藝術(shù)的新維度

什么是當代藝術(shù)？這個標準一直是移動的，隨著當代藝術(shù)的發(fā)展和自我否定，原來的當代藝術(shù)到現(xiàn)在已經(jīng)變成了“無聊藝術(shù)”，從國際到國內(nèi)，我們看到的當代藝術(shù)大多都可以歸入“無聊藝術(shù)”的范圍之內(nèi)。

多年來一直被炒得大紅大紫的英國青年藝術(shù)家達明·赫斯特，在他的二○○五年紐約的“難解的真相”個展開幕式上說，自己的一些作品是非常“無聊”的，我們不能僅僅看成是這位藝術(shù)家的自嘲和作秀。如果說赫斯特將剖開的牛放到甲醛中泡制的裝置，還能讓觀眾感受到一種“崇高美學(xué)”的魅力的話，現(xiàn)在那種用圖像做拼貼以及不知可否的語義態(tài)度就連“崇高美學(xué)”的價值都沒有了，或者說藝術(shù)已經(jīng)變成了一場成人做的兒童游戲而已。

有兩條線索可以重新討論當代藝術(shù)，一個是潛意識領(lǐng)域，“崇高美學(xué)”就是從這個領(lǐng)域而來；另一個是觀念的有效性，這是一種有待發(fā)展的當代藝術(shù)，它放棄審美決定論，而讓藝術(shù)成為在社會現(xiàn)場的一種批評力量。依照這兩條線索，那些既沒有一種藝術(shù)的批評力量，又沒有崇高美學(xué)，還濫用當代藝術(shù)流行創(chuàng)作方法做出來的藝術(shù)，肯定就是“無聊藝術(shù)”。曾是英國二○○一年特納獎得主的馬汀·奎德，二○○五年在愛丁堡國家藝術(shù)畫廊展出的新作《新靈感》，是將涂上不同顏色的八百個塑料球拋在畫廊內(nèi)，觀眾既可以隨便踢幾下，也可以從這些大大小小的球之間穿來穿去。作者自認為這是對觀念藝術(shù)與極限藝術(shù)的延伸與突破。其實，我們從中看到的只是老掉牙的觀念藝術(shù)與極限藝術(shù)。顯然，在今天，將一種不是藝術(shù)的東西當作藝術(shù)，在當代藝術(shù)史中已經(jīng)不是個問題，同時，從極限藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)來看，《新靈感》的形式也不再具有實驗性，所以，馬汀·奎德這件作品同樣是“無聊藝術(shù)”。

如果僅僅是藝術(shù)家的自娛自樂，“無聊藝術(shù)”不但可以存在，而且還可以進入每戶每家，因為日常生活中需要這種藝術(shù)小情調(diào)。但是，現(xiàn)在的藝術(shù)家并不是如傳統(tǒng)畫家那樣，關(guān)在畫室里一心畫自己的畫，他的藝術(shù)行為已經(jīng)與公共領(lǐng)域連在一起，以至于現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作很容易與社會制度和法律發(fā)生沖突，比如經(jīng)常發(fā)生藝術(shù)家違反動物保護法、違反少年兒童保護法之類的事件。這一次，愛丁堡國家藝術(shù)畫廊就因為展出馬汀·奎德的作品而被告上了法庭，訴訟理由是，畫廊用了三萬英鎊展出這件作品，是浪費公眾財產(chǎn)。雖然該畫廊的館長菲利普·隆聲稱，展覽作品沒有動用公眾一分錢，但訴訟事件的發(fā)生本身就說明，有一個問題必須受到重視:公共財政，或者基金會，應(yīng)該如何提供資助，才是促進藝術(shù)的發(fā)展，而不是白白浪費納稅人的錢。“無聊藝術(shù)”顯然不應(yīng)該再成為被資助的對象，所以，愛丁堡國家畫廊這次被告上法庭，也許只是一個開頭，以后這類訴訟恐怕還會有。原因不難理解，藝術(shù)還從來沒有像現(xiàn)在這樣，從藝術(shù)家的生產(chǎn)（得到資助）到作品展覽（非營利推廣）的每一個環(huán)節(jié)都與公共領(lǐng)域發(fā)生關(guān)系，在這種情況下，用公共領(lǐng)域的標準來制約和監(jiān)督當代藝術(shù)，也就是必然之理了。

既然公共領(lǐng)域成為衡量藝術(shù)有無價值的維度之一，那么，可以說，“無聊藝術(shù)”傷害了公共領(lǐng)域的正義和公平。社會給當代藝術(shù)以非營利資助，原本是希望這種資助可以幫助產(chǎn)生更有意義的藝術(shù)，但結(jié)果卻是相反，因為“無聊藝術(shù)”，當代藝術(shù)已經(jīng)走向了它自己的反面。

“無聊藝術(shù)”的結(jié)果之一，是藝術(shù)的時尚化。我們時不時地會置身于這種“無聊”展覽中，藝術(shù)作品被搞成類似于卡拉OK式的互動，甚至還遠不如電子游戲機房那樣好玩;行為藝術(shù)也變得小品化，讓人看了還以為是在雜耍。更關(guān)鍵的是，時尚文化原本屬于商業(yè)文化領(lǐng)域，所以它要接受市場的檢驗，但是，以當代藝術(shù)名義所制造的時尚，不但得不到市場的制約，還會有非營利的資助。當代藝術(shù)的影像作品就是例子。實驗電影可以得到基金會的資助，而好萊塢只能通過投資—回報的市場模式來運作，二者在實踐的途徑上本來有清楚的區(qū)分，按照這樣的規(guī)則，任何屬于商業(yè)制作的影片都不能混入非營利的當代藝術(shù)領(lǐng)域。但是，實際上我們經(jīng)常可以看到，一些片子僅僅是因為拍壞了，或者是因為創(chuàng)作者根本就沒有能力拍商業(yè)片，于是他們的作品被拿到了當代藝術(shù)展上，并且還紅了一下，之所以能紅的原因，也在于這種片子會讓觀眾看了一頭霧水，或者干脆是因為，在電影院怎么也看不到如此拙劣的片子。

談到公共領(lǐng)域的藝術(shù)，人們立刻就會想到公共藝術(shù)這個詞，借公共性的名義而大搞“城雕”也成為了今天的時尚。因此，也有必要反思“公共藝術(shù)”這個專業(yè)詞語在今天的應(yīng)用。公共藝術(shù)到底是一種什么樣的藝術(shù)？

幾年前，在德國柏林中心新修復(fù)的國家圖書館前，廣場的地面上開設(shè)了一個地窗，透過厚厚的防彈玻璃可以看到，下面有一個地下藏書館，但是，這個地下藏書館雖然四壁立滿書架，架上卻空空的沒有一本書。地窗旁邊的說明牌上寫明:一九三三年五月十日，該國家圖書館的大量圖書被法西斯焚毀。這一設(shè)計，毫無疑問屬于公共藝術(shù)，通過如此的公共藝術(shù)作品，我們可以看到德國人的反思的力量，他們要利用這一公共藝術(shù)來讓人永遠記住歷史教訓(xùn)。

還有一個例子，柏林墻被拆除以后，有一段殘墻被保留下來作為歷史見證。柏林墻上的壁畫非常有名，但這堵被保留下來的墻并沒有壁畫，只有原本鑄在混凝土里的鋼筋如今一根根裸露在外。據(jù)柏林人介紹，當年，西柏林的人們對這堵墻很憤怒，很多人每到這堵墻面前，就會去敲擊墻面以示抗議，天長日久，竟然把這面墻敲得鋼筋暴露。

顯然，這兩個例子都與公共藝術(shù)有關(guān)，不同之處在于，柏林中心廣場地下藏書館屬于藝術(shù)家設(shè)計出來的作品，而露出鋼筋的混凝土墻則是由公民自發(fā)的政治訴求而形成。這一對例子恰恰可以作為注腳，說明前衛(wèi)藝術(shù)理論中兩個著名的命題——“什么都可以成為藝術(shù)”、“社會就是雕塑”，在公共藝術(shù)中一樣有效。正像前衛(wèi)藝術(shù)理論拆除了藝術(shù)的界限那樣，前衛(wèi)藝術(shù)同樣也拆除了公共藝術(shù)的界限，正是這樣一個條件才使公共藝術(shù)與批評性藝術(shù)的理論相結(jié)合起來。從這個角度出發(fā)，我們就可以批評一些所謂的公共藝術(shù)了。《深圳人的一天》這個“城雕”在一些美術(shù)批評家的眼里，已經(jīng)成了公共藝術(shù)的范例，用他們的話來說，它既代表著當代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)型，同時也將城市的公共空間的權(quán)力還給了公眾。作為一組群雕，《深圳人的一天》與我們現(xiàn)在到處可以看到的像真人一樣大小的雕塑沒有什么區(qū)別，所不同的是，這組作品將一些像真人一樣的雕塑放到具體的情境中——深圳特區(qū)，雕塑的模特兒代表了深圳各個階層的人。但是，在城市雕塑的范圍，我們的公共空間只能做《深圳人的一天》這樣的作品，而不能做其他嗎？“孫志剛事件”可不可以做呢？

因此，還是回到公共空間這一概念上，這是我們認為什么是公共藝術(shù)、什么不是公共藝術(shù)的尺度。我們說，公共空間是現(xiàn)代性社會的一個結(jié)果，這種公共空間說到底就是政治空間，它是每個公民為了自己的權(quán)利而進行自由表達的場所。公共藝術(shù)完全就是建立在這樣的思想基礎(chǔ)上的藝術(shù)。但是，如果我們不是憑靠現(xiàn)代性的公共性，而是憑靠烏托邦式的公共性，是建立不起這種公共空間的。實際上，現(xiàn)在，我們所謂的公共空間早已變成了跳跳老年舞，做做活動操和放放《深圳人的一天》這種城雕的地方。

“批評性藝術(shù)”是近年來我的評論文章中經(jīng)常出現(xiàn)的關(guān)鍵詞，它與我對前衛(wèi)藝術(shù)史的重新寫作密不可分，而“公民政治”是另一個關(guān)鍵詞，重在討論藝術(shù)家的身份如何轉(zhuǎn)換。把這兩個關(guān)鍵詞組合在一起，就有了與我討論公共藝術(shù)時同樣的命題:藝術(shù)是一種輿論，藝術(shù)是對社會的監(jiān)督。這樣，在我的視野中，肯定地，藝術(shù)的范圍會再次擴大，即通常人們并不認為是藝術(shù)的東西，在我的這些關(guān)鍵詞與命題中卻有可能成為藝術(shù)，而那些前衛(wèi)藝術(shù)家的通常表現(xiàn)在我看來都屬于“無聊藝術(shù)”。即我會關(guān)心藝術(shù)之外的事件，也許這些事件才是我所需要的藝術(shù)，或者是有助于重新討論藝術(shù)問題的藝術(shù)。

在高名潞策劃的“墻——中國當代藝術(shù)展”的研討會上，我舉了這一展覽之外的、卻與“墻”有關(guān)的一件作品，來討論這一藝術(shù)的新維度。這是一張由新聞圖片所濃縮的新聞事件，而不是我們平時說的藝術(shù)家的作品。這張新聞圖片告訴我們的是:一堵有很多裂縫的墻，上面的污跡是印在墻上的手印。它涉及前不久發(fā)生在黑龍江沙蘭鎮(zhèn)的一場洪災(zāi)，當時洪水沖進了一所小學(xué)，有一百多名小學(xué)生因為無法脫身而被洪水卷走。

這張墻上印有手印的新聞圖片，是洪災(zāi)發(fā)生后，記者趕到現(xiàn)場拍攝的，圖片要說明的是，當洪水沖來之后，那些小學(xué)生在洪水中掙扎而在墻上留下了手印。這張圖片發(fā)表后，在讀者中引起了極大的震蕩，有人呼吁要保留這堵墻。當然，隨后也引來了一陣爭議，主要是有人說，這墻上的手印不是學(xué)生的，而是學(xué)生家長事后到現(xiàn)場時留下的，并由此說圖片是“假新聞”，要“打假”。但是，后來有一個幸存的學(xué)生說，這就是同學(xué)們留下的手印，當時，他們確實是在水中亂抓著墻掙扎。

從這張新聞圖片的意義來看，特別是從前衛(wèi)藝術(shù)的意義來看，墻上的手印是學(xué)生的還是學(xué)生家長的，也許已經(jīng)不重要了。洪水卷走這些學(xué)生的生命是事實，學(xué)生在水中拼命地掙扎也是事實，那么墻上的手印作為這一事件的記錄是一個再特定不過的痕跡，這也是我經(jīng)常所講的藝術(shù)中的物質(zhì)痕跡與語境焦點。以此我要說，這張新聞圖片就是一件很好的藝術(shù)作品，好就好在，它通過墻上的手印痕跡，將這次洪災(zāi)聚焦了起來，然后使這張圖片成為已經(jīng)在洪災(zāi)中喪失生命的學(xué)生的代碼，它在讀者的心中產(chǎn)生震蕩不是沒有原因的。我們也很容易感受到這個記者內(nèi)心所具有的思想情感。假如一個記者對這一百多名學(xué)生的死去無動于衷的話，他很可能就不會留意到這些手印，并在這墻前停留，被這些痕跡揪住心，而讓它成為一個事件的印證。顯然，這位記者用他的內(nèi)心正義而讓這堵“墻”成為了一種歷史。

進一步地，既然在前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)已經(jīng)被宣布為“一切皆藝術(shù)”、“人人都是藝術(shù)家”，既然后前衛(wèi)藝術(shù)終于讓前衛(wèi)藝術(shù)取得了藝術(shù)名義上的勝利，那么，我現(xiàn)在的提問是，站在后前衛(wèi)藝術(shù)這個起點上，什么才是更有意義的“藝術(shù)”？或者說什么才是“更前衛(wèi)藝術(shù)”？圍繞這些問題的思考，也就有了我的“批評性藝術(shù)”、“公民政治”和“藝術(shù)是一種輿論”等一系列的概論和命題。當有人說這個記錄“手印墻”的新聞圖片不能稱為藝術(shù)的時候，我就會說，圖片中所攜帶的批評性和公民身份及讓一切都可以成為藝術(shù)的前衛(wèi)姿態(tài)，不正是我們的前衛(wèi)藝術(shù)家所追求的嗎？因此，對于這張圖片，非但不能說它不是藝術(shù)，而且從我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論來講，它更是藝術(shù)。由于這樣的作品的介入，我們的藝術(shù)史將會得到重寫，至少在我這里是這樣。尤其是，當一個以“藝術(shù)”為核心的藝術(shù)史寫作，變成了一個以“正義”為核心的藝術(shù)史寫作的時候，我必然會說——藝術(shù)同樣要為人的權(quán)利而工作。

藝術(shù)離不開闡釋，尤其是在批評性藝術(shù)這一范疇，藝術(shù)就是為了批評的，所以它更是闡釋的藝術(shù)，同時，這種闡釋伴隨著公民政治的訴求。對一個當代藝術(shù)家來說，他對自己的作品既不能“不闡釋”，也不能“過度闡釋”，同時還要“有效闡釋”，所以當代藝術(shù)家在闡釋程序上是無法繞道而行的，而當代藝術(shù)批評就是從檢驗藝術(shù)家的闡釋開始的。目前，專業(yè)界一直在議論二○○五年威尼斯雙年展中國館最大的“敗筆”，兩位中國藝術(shù)家把農(nóng)民杜文達的自制飛碟作為他們的作品到威尼斯去試飛，結(jié)果，在中國館的開幕式上，由杜文達坐上去駕駛的這個飛碟在發(fā)動后，卻顫抖了老半天而不離開地面。我們也可以用這樣的事例來分析，藝術(shù)家的闡釋在當代藝術(shù)中的位置。我們不能絕對地依據(jù)試飛失敗就判定這個作品沒有做好，因為好與不好不在于簡單地看農(nóng)民飛碟飛得起來還是飛不起來。如果有好的闡釋，即使飛不起來，它也能成為一件好作品，而如果沒有好的闡釋，哪怕飛起來了，也會成為一件不好的作品。

其實，飛不起來的農(nóng)民飛碟有飛不起來的做法，關(guān)鍵就在于闡釋。農(nóng)民飛碟的意義會隨著闡釋的改變，從而創(chuàng)造出不同的作品。如果將農(nóng)民飛碟從簡單地在威尼斯試飛轉(zhuǎn)換為另一種語境的話，那么這個“飛”就不是一次單純的技術(shù)展示，而是某種社會的潛意識在農(nóng)民飛碟上的呈現(xiàn)。一旦設(shè)定了這樣的語境，農(nóng)民飛碟就變成了藝術(shù)的挪用而不是原物試飛，但是，這里最不可缺的，是藝術(shù)家自己的闡釋。這樣一來，飛不起來的農(nóng)民飛碟也許不能稱為“批評性藝術(shù)”，但至少也是一件“反諷”的作品。

當然有不少藝術(shù)家都說，藝術(shù)不能闡釋，一經(jīng)闡釋就不再是藝術(shù)。自從蘇珊·桑塔格《反對闡釋》一書翻譯出版以后，那些原先就闡釋不出自己作品“意圖”然后拼命反對闡釋的藝術(shù)家，就時不時地用上蘇珊·桑塔格的“反對闡釋”來作為擋箭牌。他們以為，這樣做之后，就可以放心做自己都說不清楚的作品，而不用擔心遭遇批評。

逃避藝術(shù)闡釋當然是現(xiàn)代藝術(shù)的策略，但是這種策略的矛頭是針對文學(xué)性的古典藝術(shù)而不是當代藝術(shù)，即，與藝術(shù)要敘述某種故事主題的古典藝術(shù)不同，現(xiàn)代藝術(shù)要求“形式即目的”，看到的就是它的全部。當有人問畢加索的作品是什么意思的時候，畢加索說，你為什么不去問問小鳥唱歌是什么意思呢？我們可以將這種回答看成是現(xiàn)代藝術(shù)的回答。但是，這種“形式即目的”的藝術(shù)畢竟只是現(xiàn)代藝術(shù)的一種努力，而自從現(xiàn)成品利用進入藝術(shù)創(chuàng)作以后，我們很難再用“形式即目的”這個原則來說明一切。比如，杜尚拿來小便器這個日常用品，簽上自己的名字，變成了當代藝術(shù)源頭的《泉》作品，這個藝術(shù)的現(xiàn)成品肯定就不是原來功能上的小便器了，我們也不能將杜尚的《泉》看成是一只小便器。也就是說，現(xiàn)成品能夠成為藝術(shù)，就在于藝術(shù)能通過闡釋使一件物品偏離它原來的屬性，所以，從這一點來，當代藝術(shù)不是要反對闡釋，而恰恰是要反對不闡釋。

要尊重藝術(shù)家的“意圖”是蘇珊·桑塔格反對闡釋的由來——那么多作品被評論家闡釋后，藝術(shù)家本人的“意圖”變得無關(guān)緊要了。事實上在二度創(chuàng)造的評論中，也確實是在鼓勵越評論到與藝術(shù)家“意圖”沒有關(guān)系越好。所以藝術(shù)家的“意圖”是理解蘇珊·桑塔格“反對闡釋”的關(guān)鍵，由于有了闡釋的評論，藝術(shù)家的“意圖”被侵襲了，因此，如此的“闡釋”是要反對的。

桑塔格的“反對闡釋”，其實是針對評論的闡釋方法論。她反對將藝術(shù)做內(nèi)容和形式的二分，然后放棄形式，只一味地找出其形式下的內(nèi)容的做法。所以，蘇珊·桑塔格反對的是內(nèi)容決定形式的藝術(shù)觀和批評方法，因為這種闡釋一會阻礙人們?nèi)ンw會藝術(shù)本身的“感受力”；二會將藝術(shù)當作可以任意闡釋的智力游戲。所以我們在引用蘇珊·桑塔格“反對闡釋”口號的時候，不能離開它的特定語境，而漫無邊際地去消費它。

既然蘇珊·桑塔格“反對闡釋”的目的是要保護藝術(shù)家的“意圖”，那么積極的保護方法，就只能是用藝術(shù)家本人的闡釋去阻斷評論家的二度創(chuàng)造的闡釋。在當代藝術(shù)中，尼采的“沒有事物，只有闡釋”的論述可以在這里加以引申，即藝術(shù)家的作品一經(jīng)拋出，它就是一種闡釋，只是當代藝術(shù)的闡釋不是內(nèi)容與形式兩分法的闡釋，所以這里所說的闡釋絕不是形式背后的內(nèi)容和對形式的附加闡釋。當一件作品出來時，它的闡釋也順之而出。利用現(xiàn)成品的行為可以成為藝術(shù)（這種創(chuàng)作方法已經(jīng)在當代藝術(shù)中合法化了，只要去看看這么多雙年展就可以知道），哪怕是不同的藝術(shù)家用了相同的現(xiàn)成品，所得的藝術(shù)結(jié)果仍然彼此不同，答案就在這里。不是現(xiàn)成品變了，而是闡釋變了，是闡釋在區(qū)分此一藝術(shù)作品與彼一藝術(shù)作品。我們?nèi)绻磳υu論家的闡釋的話，那么，藝術(shù)家本人就有必要從“意圖”發(fā)展到闡釋，只有給出自己的有力闡釋，而且這一闡釋對于其藝術(shù)的呈現(xiàn)而言是非此不可，只有這樣，才會讓評論家的二度創(chuàng)造的闡釋派不了用場。