南開新劇《仇大娘》淺析

摘要:南開新劇《仇大娘》是根據蒲松齡《聊齋志異·仇大娘》所編演的話劇，該劇現有周恩來編纂整理的《〈仇大娘〉天然劇內容詳志》傳世，據此可以見出《仇》劇在人物設置、情節設置、主題表達和時空操作上與小說《仇大娘》的密切關聯和變異之處，并從而見出中國早期話劇所具有的中西戲劇思維、觀念交融雜糅的“過渡”特色。

關鍵詞:話劇《仇大娘》;聊齋志異·仇大娘

中圖分類號:I207.419文獻標識碼:A

文章編號:1002-3712(2006)04-0119-07

收稿日期:2004-07-09

作者簡介:徐大軍(1970-)，男，江蘇贛榆人，文學博士，杭州師范學院古代文學與文獻研究中心副教授。

《聊齋志異》的許多小說人物奇異、情節曲折，非常吸引后人的改編。在南開新劇運動史上，曾有過兩部《聊齋》題材劇:一為1915年的《仇大娘》;一為1922年的《馬介甫》。但因后者籌備倉促，未能按計劃付演①，后來亦未見提起。

南開新劇《仇大娘》(1915年5月24日首演)系據《聊齋志異·仇大娘》改編，首演后反響頗佳，南開本校曾在多種場合屢次上演此劇。有關記載如下:

新劇團為本報籌款，特排演天然戲《仇大娘》，于本星期六及下星期六兩日晚七鐘七會……[1](P109)(《南開星期報》第46期，1915年5月24日)

上星期六晚，本校新劇團諸君在本校禮堂扮演《仇大娘》天然戲。男女來賓來觀者甚形踴躍，約千余人。扮演者惟妙惟肖，觀劇者鼓掌歡呼。所售之款捐入本報。本星期六晚(即六月五日)，仍扮演一次。[1](P109)(《南開星期報》第47期，1915年5月31日)

本月五號晚七鐘，我校舉行第二次游藝會，男女賓赴會者，甚形濟濟，排演《仇大娘》天然戲一出，并有軍樂、音樂……[1](P109)(《南開星期報》第49期，1915年6月13日)

我校新劇團允為體育會募捐，于上月二十六號午假思敏室全體會議，議決于寒假中演《仇大娘》、《一元錢》二劇各兩次。[1](P117)(《校風》第19期，1916年2月28日)

此后該劇廣播華北，還被京津地區一些專業劇團采用編演，如北京廣德樓志德社曾在1916年二月間上演了《仇大娘》，改名為《因禍得福》，而且是以舊戲班演之，皆用女伶(因當時北京禁男女合演)，演出表現出濃厚的舊戲氣氛，“至劇場中之秩序，殊未免俗，邪好之聲，哇哇盈耳，聞之令人欲唾”[1](李福景《京師觀劇記》)。但因此種新劇頗為時興，加有南開先前對此劇情節的精心編排，所以“頗受社會歡迎”，因此南開也組團赴京觀看[1](P119)(《校風》第19期，1916年2月28日)。

關于此劇的具體內容，由于初期的話劇表演沒有完整的劇本，也沒有演出腳本，只有幕表式的故事情節，傳世的《〈仇大娘〉天然劇內容詳志》(下文稱《詳志》，詳見《南開話劇運動史料》)提供了有關此劇的一些重要信息。此《詳志》是我國早期話劇的幕表劇本，稱其為“天然劇”者，是因其在演出時未有設置布景，只配有極簡單的道具，即所謂“此劇系單純話劇，毫無布景耳”[1](P70)(張輪遠《回憶周恩來同志在南開學校的新劇活動》)。該《詳志》未注明編排者，僅知為南開學校敬業樂群會編定、發行，但據相關的資料考證，可以判定為周恩來親自編纂整理并組織印刷的[2](P32-33)。所以由中共中央文獻研究室和南開大學合編的《周恩來早期文集》(修訂版)將此《詳志》收錄在內。

該劇情節全依蒲松齡小說《仇大娘》而踵事增華，十分曲折細致，遠較小說豐富，其所扮角色“需五十余人之多，需時三、四小時之久，內容五光十色，大有可觀”[1](P108)，志德社的改編演出也分兩晚演畢[1](李福景《京師觀劇記》)。據周恩來所纂《詳志》，知該劇共分二十三場，現列舉其中十場信息，以窺一斑:

(一)、在人物設置上，《仇》劇上場人物多達五十三人，小說中所有的人物都在劇中登場，而且還因場景的需要而設置了不少小說中并未出現的人物，如第二場“造謠”就出現了魏名的朋友，第三場“議婚”中出現了媒婆鄧嫗，第四場“被誘”中出現了堂倌，皆為完成具體的場面敘述而設置的次要人物。第三場“議婚”在小說中只有“福甫十六歲，因縫紉無人，遂急為畢姻”一句帶過，但《仇》劇卻單列一場戲，細致地演述了請媒婆商議說親的情節。更主要的是，《仇》劇為突出戲劇矛盾，明顯強化了對立的雙方——仇家和魏名。蒲松齡的小說和南開話劇皆以《仇大娘》為題，說明二者皆是以仇大娘為主要塑造的人物，并且是把她放在家庭變故的浪尖上來表現她的剛毅干練、機智多謀、忍辱負重，但為仇大娘“創造”這些機會的卻是一個暗中耍陰謀的小人魏名。魏名這一人物的存在與仇家禍福消長始終相隨，他急欲置仇家于死地的目的使得他看不得仇家的興旺和睦，因而不斷地為仇家制造禍端，由此仇家經歷了接二連三的起伏波折，仇家人也就因此而表現出各自的面目和性格。正是魏名的這一心理動機推動著情節的起伏前進，使得故事的發展具有合理的因果關系。《仇》劇較小說更加強化了這一人物的設置目的，如第六場“抵妻”一節，小說言仇福分家后因嗜賭把家產蕩盡，“無所為計，因券妻貸資，而苦無受者。邑人趙閻羅……固不畏福言之食也，慨然假資。福持去，數日復空。意踟躕，將背券盟。趙橫目相加。福大懼，賺妻付之”[3]。其中并不提及魏名。但在《仇》劇中，是魏名建議仇福向趙閻羅貸款，并在仇福無以為質時提出以妻子姜氏為抵押，后來仇福把借資賭盡后，趙來索款，又是魏名從中播弄，使得仇福最終答應把妻子交出。這就把魏名的陰險和蓄意刻畫得惟妙惟肖了，也突顯了故事所設置對立雙方的目的。

(二)、在情節設置上，《仇》劇一是對小說傳奇情節予以豐富增容，一是承襲小說情節結構上的直線流動。首先，《仇》劇將不到3500字的短篇小說擴展成一部有二十三場，能演三、四個小時的戲劇，情節豐富了不少。但從《詳志》來看，《仇》劇的情節基本未超越小說的情節，只是嚴格在小說情節基礎上很好地作了發揮。蒲松齡在《仇大娘》之后，曾據此改編成十二回的說唱俚曲《翻魘殃》。《翻魘殃》盡管仍沿著“邪惡小人魏名為禍始，以受害仇家得福終”的情節設置，并且絕大部分相同，但在內容上豐富了許多，情節也有所改變，如《翻魘殃》中魏名對仇福施奸計，是先引誘仇福賭博，后挑撥仇福與母、弟分家;將小說中魏名借仇家西鄰的火引到仇家，改成“魏名去仇家里，也發了幾把火”;將小說中魏名最終淪為乞丐，改為魏名被他引來搶劫仇家的山賊殺死。但這些改變在《仇》劇中沒有反映。從《詳志》看，《仇》劇是亦步亦趨地按照小說的情節發展設置了場次，并未作應有的集中提煉，一些可以作為暗場處理的情節也完全以明場出之，如第八場的“唆訟”、第十場的“遞信”，情節十分簡單，類似古典戲曲中的過場戲，這在話劇格式上顯得過于瑣碎，但卻與中國古典戲曲的情節敘述原則極類。

我們知道，西方編劇不大注意情節的連貫性，暗場交待較多，往往讓讀者、觀者自己去尋找它們的邏輯性，而我國古典戲曲的結構還是建立在情節敘述的基礎上，且往往用明場交代情節的過渡或轉折，場次的設置比較繁瑣。而且在情節的敘述上，是以時間的流動為情節線索，自由靈活，并沒有話劇的集中要求。這種情節安排與小說并無區別。楊絳曾在《李漁論戲劇結構》一文中比較了亞里士多德和李漁關于戲劇結構的理論，指出:“我國傳統戲劇的結構，不符合亞里士多德所謂戲劇的結構，而接受于他所謂史詩的結構。”[4](P139)而亞里士多德一再從文本上強調戲劇與史詩文類區別的尺度就是展示與敘述，所以中國的戲曲可稱之“小說式”的戲劇。由《詳志》所作場次設置看，《仇》劇的情節敘述并未遵守西方戲劇的原則，而是表現得十分自由，是在故事發展的時間流上首尾完整地完成了情節敘述，這反映了中國早期話劇所遺留的戲曲思維，也符合中國人的欣賞習慣，所以才會被當時社會民眾所樂于接受，且能為舊戲班改編演出提供方便。

(三)、在主題方面，《仇》劇從其命名看是想沿襲小說的主題——通過一個家庭禍福起伏變故來塑造仇大娘這一女性形象，但《仇》劇過于注重對事件與事件之間因果關系的明白揭示。雖然事件的推動起到了改變人物生活道路和命運、以突現其性格的作用，但應注意詳略安排，否則沉溺于情節的變化中會湮沒對人物性格的關注。從《仇》劇的場次設置來看，事件一個接一個，仇大娘盡管是作者著力塑造的人物，甚至連劇名也以她命名，但是，她只是作為善有善報方面的代表，而且她的首次出場已在第十一場，且總共登場八次，這對一個要著力刻畫的人物似顯不足。至于對作為惡有惡報的代表魏名的描寫，其實并不少于主要人物仇大娘。由此看來，《仇》劇應是一個情節劇，是通過一個家庭被邪惡小人幾經禍害，而每每又“禍之而益以福之”，突出表現了善惡終報、果報輪回的主題。由此看，1916年北京志德社的演出將其改名為《因禍得福》更顯貼切，也正由于這一主題十分迎合中國民眾的價值觀念和接受趣味，所以社會演出十分叫好。

(四)、在時空處理上，《仇》劇雖為話劇，但并未守住話劇所要求的時間、空間以及情節的集中，而是以故事發展的時間順序予以安排，所涉情節俱在場上反映出來，時空的變換十分自由且頻繁，這并不符合話劇的原則，倒是與中國古典戲曲的時空操作原則相符。中國戲曲的時空操作十分自由，它并不考慮舞臺的限制，時間上以順時推進為主，少見時間上的倒敘設置;空間上自由變移，有天馬行空的意味，只要有利于故事的展開，天上人間，東西南北，任意馳騁。這種時空操作手段與小說并無二致。所以，我們看到，《仇》劇與小說在時空的安排上是亦步亦趨，小說情節所涉及的時空，俱在《仇》劇中有所反映。這些正是古典戲曲的時空操作觀念在我國早期話劇中所遺留的深刻記憶。

由此可見，《仇》劇是以話劇的形式、古典戲曲的思維混融而成的一個劇作，在編劇技巧和人物塑造手法上，它借鑒了西方編劇藝術和我國古典戲曲藝術的經驗，組織戲劇沖突、結構情節、設置場次。結構上有頭有尾、線索清楚、情節曲折、懸念伏筆較多，能引人入勝。由此可窺見出作為早期話劇的南開新劇所具有的中西戲劇觀念、思維交融雜糅的“過渡”特色。另外，由南開新劇對蒲松齡小說《仇大娘》的編演以及社會對此劇的歡迎，也可以看出《聊齋》故事的魅力，及其在民眾中的深厚基礎。

參考文獻:

[1]夏家善等.南開話劇運動史料[Z].天津:南開大學出版社，1984.

[2]崔國良.周恩來編撰幕表劇本《仇大娘》考[J].南開學報，1998，(2).

[3]蒲松齡.聊齋志異[M].上海:上海古籍出版社，1979.

[4]楊絳.楊絳作品集(卷三)[M].北京:中國社會科學出版社，1993.

注釋:

①“本校十八周年紀念，新劇團特于數日前籌備排演新劇，劇名為《馬介甫》，系《聊齋》中之一篇。以為時甚促，籌備不全，致臨時停止。”(《新劇團排劇未成》，《南開周刊》第44期，1922年10月25日)

(責任編輯 譚瑩)