一場青春與藝術的假面舞會

主持人：胡彥教授、碩士生導師

討論者：于佳川唐秋穎馬寧付寧劉莎

時間：2005年12月10日下午2：30

地點：云南師范大學明達樓502室

胡彥：在云南作家中，王坤紅以特立獨行而引人注目。她游離于文壇之外，卻以自己頗具個性的文學創作抵達了文學現場。她近年出版的長篇小說《悲情鳥》是以大變革時代藝術家的命運沉浮作為表現對象的。這部小說具有濃烈的寫實氣息，我們可以以此作為窗口，看看藝術家們生活世界的風景如何。

于佳川：很久沒有在當代的小說中讀出這么強的文藝氣息了，作者是在以近乎直接激烈的方式探討藝術與生命的關系。人物命運與對藝術的追求緊密相連，單在作品中反復提及的中外藝術大家、經典作品就有幾十處。這是一群曾經視藝術為生命的青年，80年代這個特殊的時期為他們提供了追逐夢想的空間和舞臺，可是十余年的時間里，他們各自不同的經歷和命運卻昭示了相同的主題：藝術邊緣化。日益豐富、五光十色的現代生活似乎已無藝術的一席之地，大多數人只能像主人公那樣，輕易放棄理想，在營營役役的生活中隨波逐流，大家在看到主人公把凡高的“渴望生活”作為自己一夜暴富的動力時，心中的況味是難以言表的吧。而像喬喬，冷一冰這些所謂堅守理想的藝術家們，他們的藝術追求是否又滲入了太多的功利色彩？

唐秋穎：的確，相對于八十年代，九十年代藝術的位置逐漸邊緣化了。藝術氛圍逐漸沖淡，藝術熱情漸趨冷卻，對藝術的狂熱追索已難得在青年群體上再現，八十年代存在于青春王國的“藝術情結”已相當程度的湮沒了，這對于藝術本體來說究竟是值得慶幸抑或悲哀呢？

我認為，藝術的“邊緣化”恰恰是一種對于藝術本源的回歸，使藝術回到其本真的所在。在任何時代、任何社會，藝術都只可能為少數人所擁有，藝術作為精神領域的歡娛，作為精神層面的至高話語，其自身的特點決定其不可能成為大眾話題。所謂“曲高而和者寡”，如果藝術已經成為一種大眾的消費，那“偽藝術”將是它注定的命運與歸宿。八十年代藝術在中國土地的極大豐富、增殖、膨脹；青年們對于藝術的狂熱、迷戀、執著，恰恰是步入了一個精神領域的誤區。“藝術情結”是思想長期壓抑后驟然釋放的結果，是情感過度禁錮后突獲自由的結果，是變態的熱情、畸形的迷戀，其本質是一種虛擬的假象。

馬寧：我同意唐秋穎的觀點，藝術邊緣化也是正常的。作品中出現的大量主人公帶有審視性質的對那段青春歲月的反思與評價，以其清醒而深刻的剖析、情不自禁的議論與感慨鮮明地表達了作者的立場與態度：“藝術與愛情是青春的致幻劑”。藝術的紛繁與浪漫、高雅與玄奧會暫時吸引年輕人的眼球，但藝術同時也是神圣而高貴的，它容不得半點虛假與褻瀆。于是，在通向藝術的殿堂中，一些人紛紛顯露了原形，逐一退出，最終剩下的畢竟是少數幾個真正視藝術為生命的人。此時，藝術才會真正找到自己的歸宿。在主流生活的邊緣，在真正熱愛它的少數人那里。

付寧：對此，我也有些看法。《悲情鳥》的小說背景設置在80年代至90年代初這一段時間，那是一個大變動的時代，也是藝術由人們的視野中心逐漸被邊緣化的時期，文學藝術的精英啟蒙立場也逐漸被消解。閱讀文本可以看出，小說作者是懷念那段逝去的歲月的。書中人物的青春在那個狂歡詩意的年代隨意揮霍，然而在那濃濃的懷舊和詩意下，歷史顯露了它殘酷的本質。80年代是一場青春和藝術的假面舞會，幾十年被壓抑的激情一旦爆發，就必成泛濫之勢。洪流既成，泥沙俱下，而落潮時大部分人必然擱淺岸邊。“菩提本非樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處染塵埃”。所以本無所謂中心或邊緣，焉知先前的熱熱鬧鬧不是一場假象？拿下假面，藝術回到自身，這不是一件壞事。文學從來不是庸眾的事情，它只是個人的堅守，說這話時，我們應帶著驕傲。

劉莎：《悲情鳥》創建了一個相當純粹的舞臺，形形色色的藝術探索者及追隨者在這里粉墨登場又黯然離去，僅剩的堅持者卻也付出了極大的代價，我不禁想問究竟是什么讓他們的藝術之路難以為繼？是藝術本身陷入了困境了嗎？還是對于藝術的信仰已不再純粹？小說試圖告訴我們的似乎并非僅僅如此，我們無法忽視這樣一群青年，他們掙扎于藝術之路，他們從未放棄過夢想，他們為此燃盡了青春的熱情，對于藝術的堅持即便在異常痛苦的折磨中也未曾動搖過。喬喬承載著對于藝術的夢想無悔地飛行著，她追逐著那只“無腿的小鳥”，她堅守著惟一能將她帶離這片天空的只有死亡的信念，這是藝術的希望吧。但當你眼睜睜看到一批批痛苦的離去，一次次分岔路口的道別，我們不得不重新審視著那個時代的文學與藝術。它是不是正在成為“又危險又美的例外”的代名詞，而被所謂尋求“思想解放”的“叛逆者”利用，成了某些“先鋒”青年另類與時尚的外衣。藝術將要走入歧途，反傳統反平庸不是它的真諦，功利遲早會將這樣的“信仰”擊碎。可堅守又如何呢？“為藝術，為愛情”，這種殘酷的美所帶來的更多的是一次又一次的傷痛，在葉眉，在曉楓，在喬喬的身上傷痕累累的呈現著，似乎他們托起的并非一種信仰，而是一把鋒利的劍。

真正的藝術家不應該安于平庸的生活，他們身上應該有一種“不相融”、決絕的姿態，這樣才能在作品中體現更強大的精神力量。但喬喬們的“不相融”更多體現在社會未能為他們提供發展空間的不滿，看看喬喬在北京的經歷，她用完全悖于人性和道德的方式，不惜一切所追求的說穿了僅僅就是個人的成名成家——“想出名都想瘋了”如此強的功利心和占有欲，還哪有一點點藝術家“甘居幽暗而努力不懈”的品質？他們把藝術當成了沽名釣譽的手段而不是苦難的十字架。我們所喜愛的那些真正的藝術家凡高、尼采、卡夫卡包括海子，都是在貧窮、孤寂的生活中留下了不朽的杰作，可惜這些大家的名字在幾個主人公之間被反復提及，卻無人領會他們真正的藝術精神。

唐秋穎：今天我們來反思這一現象，從藝術本體的角度來講，所謂的“多元文化”——多元化藝術，在中國八十年代特定的社會歷史背景下，則只是對于藝術崇高地位的一種解構與顛覆，藝術于大眾已不再是神話。藝術多元化導致了某種程度上的平民化（大眾化），而平民化則無疑使藝術作品缺乏持久的生命力。從而沉入蒼白、浮泛、空洞的深淵。

從藝術追求的角度來說，八十年代的藝術追求是一場虛幻的游戲。不可否認，當時的藝術青年擁有足夠的藝術激情，在他們身上如喬喬、曉楓，經商前的耿爺、大偉，甚至是冷一冰等等，可以看到執著、狂熱、專注甚至一生“只有一次落地的機會”，“那就是死”的悲壯……但更深層次的透視一下則可發現，追求藝術的潛在、終極目的卻是“名利雙收”，打著冠冕堂皇的藝術旗幟謀一己之私。藝術之于他們不過是一個幌子、一種矯飾、一種獲取利益的手段。這種對名利的渴欲使他們注定游離于本真的藝術之外，徒勞的彷徨于藝術的邊緣而找不到位置。面對這些看似瘋狂為了青春、愛、自由、藝術的青年，王坤紅通過《悲情鳥》不動聲色的發問：他們的藝術之愛是否是純粹的？這些所謂的“藝術家”身上到底遺失了什么？那就是視藝術為生命之根本，為藝術而燃燒、耗盡生命的純粹與堅持。

于佳川：我同意這個觀點，藝術確實僅僅是小范圍的事情，可大家想過沒有，那樣一個充滿理想、張力十足年代的流逝，是否也帶走了人們心中真誠的信仰，執著的堅守，澎湃的激情？藝術可以不再成為時代的中心，但人們的精神家園不能因此而荒蕪。在小說中作家深深地流露出了對當代人精神與情感困境的憂思，拋卻他們“藝術家”的身份不論，這些生活在社會轉型期的青年，其生活正如同主人公所說的那樣：“在物質生活得到極大滿足的同時，也深感自己的情感生活危機重重，一團混亂。”曾經的藝術追求已湮滅于時代的洪流中，不甘心在平庸瑣碎的生活中淪為物質的奴隸卻不得不向現實妥協，渴望真誠的愛情又往往陷入愛與被愛不能融合的泥沼中不能自拔。他們迷茫困惑，既尋不到現實的出路也喪失了可以寄托靈魂的精神家園，這種“迷失感”真真切切地道出了當代人的精神危機：沒有心中虔誠的信仰，沒有為之奮斗的目標，甚至尋不到人間一份最平凡的真情。我很喜歡“悲情鳥”這個題目，它讓我自然想到了曾經摯愛的荊棘鳥的故事，“一生落地一次，即是死亡”與“穿越荊棘的歌唱”兩個美好的引喻與引喻背后的故事都同樣蘊含著那么深切動人、凄美哀婉的精神力量，對人類精神與情感的關注是文學作品的永恒母題，《悲情鳥》最打動我的也正是這一點。

劉莎：不知從何時起，當代的文學開始回避或漠視情感，物質和欲望掩蓋了人們最本真的情感，文學里充斥了太多的虛偽矯情，彌散出令人作嘔的氣味，然而對于精神和情感的關注，文學無法也不容回避，高揚理解和溝通的旗幟是文學義不容辭的責任。《悲情鳥》的登場在某種意義上來說，似乎給當代文壇吹來了一絲暖風，對于情感與精神的關注成了此部小說令人為之一振的亮點。小說關注著人與人之間微妙的情感變化，對一系列人物糾纏牽絆的復雜關系進行了深入的刻畫，讓你不自主地會想到很多問題：有誰在付出；是否要求回報；藝術與金錢抗衡；溝通與隔膜等等。

馬寧：我覺得自己在閱讀時完全被作品中各個人物的命運所緊緊牽扯。不管是曉楓因自己“頑固”的藝術氣質而經歷的痛苦與挫折、轉變與成熟，還是喬喬那在藝術的天空中奮起展翅、從不想停息的“無腿鳥兒”孤獨執著而又心酸無奈的遭遇，甚或宋萍萍與“我”之間感情的分分合合都深深吸引著我。我覺得之所以會產生如此強烈的閱讀感受，主要是因為作者全面而深刻地描寫了經濟浪潮中原本與經濟完全“絕緣”的藝術青年們在面對物質與精神的雙重考驗時所抉擇的種種原生狀貌。在這種坦白直接的呈現中，人的心靈得到了最真誠的震撼。

劉莎：特別是愛情，在“我”和喬喬、宋萍萍、葉眉之間，作家選取的角度十分新穎，精神與肉體，夢境與現實水乳交融，同樣的愛情，不同的角度去審視，視野似乎全然不同。與村上春樹的《挪威的森林》相似，作家也是用不同的女人分別象征肉體與精神的愛情，從而對比、刻畫、凸顯了當人們面臨著愛情抉擇時的困惑、矛盾和彷徨。

唐秋穎：我也來談一點看法，與新寫實作家類似，同樣是凸現當代人所遭遇的種種困擾，《悲情鳥》的獨特意義在于，王坤紅把視野更多的投向了精神層面。不可否認，《悲情鳥》在一定程度上揭示了“情感的困惑”——當代作家創作的母題。但相對于情感來說，我認為對當代人精神困境的關懷才是這一文本的內核與主旨。同樣關注大眾人群，新寫實作家著力表現人的生存困境——在生活洪流中的無力與無奈。王坤紅探討的則是更為形而上的精神層面，個人在精神領域的掙扎與追求，對理想、對自由的渴望而不得。

王坤紅力圖通過文本來剖析精神困境的深層根源。首先，精神困境是特定的時代和歷史背景下的產物。八十年代的思想解放，使“傳統”在人們的靈魂深處轟然崩塌，呈現在眼前的是一個開放的、陌生化的文化氛圍。而與此相對應的是大眾自身的匱乏、原則的缺失、信仰的空白，這些必然致使大眾群體在接受外來文化時的盲目狀態，不具備辨識能力而只能處于一種“趨從”和“漂移”的情勢，必然難以保持自我的獨立而最終被潮流所裹挾。同時對外來文化的良莠不分的全盤接收，使其毫無觸及藝術的本質和精髓的可能，追求藝術而不得，最終“難成正果”。其次，在商品經濟大潮的席卷下，物質對于精神的消解，純粹的、夢幻式的精神追逐，必然導致物質上的匱乏，特別是在物質化的當下社會。這就是一些藝術青年如耿爺、大偉等，迫于生存的壓力而不得不放棄純粹的精神追求，回落到物質層面的緣由。追求的夭折，夢想的被吞噬，使他們在認清了現實與夢想之間難以逾越的鴻溝后而最終明白，在一個物質化的社會里，不安于現狀的平庸而要求內心世界的豐富，無異于一種奢侈的幻想。

胡彥：不知大家注意到沒有，當代長篇小說的“史詩性”大多靠宏大敘事及夸夸其談的思想來填充，作家似乎缺乏從生活中發現“燦爛的詩意”的能力；而那些直接以生活現場為題的小說，則基本淪為“物質敘事”或“欲望敘事”。而漢語文學的偉大經典《紅樓夢》實在是從人間的細微生活開始，從而抵達含納一切生靈的藝術之巔的。

于佳川：的確，九十年代以來能夠在文壇上引起反響的長篇小說都遠離了平常人的世俗生活，似乎不依附于厚重的歷史、宏大的主題就很難創作出震撼人心的力作。反映當代人世俗情感的作品大多糾纏于畸形的婚姻與性愛，用熱熱鬧鬧的故事掩蓋思想的貧乏蒼白，一部分此類題材的小說之所以受到關注，更大程度上取決于改編成劇本后電視劇的熱播。為什么在我們的作家筆下，只有宏大的、氣勢磅礴的現實才精彩，而市井百姓，世俗情感就不值一提？想想沈從文、張愛玲，想想《簡愛》、《少年維特之煩惱》，不難發現平凡的生活依然是有生動精彩的，有著與生命、存在息息相關的藝術之源，問題是，有沒有敏感的心靈、詩意的筆觸去挖掘、去書寫。

馬寧：首先我覺得優秀小說的產生與所謂的宏大敘事、獨特視角等并沒有必然的聯系。像余華的《活著》、《許三觀賣血記》和賈平凹的許多作品也都是用一種很平實的敘述方式來表現普通人的生活與情感，于一種“不簡單的平淡”中透出作者對社會、人生與人性的深刻思考。

我認為新寫實小說之所以產生不了特別優秀的作品，主要是作家本身缺乏一種審美主體的超越性。作家僅僅停留于“寫實”本身，對社會生活缺乏深度的理性認知。作家或同情或感傷或憐憫或憤怒等并未超脫一般人情感的簡單敘述態度，除了讓人對作品產生一種親切感外，似乎并未起到提升或凈化人心靈的作用。

于佳川：馬寧的話讓我想到一個很有意思的現象，近兩年我在逛書店時，發現在暢銷書專柜前流著淚、若有所思的讀者大都手捧史鐵生、周國平的隨筆札記。閱讀長篇小說，特別是情感類長篇小說的讀者往往是面帶微笑，匆匆翻過，典型的“快餐式閱讀”，癥結何在？我永遠都記得在閱讀《我與地壇》《妞妞——一個父親的札記》時那份直擊靈魂的感悟與震撼，獨特的生存體驗與哲理化的思考是那么恰到好處地融為一體，讓我們情為之牽，思為之動。歐陽江河曾經說過：現實如果只是物的狀況的匯集，沒有心靈和情感的參與，那么一切將變得難以忍受。勿庸諱言，當代情感類長篇小說正在“通俗化”的過程中淪為“物的狀況的匯集”，你感受不到作家內心的沖突與思考，從這個角度來說，王坤紅有她的過人之處，在這樣一部算不上什么大氣之作的小說中，能處處感受到作家的思想火花，她不僅僅是在“書寫遭遇”，更傳達給讀者作家對當代人生存困境的關注以及試圖從這種困境中尋求出路的努力，在平凡質樸的生活常態的描寫中，隱含著作家對現實的敵意和對更為理想、詩性、深刻生活的向往。

唐秋穎：新寫實作品如池莉的《煩惱人生》、《冷也好熱也好活著就好》、劉震云的《一地雞毛》、《單位》等，熱衷于展示人的生存困境而無暇顧及靈魂的迷惘，而王坤紅則以物質世界為底色，凸現了在物質與精神對抗下，精神的毀滅歷程，重心在精神困境。這可說是文化視域中一種全新的闡釋，是某種程度上的超越。

馬寧：余華有段話說得很好：“作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”

接著我剛才談到的問題，要深入挖掘這種“審美主體超越性缺乏”的根本原因，我想這就不僅僅是作家個人的問題，而是需要我們整個人類都要嚴肅面對的現實，即“人格力量的萎縮”和“文化信念的喪失”。作家的問題不僅反映了文學的問題，更反映了人學的問題，這值得我們深入地思考。

付寧：談到人格萎縮，我想再談談“精神危機”。“精神危機”不過是由于人們執著于一己之見。這一己之見說白了就是我們自己的習慣思維和看法，也可以說是構成社會性的內容。80年代至90年代的知識分子的精神危機，是一場身份角色錯位的結果，精英立場是知識分子加諸在自己身上的神性光環和枷鎖。面對商業文明的沖擊，金錢面前人人平等，從根本上侵蝕了的文學藝術的“權利話語”。任何一種加諸于人的權利都應該被反對，如果文學藝術如此，那么按照福柯決絕的態度，它也應該走下祭壇。當然精神危機并不可怕，陷于其中的人可以借機嘗試對自己進行清理和重新定位。清理的過程并不可怕，可怕的是反思到最后，你會發現一個平庸溫良的自己，那你就徹底完蛋了。小說中的敘述人大偉最終陷落在溫暖的日常困頓狀態，他已經無法忍受孤獨。電影《昨天》中的賈宏聲最終在家庭關愛下回歸正常軌道，他不再說自己是列儂的兒子，他說自己叫賈宏聲，祖籍吉林四平。走向偉大是困難的，承認平庸則更難。庫切的《青春》中的主人公不管在南非還是在倫敦，始終經歷個人深刻的精神危機和對自己深深的懷疑，他卻用孤獨的力量拒絕了妥協。孤獨是涅槃的力量，它也是一道窄門，能通過的人不多。

胡彥：大家對這篇小說的思想意義談了很多，引出了一些令人深思的話題。任何一種藝術作品，都必須借助恰當的藝術形式來實現作家的藝術思考。對《悲情鳥》的敘事藝術，大家有何見解？

馬寧：我覺得王坤紅身為一名女作家卻用主人公“我”的男性視角來構建全文，很有意思。作者用意何在（也許是無意）？我做了一點小猜測。

作品中的時間跨度大約是80年代至90年代，那時女性意識有所覺醒但男女兩性間的話語對抗還未像現在這樣鮮明而激烈。應該說，作品中反映的是以男性本位為中心話語的時代，女性更多的是在男性思維模式的陰影籠罩下處于一種尷尬而又痛苦的境地。既然這樣，作者采用一種男性視角來審度那段激情歲月，便有了符合“歷史真實”的依據。

劉莎：我也有這種感覺，作為一個女作家，她選用了第一人稱的男性視角進行敘述，這就很令人不解。可細細想來，其中的優點不言而喻：這是一個講述藝術的故事，80年代為藝術奉獻青春的人們當中，男性的立場更加中立且易于被讀者接受，男性的話語更符合那個時代的主流趨勢。

付寧：王坤紅是一個女作家，《悲情鳥》中的敘述人卻是個男性。我不知道這是否是作家刻意為之試圖對自己的經驗進行陌生化處理的結果。高行健的《一個人的圣經》明明是寫自己的過去，但卻使用了“你”、“他”進行敘事。這樣的敘述人稱有利于作家保持一種旁觀者的角度，有利于作家不帶情緒化地處理和己身關系密切的經驗。

馬寧：另外，作品中“我”的男性視角與作家女性視角的雙重視角所帶來的對人物的獨特感受也很值得品味。

我對作品中喬喬這個人物格外留意，在她身上體現了女性對男性既依附又抗爭的心理特征。一方面，她的奮爭道路與三位男性有著密切的關系，如對冷一冰過于明顯的崇拜以獲得他的賞識與提攜，對“我”的真切情感寄托和在最需要關懷撫慰時與曉楓上演的“20世紀末最后一個神話”。這些無不表明女性的成長還在一定程度上依靠男性的力量。另一方面，喬喬最終又主動離開了這些男性，堅定而執著地走在自己的天地中。雖然還很虛弱，還很渺小，甚至有些悲壯，但畢竟是一個獨立的身影。這是女性自己鮮明的姿態：渴望完整的自我的實現，雖然這種實現以犧牲某些人的情感與利益為代價。

于佳川：的確，我覺得喬喬算是這部小說當中最為鮮活的一個人物。

馬寧：而男性對女性這種頑強的掙脫則表現出一種隱隱的惶恐不安和由衷的欽佩。如主人公“我”對喬喬的評價：“一想到喬喬那嬌小的小女子如今依然不屈不撓我行我素地追逐著她那只無腿的鳥，我心里就特別不是滋味：一個女人尚能堅守自己的陣地，而我……”“……可惟獨喬喬在蕓蕓眾生中孤身奮斗的影子獨占了歲月的一大半，她高高地凌駕于一切之上。”同時，作品中對喬喬這位孤軍奮戰的女性的描寫又流露出一絲淡淡的同情與憂慮，我想這既表現了對試圖獨立的女性命運的關注，又是女作家本身對同性在全新蛻變過程中所面臨的艱難與坎坷的深刻體會與洞見。

雙重視角的全方位深入窺探使喬喬這個具有獨特意義的女性形象鮮活起來。作者選取了喬喬這位在眾多藝術青年中惟一堅持自己信念的人，也是一位女性來代替其他的藝術青年完成他們的理想與追求，也許是偶然，也許更暗含著對女性堅韌生命力的凸顯，流露出對女性在自我發現與自我尋找的茫然困惑中突然醒悟與爆發的期待。

劉莎：第一人稱的內在式焦點敘述不僅可以使角色更加透明，也可以產生身臨其境的逼真感覺。值得注意的是，小說中的第一人稱“我”具有雙重身份，一個是作為敘述主體的“我”，即故事的敘述者，這是一個無形無影卻又無處不在，貫穿始終的“聲音”；另一個是作為行動主體的“我”即故事的主人公。從時間上看這兩個“我”也有區別，一個是現在講述故事的“我”，而另一個則是在過去發生了的故事里充當角色的“我”。而小說的主體就是現在的“我”回憶往事。這從小說一開始的敘述上就可以看出：“我第一次參加所謂年輕藝術家們稱之為‘沙龍’的聚會就是在這樣的一個晚上”。這個時間就說明了“我”是在進行回顧性敘述。這樣就存在著兩種不同的眼光：“我”從現在的角度追憶往事的眼光；被追憶的“我”過去正在經歷事情的眼光。從而體現出“我”在不同時期對事情的不同看法，二者是成熟與幼稚，了解事情真相與蒙在鼓里之間的對比。當采用前者時，“我”置身于事件之外，對已發生的事情了如指掌，容易平鋪直敘，可能會沒有波瀾和當初的驚喜，卻對事情有了進一步的了解。而當改用后者時，“我”置身事件之中，只能像當初一樣，逐步去認識人物，經歷事情，但卻有利于制造懸念，描寫人物當時的心情和感受。可見，作家對此是頗費心思的。

于佳川：談到小說的藝術技巧，我倒有這樣的感受：閱讀《悲情鳥》給我的感覺不像是在讀小說，倒像是與一位朋友在茶室對座聊天，聽他真摯地談起發生在身邊的故事，親切自然，娓娓動人。但這種大眾化的“聊天”，也只能憑借故事內容本身來吸引聽眾。在文本中我幾乎感受不到作家在文字和敘述技巧上的努力。小說技巧的淡化是近年文壇的普遍現象，有人認為這是一種藝術上的“自我涅槃”，小說技術上的“無為”意味著在向生活本源處回歸。這一點我很有些困惑，無為絕不應該等同于無所作為，大眾閑聊式的小說還能稱得上是一種藝術文體嗎？

唐秋穎：我要說的是，王坤紅的《悲情鳥》摒棄了對技巧的運用而將重心回歸到內容的層面。從內容的角度來追溯文本的意義。在進入當代以來，我們的文學創作面臨著尷尬的局面，在創作極大豐富的同時難掩其所面臨的淺薄、媚俗、空泛的困境。我們有悠久的文學傳統、深厚的文學土壤、豐富的文學遺產。為什么我們極少出現，甚或沒有可以傳世的經典名作呢？這是每一個有責任感的當代作家都應予以思索的問題。

在以技巧著稱于世的先鋒小說走過之后，我們是否應該重新思索小說這一概念，重新定位小說的內涵，我們是否有必要追問“何謂小說”？我們不否認小說應有一定的形式與技巧，但無論任何形式與技巧最終都應服務于思想內容。在對當代小說的創作歷程進行反思之后，我們不禁要問，先鋒小說對于形式、技巧的探索與實驗，對于形式技巧的刻意要求，于小說這一文體，于當代小說創作的發展，歸根結底又有多大的意義呢？

劉莎：一部文學作品形式的好壞取決于是否能夠彰顯其內容，更適合感情的表達，所以選取何種敘述方式要根據內容的要求并為其服務；而語言的運用則應該尋找最準確的文字把心中的意象生動、鮮明的呈現出來。《悲情鳥》是以一種樸素、明快的風格進入讀者的視野的，作者用平實曉暢的語言輕松的講述著屬于那個年代的青春夢想，流水般自如的文字引領著讀者融入了另一個世界。但這并不意味著作家對于形式的忽視，恰恰相反，單從敘述角度中我們就可以看出，作家在努力使形式可以積極推動內容的發展，并不為其牽絆。

唐秋穎：以我個人之見，在適當注重技巧的同時，思想內容仍為小說之根本，是小說體現其價值的“大地”。“創作的最高技巧就是無技巧”，刻意注重技巧只能使我們沉迷于無意義的文字游戲，同時也是對文本真理自行顯現的一種遮蔽。毋庸置疑，《紅樓夢》之所以成為經典名著，乃是因其文本內涵之厚重與思想境界之高遠。而當代文壇的現狀，是否一定程度上暴露了作家精神與思想的貧瘠與空虛呢？迷信于技巧的時代已經逝去了，無節制的玩弄技巧恰恰使文學創作愈加遠離了其本真的樂園。王坤紅作品對于思想內容的重視，是當下文學創作中一種值得贊賞的態度！

付寧：對于生活荒謬本質的洞穿是一切偉大小說的共性。喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》，庫切的《青春》，都是以個人視角對內心世界的剖析，而且作家的眼光并不僅僅停留于事物表面的光澤。誠然物的光澤使人親和，但作品的深度需要作家潛沉下去。技術也好，內容也好，都需要作家的高屋建瓴，所謂“蓬萊文章建安骨”，作家見識和氣魄一定要高才好。

胡彥：王坤紅的《悲情鳥》可以看作是對那個曾經讓人血脈噴張的文學時代的一曲挽歌。作家有眷戀，有惋惜，亦有浪潮退卻后的冷峻與蕭然。我的意見，作為那個時代的文學現場的一員，王坤紅在事過境遷之后的追憶文字，倒使我們比較清晰地看到了藝術家們的“眾生相”。對于我們這個時代的藝術，文學，海子早已預言了其命運的必然：“該得到的尚未得到，該喪失的早已喪失。”