從抒情沖動到經驗秩序

周易的詩集《憑空生長》由四卷組成，依次為“曾經隕石如雨”、“金色蜜蜂”、“風的孩子”、“吹笛子的人”。雖然這種排序方式未必嚴格依據寫作時間的先后次序，但可以肯定，作者的用意在于借此展示其創作取向和詩歌理念的嬗變過程。這一嬗變的意義其實并不僅限于作者個人，而是具有廣泛的審美共通性。先看看卷一，“曾經隕石如雨”：

今夜我坐在雨水里

我坐在雨水和不朽的淚水里

我坐在回憶和苦難中

情人的苦難，今天和昨天的苦難

我的骨頭背向黑暗和流水

發出一聲碎心的、驚馬般的長鳴

——《今夜我坐在雨水里》

一時間悲喜交集、愛恨交集

我突然放聲痛哭

不屈的姐妹站在高高的山崗上

骨肉的姐妹，一臉彩云和雨水

遙指冰冷的家園

——《大喜大悲之后》

火的旗幟，旗幟上的火焰

一千杯濃稠的血漿不能完成那莊嚴的獻禮

一千種赤誠——

那就讓我以自己的身體作為祭品吧!

這個世紀的祭壇

需要眾多的犧牲

我不是第一個，也不會是最后一個

——《火之旗》

作者生于1961年，1983年畢業于北京大學中文系。可以想象，他在從事詩歌創作之初，必然曾經受到朦朧詩群體的巨大影響。當然，在今天看來，朦朧詩的主要特征并不是“朦朧”，而是強烈的理想主義的抒情沖動。收入“曾經隕石如雨”的詩歌無疑也分享了這一特征。但抒情沖動更多地是屬于“詩人”而非“詩”之本體，詩的本體魅力歸根結底來自一種脫去一切矯飾、直指人心的力量。從卷二“金色蜜蜂”開始，作者以“稚拙”的手法探索詩之本體，這一探索絕非“憑空”，而是直接有意識地“誤讀”和“改寫”前輩大師們的作品——正如哈羅德·布魯姆在《影響與焦慮》一書中所指出的，對經典作品的“誤讀”與“改寫”幾乎是每一位后來的詩人搶占審美制高點的必由之路。

夜半時候，陰雨天氣。北方的小鎮，曲里拐彎的巷子。店鋪和人家已經熄燈，四周一片黑暗，空無一人。青石的路面，忽高忽低。我嘴上叼著一根煙卷，悠閑地散步。

如果遇上打劫的，我該怎么辦?心里發怵，我不由地加快了步子。“嘿，兄弟!”忽然傳來一聲喊，嗡聲嗡氣的。一個高而粗壯的黑影，像鐵塔一般的壓過來。我應該叫喊求救，或者拔腿便跑，但奇怪的是，那一刻我好像生出了“勇敢的心”，竟然迎上前去。

——那人要向我借火。

我把打火機遞過去，他打著了。當他的臉靠近火苗時，我又一陣驚恐：那是一張毛烘烘的、野性十足的臉，棱角分明；右頰上有一道明亮的刀疤，從顴骨延伸到嘴角。我還注意到，他的左手有三根指頭只剩下了半截。

這個暴徒，該馬上下手了!我暗暗地想，越想越害怕。

結果什么事情也沒發生。他把打火機還給我時，甚至還捎帶了一句“謝謝”。

我繼續散步，走出十幾步遠，回過頭，想看看那人是否已經離開，卻聽見了一個聲音：那個人正在低聲地抽泣……

——《借火的人》

上文容易使人聯想起帕斯的散文詩《藍眼睛》，兩者的情境確實非常相似，但不可否認，作者進行了成功的改寫，保留了懸疑色彩，但消解了荒誕。此外如《白色鳥，白色的漿果》之于亨利·米肖，《布宜諾斯艾利斯的謀殺》、《韃靼人與哈里發》之于博爾赫斯，《詩人葉芝》之于葉芝，都可謂臍帶未剪而自具新聲。當然，這樣的作品只能代表詩人的一個過渡階段。因為它們無從彰顯詩人存在于現實生活中的主體性，頂多呈現了一個靜態的、作為觀照者的主體，和“曾經隕石如雨”中的奔放恣肆的抒情氣質構成了鮮明的反差。

卷三“風的孩子”恰恰是對卷一和卷二的綜合。一方面，卷一過于主觀性的抒情沖動有所減弱，客觀性的意象大大加強了，在詞匯的層面上就是形容詞銳減、名詞(尤其是指稱具體事物的名詞)銳增；另一方面，卷二的“誤讀”與“改寫’’也上升到了一個新的層次，作者本人的氣勢籠罩全篇，真正做到了“舊瓶裝新酒”。

老虎!老虎!——我這樣大呼小叫

不是因為恐懼，而是一種與生俱來的渴望

在亞熱帶，在叢林中的某一片空地

我將與你邂逅，與你凌厲的目光溫柔地對視

老虎!老虎!山中沒有告別之宴

斑斕褪去了，力量在塵埃里消耗殆盡

遠處有什么東西在燃燒：那不是你的骨頭

你是一張紙，被惡人的手指輕輕捅破

六月是狗的日子；狗日的黑夜

掩護七月的碩鼠爬進家門

八月之初穴中之蟻群起出動，笑傲閣樓

老虎老虎，你浪得“王中王”的虛名

老虎!老虎!為何當我孤獨的時候

又想起你這山中猛獸?

——《老虎!老虎!》

這首詩顯然脫胎于布萊克的《老虎》，但作者引入“碩鼠”和“穴中之蟻”的意象，從而具備了銳利的現實感。又如《風的孩子》一詩的最后一節：

窗戶與眼睛，銅鐘與耳朵，人與蟬

在高樹上諦聽，在廣場上諦聽

吹吧，風的孩子，從邊緣地帶向人口眾多的

中心城市

風的孩子!司秋之神已降臨

吹吧，以你無孔不入的精神

——我的心啊，我的花兒啊，長久地暴露在外

風的孩子走得很遠，她們走得更遠

不難看出此詩與里爾克的《秋日》之間存在隱秘的精神聯系，但作者將里爾克的喁喁低語一變而為昂首嘶鳴，尤其是那句“從邊緣地帶向人口眾多的中心城市”，可謂一語破的。

但在這一卷里，作者依附既定象征體系的地方還嫌多了一些，諸如這樣的詩句：“太平洋上方的七顆星辰／像家園苦難的影子，像懺悔者心靈的影子”(《太平洋上方的七顆星辰》)；“我看見河畔草青青。我看見／眾多的靈魂被日子蒸發／只剩下一串簡單的符號／飄浮在水面上，像黑色的蝌蚪”(《無霜的冬晨》)；“今夜純潔的荷花／端坐于寧靜的池塘／荷花荷花，所有擁有這名字的女兒／今夜重新做一回新娘”(《南風》)——它們美則美矣，卻并無“陌生化”的審美沖擊力，因其本質上游離于作者真實的個體經驗之外。

這一缺憾在卷四“吹笛子的人”中得以彌補，作者令人欣慰地回到了鮮活的、不可替代的個體經驗，通過詩歌形式的力量建構經驗秩序。

我的父親

把一張網撒向河面

我的父親瘦削而黑

像生銹的鐵

我提著竹筐，在岸邊

揀父親扔上來的魚

我看著魚們不住地掙扎

死亡，然后被風吹干

——《父親與網》

老祖父出門看天

老祖母無意間跌進陳年瑣事

口中默念著：槐花，槐花——

那時節，黃金的光澤大片地剝落

——《槐花》

農歷逢單的日子我吹簫

逢雙的日子吹笛子

月落時吹簫，日出時吹笛子

許多念頭就這樣過去了

如今回想起來，我的內心

充滿無限的懷戀與憂傷

——《笛子與簫》

這些詩歌所建構的經驗秩序，顯然源自對往昔家園生活的記憶。作者終于由此獲得了某種近乎永恒的秩序感：

比鄂爾多斯更遠的

是水草和格薩爾王的眼睛

比格薩爾王的眼睛更遠的

是無從收拾的羊圈

——《鄂爾多斯》

(《憑空生長》，周易著，光明日報出版社2004年8月版，17．00元)