了她和蕭軍的日常生活。在蕭紅的整體創作中反復出現的一些文學主題在這些散文中得到了細致入微的表述，這些文學主題與她的生命體驗直接相連，比如，饑餓、寂寞、寒冷、戀人之間的隔閡與猜忌、恐懼。蕭紅采用了簡單素樸到極致的表達方式：饑餓的時候，對于門外別人叫賣的面包也害怕起來，“不是我想吃面包，怕是面包要吞了我”。在力圖還原那種種感覺時，蕭紅的率真稚氣反而幫助她觸到了生命本身無法擺脫的“匱乏”和隨之而來的荒誕。在《雪天》中，蕭紅寫到接近生命本質的荒涼感：“我想：雪花為什么要翩飛呢?多么沒有意義！忽然我又想：我不也是和雪花一般沒有意義嗎？坐在椅子里，兩手空著，什么也不做；口張著，可是什么也不吃。我十分和一架完全停止了的機器相像。”蕭紅對瑣碎的日常場景，對人最基本的物質需求的描寫，還原了日常生活本身，也還原出一種人生的真相。從這個角度看，文學對于她來說，是對破碎的生活乃至生命體驗的整理，也是一種不可或缺的修復。說到底，正是這種最簡單最原始的情感和生命體驗，這種最平常凡俗的生活情境，使她和更廣闊的人生發生了聯系，商市街冰冷的小屋中的那扇窗戶，是通向人間的孔道，“樓頂，煙囪，飛著雪沉重而濃黑的天空，路燈，警察，街車，小販，乞丐，一切顯現在這小孔道，繁繁忙忙的市街發著響”。

與《商市街》相比，回憶在《呼蘭河傳》中顯得更為重要。“回憶”超越了書中任何一個人物成為當之無愧的主人公。這里的回憶是帶著淚水的微笑，蕭紅式的寂寞浸透了整個文本，雖然寫《呼蘭河傳》時的蕭紅還不到三十歲，她對往事的回憶卻像是隔著千山萬水。“回憶”對于蕭紅來說顯得格外重要，是因為蕭紅最終選擇了它作為縫合自己生命中無數零碎的片斷式經驗的主線。從某種意義上看，呼蘭河也是一條時間之河，在蕭紅的生命中流淌。

《呼蘭河傳》延續了《商市街》中的私人性話語，同時也發展了《生死場》中獨特的文本形式，它比《生死場》更不像小說，茅盾說它是“一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”。蕭紅放棄了她不擅長的時代主題和宏大敘事，改以一種更純粹更自我的方式進行寫作。《呼蘭河傳》的話語方式具有更強烈的私人性和個性，它可以說是完全屬于蕭紅自己的，是她的記憶、她的童年、她的生命。《呼蘭河傳》沒有任何連貫的故事情節或邏輯，貫穿它的只有情緒，寂寞的情緒。

《呼蘭河傳》的寫作開始于1939年，最終的完成是在1940年的香港，這也接近了蕭紅生命的盡頭。戰爭將大批文化人帶入香港，這里成了抗戰期間著名的文化城之一，在如此空前熱鬧的香港文壇，蕭紅卻是寂寞的，這在茅盾看來多少有些不可解。在蕭紅的朋友們看來，她選擇離開友人聚集的重慶，隨端木蕻良前往香港，本身便是不可理解的行為。友人都清楚蕭紅最害怕的是寂寞，而在香港等待著她的，正是寂寞。白朗記述了她和蕭紅最后的分別，當她祝愿蕭紅永久幸福的時候，蕭紅苦笑著說：“我會幸福嗎?莉，未來的遠景已經擺在我的面前了，我將孤寂憂悒以終生。”蕭紅一生懼怕的寂寞最終以另一種方式成全了她，在完全的寂寞體驗中，蕭紅回歸了自我，把喧囂的時代拋在身后，她走向童年，尋找記憶中的溫情和詩意，以無數的細節填充自己的生命和歷史。這種個人化的歷史，同樣真實而可貴。

《呼蘭河傳》中的回憶，提供了蕭紅在現實中始終無法得到的東西，比如“溫情”、比如“家”。蕭紅一生的情感始終處于匱乏狀態，蕭軍的粗魯高傲和端木蕻良的怯懦自私，顯然都無法帶給敏感而自尊的蕭紅一份完整的情感。駱賓基認為蕭紅不愿意離開端木蕻良，是因為她還抱著一種希望，就是她可以到北平端木蕻良的三哥那里去養病，可以找一個地方去恢復她的健康。在生命的盡頭，她對此也絕望了：“我早就該和T(指端木蕻良)分開了，可是那時候我還不想回到家里去，現在我要在我父親面前投降了，慘敗了，丟盔棄甲的了。因為我的身體倒下來了，想不到我會有今天!”經歷了無數次逃亡后，遠離了故鄉的蕭紅開始渴望回歸，這種回歸，在現實中無法實現，她只能通過文字來完成。

《呼蘭河傳》便是這樣的一場回歸之旅，很多人都注意到了蕭紅在回憶時選用了兒童敘述視角和口吻。《呼蘭河傳》中的語句是短促明晰的，有些噦嗦，不脫孩子的稚氣天真。她寫自家的后花園時，像是一個寂寞的小女孩，向一個陌生人絮絮叨叨地傾訴著一些她自以為寶貴的事情：

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上了天似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個謊花，就開一個謊花，愿意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。若都不愿意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，它若愿意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從墻頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從墻頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛誰家去?太陽也不知道這個。

只是天空藍悠悠的，又高又遠。

即使是寫記憶中的陰影，蕭紅也用這種童稚的語氣化解掉過度的沉重，小團圓媳婦被虐待致死的悲慘故事，在孩子的記憶中最后化成了一個凄婉的傳說：

據說，那團圓媳婦的靈魂，也來到東大橋下。說她變了一只很大的白兔，隔三差五的就到橋下來哭。

有人問她哭什么?

她說她要回家。

那人若說：

“明天，我送你回去……”

那白兔子一聽，拉過自己的大耳朵來，擦擦眼淚，就不見了。

若沒有人理她，她就一哭，哭到雞叫天明。

蕭紅在模仿孩子的語氣方面是有天賦的，她自己在很多人眼中始終是個大孩子。她第一次和許廣平見面，留給對方的印象便是“愛笑，無邪的天真”，還是孩子的海嬰也特別依戀蕭紅，因為她梳著辮子，更像是個可以一起玩鬧的伙伴。蕭紅對稚氣的保留有時是一種刻意的行為，這似乎是她對抗冰冷的成年世界的一種方式。但正如人無法完全回避現實一樣，蕭紅也不可能完全地回到過去，因此《呼蘭河傳》中的童年視角是不確定的，她睜著好奇的眼睛，帶我們走過呼蘭河的大街小巷，在觀賞過扎彩鋪活靈活現的紙人紙馬，聽過跳大神的熱鬧鼓聲，看過繁華明亮的放河燈之后，總不忘提醒我們人生的悲涼和無奈。就像半夜時分，要送神歸山了，雖然是“滿天星光，滿屋月亮”，但“人生何如，為什么這樣悲涼”?這又分明是一個成人的感慨了。其他諸如寫到呼蘭河人對生命的冷漠、生老病死的往返循環、小城中一成不變如死水般的生活，寫到小團圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子的故事，蕭紅的視角和口吻是成人的，這是《呼蘭河傳》文本本身無可回避的一種縫隙。

蕭紅無力彌補這種縫隙，正如她無法真正地回歸自己的故鄉和童年，她在作品中為自己建構的精神家園，說到底只是一種虛妄的存在。即使如此，《呼蘭河傳》已經為戰爭中的蕭紅提供了對抗現實的支點，依靠回憶，她重建了屬于自我的歷史，在這種個體生命史的建構過程當中，蕭紅接觸到了一個更加深廣的詩學范疇，她和她的歷史最終將匯入人類關于自我生存方式和生命形態的歷史敘述中。

三

在某些時候，蕭紅對自己的寫作抱有足夠的自信，她曾經說過：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定學得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”蕭紅的這些話可以看作她對文壇主流價值體系的對抗，另一方面，它也體現出蕭紅的宿命：她的文學之路和生命之路，必然是寂寞的。

1938年，蕭紅和馮乃超的夫人一起離開漢口，此時她已經和蕭軍分手，但懷著他的孩子。在宜昌，同伴病了，蕭紅一個人在天還沒亮的碼頭被繩索絆倒，虛弱到無力站起。于是就躺在那里，事后她向朋友說：“然而就這樣死掉，心里有些不甘似的，總像我和世界上還有一點什么牽連似的，我還有些東西沒有拿出來。”據駱賓基說，寫作《呼蘭河傳》的決心和最后的腹稿也許就是在這時候形成的。最后，她借助一個趕船人的幫助站了起來，到重慶后她對那里的友人說：“我總是一個人走路。以前在東北，到了上海以后去日本，又從日本回來，現在到重慶，都是我自己一個人走；我好像命定要一個人走似的。……”

蕭紅的“一個人走”不僅是她對自己生命的一種預言，這預言同樣印證在她的文學創作上，對于最怕孤獨的蕭紅來說，這應該是最大的悲哀。蕭紅的情感經歷過于復雜，又因為糾紛的人事，至今也沒有人能夠以純客觀的姿態加以解析。她和蕭軍的分手，和端木蕻良的結合，友人的不理解和責難，婚姻生活中的種種不如意，最終注定了蕭紅的孤寂。與這種情感上的孤寂相比，她的文學創作不能為同時代的人所真正理解，也許是更深一層的束縛。蕭紅的兩任丈夫都是東北作家群中有代表性的作家，然而在友人的回憶中，屢次提及這兩位男性對妻子的“輕視”。蕭軍在和友人談話時，說到蕭紅的散文，評價是：“她的散文有什么好呢?”一旁的朋友也附和道“結構卻也不堅實”。端木蕻良則是看了蕭紅的回憶魯迅的文章，“鄙夷地笑起來”：“這也值得寫，這有什么好寫?”反過來，蕭紅卻要花用自己的時間，為這兩任丈夫抄寫他們的作品，即使那作品并不值得占用她的時間。

當蕭紅以文字的形式傳達自己生命中的悲涼和寂寞時，即使親密如蕭軍，也并不能完全感同身受。1936年蕭紅從日本寫信給蕭軍，在這封長信中她描繪了自己的環境、思想、感覺、情緒，蕭軍坦官自己不欣賞，不過能夠理解和同情。隨后他用了一個比喻來解釋兩人之間的距離：“如果按音樂敝比方，她如用一具小提琴拉奏出來的猶如肖邦的一些抒情的哀傷的，使人感到無可奈何的，無法抗拒的，細得如一根發絲那樣的小夜曲；而我只能用鋼琴，或管弦樂器表演一些Sonata(奏鳴曲)或Symphony(交響曲)！這與性別的和性格的區分是有一定關系的。”

蕭紅對于別人的評價是敏感的，但她的敏感和自尊并不能改變評論家的“誤讀”，蕭紅對自己的作品有自信，但是也難免有搖擺猶疑的時候。在她的作品中，因此出現了兩套話語體系，一套是符合時代要求的，大的歷史敘述；一套是個體的，能充分展現她個性的私人化的敘述。這兩套敘述話語時常相互糾纏，成為蕭紅文學創作的特征之一。蕭紅的女性身份在她的創作中是明顯的，她的性別意識在文體、風格、語言包括主題上無不凸現。魯迅在《生死場》的序言中，強調“女性作者的細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮”。魯迅選用了“越軌”這個詞，倒是相當契合蕭紅的寫作風格，從胡風對她的評論中，不難看出她和當時文學主流之間的隔膜。

茅盾在《呼蘭河傳》的序言中，接受了蕭紅那嚴格來說不算小說的寫法，可是仍然要追究作者“思想的弱點”，認為“在其中看不見封建的剝削和壓迫，也看不見日本帝國主義那種血腥的侵略”。茅盾惋惜在香港的蕭紅，把自己束縛在一個狹小的私生活圈子里，和那“廣闊的進行著生死搏斗的大天地完全隔絕了”。這評論讓人自然地聯想到胡風對《生死場》抗日主題和反抗精神的贊許，這“誤讀”也許是源自那個時代，也許是源自評論者自身的文學理念，然而不論如何，這兩位在蕭紅的創作中極為重要的評論者對她多少有些錯位的“期許”正預示著作者的寂寞。

面對著這樣的“期許”，蕭紅的選擇頗耐人尋味。在剛剛開始寫作的時候，她的作品是符合著主流文學價值的，比如《王阿嫂的死》、《看風箏》、《啞老人》等，下層民眾的苦難是她小說中常見的文學主題。到《生死場》，更是直接以民族命運的時代主題作為小說的中心。《呼蘭河傳》雖然是以私人性的回憶為主體，以情緒為線索的小說，但在兒童視角之外，蕭紅仍以成年人的敘述姿態繼續著魯迅所開辟的國民性批判主題。這些，正是她的創作為主流文壇的批評家們所看重的地方。

但蕭紅也有自己的堅持，不論文學主題是否鮮明，她對自己的敘述風格是不愿加以改變的。雖然從一開始就有人指出她的弱點在于結構，蕭紅自己也承認自己暫時無力去改變，但到后來，她顯然不再認為這是一種缺陷，相反，這種介于詩歌、散文和小說之間的松散文體結構成為她的獨創和特色。如果說文體不僅僅是形式的文體，它就是“才能本身，思想本身。文體是思想的浮雕性、可感性，在文體里表現著整個的人；文體和個性、性格一樣，永遠是獨創的”(別林斯基語)。那么蕭紅無疑找到了一種最適合她的獨特的文體形式，這種文體形式對于她來說，不單是作品的組織形式，更是對作品的統攝。她的兒童視角和成人視角的轉換，她那不合語法常規的“越軌”的筆致，她對意象的營造和情緒的把握，合成蕭紅式的詩化小說，是常人所無法取代的。

不少人強調蕭紅的女性意識對她的寫作的影響，她對女性命運的關注，她對時間、空間的特殊感受、她的作品中反復出現的女性特有的生命體驗，包括作為一名女性，她如何通過寫作重組自己的歷史。不過，和蕭紅寫作風格的形成有很大關系的女性意識，同樣要承受來自文壇主流的壓力。很明顯的例子是蕭紅所寫關于魯迅的回憶文章，與大多數從“民族魂”、“斗士”、“戰士”、“導師”等這樣的高度來評價概括魯迅的文章不同，蕭紅的《回憶魯迅先生》是所有的回憶文章中最為特殊的一篇，蕭紅以片斷式的回憶，為我們連綴起一個私人生活場景中的魯迅，他對女性衣著的評價、他的日常生活習慣、瑣碎到他吸的紙煙、他的飲食習慣、他放在枕邊的畫等。蕭紅沒有作任何帶公共話語風格的評論，她對魯迅的回憶和她對自己的生命的回憶一樣，是細節性的，私人性的，也是情感性的。但這文章贏得的評價照例仍是“瑣碎”。而在戲劇這種公共性更強的文體中，蕭紅則直接以《民族魂魯迅》為題。兩相對比，不難看出，蕭紅是有意地在不同的文體中采用了不同的敘述方式，這種有意識的區隔展現出她對文體本身的敏銳程度。

在《呼蘭河傳》之后，蕭紅在小說中力圖追求一種新的境界。比如《后花園》，重新處理了《呼蘭河傳》中曾經出現過的題材，仍然以磨房中的磨倌馮二成子為主角，但作者不再是那個在童年回憶中尋找溫情的敘述者，而是嘗試著直接發掘人物故事中蘊涵的人生哲理。這是一個關于人的存在的故事，一個人對于自我存在意識從忽略到喚醒再到重歸平靜的過程。蕭紅似乎不滿足于《呼蘭河傳》中純粹的情緒性的書寫方式，而開始追求明白的講述故事背后的意義，或者說，一種將詩意敘述和哲理探討結合的可能。這種新的追求在她口述的《紅玻璃的故事》中有所延續，雖然最后是由駱賓基成文，但故事和文風都延續了蕭紅的風格，《紅玻璃的故事》同樣是關于人的存在的故事，它可以拿來和《后花園》對比閱讀，和馮二成子一樣，王大媽在完全偶然的境遇中意識到自己的生命存在的悲劇性，最終失去了生活的勇氣。如果這種寫作風格延續下去，也許蕭紅的寫作會進入另一個階段，當然我們無法推測到這種新的突破有無成功的可能，死亡以它的方式結束了這場文學上的“突圍”。

1930年，蕭紅實現了第一次“逃亡”，她不顧家庭的反對，和表哥陸振舜來到北京求學。那一年的冬天，這個當時叫張乃瑩的姑娘在房里中了煤氣，突然昏倒了。朋友忙亂了好一陣子，她才蘇醒過來，后來由這件事大家談到了“死”，乃瑩說：“我不愿意死，一想到一個人睡在墳墓里，沒有朋友，沒有親人，多么寂寞啊!”1942年1月，在日軍攻陷的香港，蕭紅被送進瑪麗醫院，因為醫生的誤診她的喉管被切開，已無法說話，只留下“不甘”字樣的蕭紅在X日上午辭世。她所害怕的噩夢還是成了事實，她最終被安葬在已經沒有什么朋友的香港淺水灣。詩人戴望舒，曾來到她的墓前，用詩歌為她的“寂寞”作一注解：

走六小時寂寞的長途，

到你頭邊放一束紅山茶，

我等待著，長夜漫漫，

你卻臥聽著海濤閑話。