談新彩山水畫創作中的意境

一、什么是意境

這里我只能簡單談談自己粗淺的認識和體會。我以為意境是客觀事物加上人的思想感情的陶鑄，是經過高度的藝術加工處理，表現出來的詩的境界。也就是說意境是藝術品的靈魂，是情和景的有機結合。

眾所周知，千余年來，中國山水畫發展快，成就大，雖說晉宋以來早期的山水畫，群峰排列，水不容泛，人大于山，但卻處處注重于神與意境的處理，晉宋時的宋炳的《畫山水序》是中國山水畫乃至整個中國畫的最重要的文獻，嚴格的說，它不是畫論，而是玄論。正因為如此它才能體現中國畫重精神性和理性的價值意義。中國古代畫論從來都不是純畫論，中國古代畫史也從來不是純畫史，也皆因于此。文中主要闡述用畫的形式把哲理的內容表達出來。這里的哲理內容也就是道。而作山水畫，觀山水畫，也是為了觀道，體道。宗炳所說的“嵩華之秀，玄牝之靈。”皆指的是山水畫之神，“至于山水，質有而趣靈。”又說“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得。”就是說山水畫的景致(包括神和形)，應于目會于心，而上升為“理”。如果畫得巧妙，則觀畫者，在畫面上看到的和理解到的，亦和作畫者相通(同應、同會)，“應目”、“會心”都感通于由山水所托之神，作畫者和觀畫者的精神都可以超脫于塵濁之外，是因為感通于畫上的山水之神，只有如此，才能起到“觀道”的作用，所以說寫山水要寫山水之神。

中國山水畫發展之快，成績之大，這與我門美麗的河山是不可分割的。我們中國人向來把“江山”、“河山”、“山水”作為祖國榮耀的象征。岳飛的“還我河山”、毛澤東同志的“江山如此多嬌”，這里“河山”和“江山”分別所指祖國的疆土和祖國。我們在山水畫中所描繪的樹、石、云、水，一草一木，其主要宗旨我認為都在于歌頌和美化祖國，把愛祖國、愛人民的感情感染給廣大人民群眾。

人們的日常生活中，無時無處不存在著藝術，藝術從生活中來，毛澤東同志談生活與藝術的關系說：生活是藝術唯一的源泉，是現實生活的反映，但藝術作品中所反映的生活，應當比實際的生活更高、更典型、更理想。這就是說藝術本身要求對生活進行高度集中和概括，要求典型化、理想化，從而創作出比現實生活更美好、更理想的藝術境界——詩的境界。

二、選材與感情

作為一名對藝術有著真摯情感的藝術家在選擇和描寫對象時應該是很嚴格的。要選擇生活中最美、最典型的，用自己最美好的心靈來畫，一幅好作品，一件好的藝術陶瓷是精華事物的集中，我們必須多行、多看、多畫，才能從大自然萬象中取得好的素材，精萃之材，集中反映我們所要表現的意境，反映出我們美麗壯觀的河山。舉例來說明：我們站在街道旁邊，看來來往往的行人，行人絡繹不絕，但真正能入畫的可能只有少數，因為要表現出相互呼應，協調而不亂的關系，人的外形結構及動態，雖然在新彩山水畫中只是小小的點景物，但經過加工也能入勝引人，把觀眾引入藝術的境界。

新彩山水畫中的人物如此，樹石、云水無不如此。

記得初學畫時，畫船。船的形象象一個則面的碟兒，這樣給觀者毫無感覺。中國畫不但不可如此，新彩山水畫更要注意，何況中國畫是藝術性的，新彩山水畫是工藝美術的范疇不說。所以說我們畫山、樹、云、石、水等都是同樣的道理。作者對描畫的對象，必須有深入的研究，嚴格的選擇，有感情地去投入，有高度的加工，高度的整理。萬萬不能把描寫的對象變成說明性的圖解，使觀者看了無動于衷，這樣當然談不上什么意境。

作者感情的轉化，也正是意境的基礎，一筆一劃既是客觀形象的表現，又是自己感情的抒發，要進入境界，感情就要投入進去，一件好的作品，藝術家不進入境界其作品一定也不會感人的，我們自己都沒有感動，怎么能感動別人?

三、山水意境的創造

意境是新彩山水畫的靈魂，是景與情的有機結合，也是中國畫的靈魂。沒有意境不可，沒有鮮明的意境更不可言談，絕對創作不出什么好的山水畫來。要獲得好的意境，不但要深刻認識客觀對象的精神本質，還要對我們的生活有強烈的真摯情感。

表現意境還有它的加工手段，這種加工手段就叫做“意匠”。什么叫“意匠”?首先要知道什么是“匠”，如“匠心”、“宗匠”，這里是很高的譽詞，對藝術家來講，加工手段的高低，直接關系著作品的意境，藝術造詣的高低，我們必須在意匠上下功夫。唐，李商隱《無題》詩曰：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。這是何等的精神，佛學中所及以自然為師，這又是什么樣的境界。王安石“春風又綠江南岸”，很形象，也很生動，不但春意盎然，而且寫出了它的色彩。從這些詩句中可以看出，我們的前輩對意境創造，意匠經營，一筆一劃，一字一句，反反復復來琢磨，所下的苦心是多么感人!

我國繪畫藝術以講究意匠著稱于世，意匠在加工彩繪中，簡單說包括選材、夸張、對比、筆墨和構圖等。

選擇要選出最精萃的部分，要全力強調主題。如：中國工藝美術大師張松茂所畫的《松蔭觀瀑》圖，這幅圖，畫面四周幾乎是全封閉的，古老的松樹，部分松枝一葉不生，又一部分畫得密不通風，畫面左上角遠山、飛瀑處在霧朦朦之中若有若現。人物處在畫面橫幅偏上黃金分割點處，采用比較“調”的色彩來渲染。無疑是采用了夸張的手法來強調一個“觀”字，采用全封閉的處理手法把觀者的目光閉在畫面人物身上，再通過畫面人物動態眼神把觀者引入通氣處、飛瀑上來。主題突出，清雅共賞。

意匠中的筆墨確切地說應是筆法和墨彩法。構圖在表現意境中起到很大的關系。對陶瓷藝人來說不單每天畫瓷板、圓盤，板和盤是平面，上下堆壘，左右分別都是較容易，但表現出前后縱深，就得苦心經營。何況我們接觸的不光是瓷板、圓盤，還有各種變化無窮的瓷瓶等裝飾器形。

構圖取景不但要注意繪畫在器形上的畫面觀問題，上下左右，主要應該看到前后，形成一個明確具體的空間深度，其中要有些曲折和穿插。

西畫的變化中求統一也是中國繪畫藝術結構的規律。比如說畫面一邊很多很實，一邊東西又少又虛，但看起來不偏不倚均衡統一。瓷器根據器形不同，處理也不能面面相同，比如：看徐慶庚之作《金秋》陶瓷器形呈見方的鴨蛋形，作者巧妙地利用陶瓷器形的肩部，大面積的重墨彩來畫樹冠，及少許紅色，瓷器下部空白較大，采用淡墨淡彩畫樹枝和樹根。這樣即做到了主題突出，畫面形式感上看起來變化無窮，不偏不倚，均衡統一。

要做到這一點，就需要認真去處理，通過運用我們所學的構成、色彩等知識，最后完成的作品，從每個角度看都應該是完美無缺的。

有些人的新彩山水畫中，一只花瓶，沒畫到瓶的二分之一，剩余大半空白，就完成了一件作品，畫面空白的一大半寫上幾個與畫面毫無關系的字草草了之。一件好的新彩山水藝術作品要注意，畫面與瓷質美的關系，畫面、器形與題款，畫面題款與用印等關系。新彩山水畫藝術，不但是詩書畫印熔為一爐的綜合性藝術，更是詩書畫印形質熔為一爐的綜合性藝術。

構圖要能夠在最小的一件器形上，表現最大最豐富的內容。古人有“惜墨如金”，我們也應提倡，一寸瓷面一寸金。在內容上值得用一寸的地方，一定不能用寸半占有它。要擴大主要部分，使它盡量發揮，這就是懂得了構圖法則。

中國畫六法中就有“經營位置”一條，所指的就是匠心獨具的構圖，這也是形成新彩山水畫特色的重要因素之一。

“意象”一詞大家應該不會陌生，意象是畫家對形象思維的產物，明代屠隆在《畫箋》中說：“意趣具于筆前，故畫成神矣”。可見意象是構圖的前題，構圖為意象的體現；意象又是構圖的靈魂，構圖是意象的血肉，互為表里，不可分割，畫面也就有了靈魂，就有了感人的力量，有了意境。

在構圖中所存在的一般的構圖美學法則有如：統一和變化，對比和調和，對稱和均衡等。除以上這些美學法則外，還有一些影響構圖的因素，象：比例、節奏和韻律。

比例就是要求處在一定的關系上，尤其遠近、距離等關系，不能差別太大，差別太大則失去關系，沒有差別則不成比例。但要注意的是繪畫是藝術，要的是藝術的真實，而不是科學的真實，并不要求像自然科學一樣的比例準確，做到畫論里所說的“破常規而不失常理”。這也符合“似與不似之間”的理論。節奏和韻律對線條的長短、粗細、轉折、頓挫，色彩的油、水料性能，濃淡干濕，冷暖深淺，布置的疏密像音樂家作曲似的進行安排，就山水畫而言，最后的要求是意境和氣韻要達到內容和形式結合器形都統一在一種氣氛之中，一件作品之中。

根據器形的異同，裝飾布置方法也就不同，不能張三李四都同樣對待。大致在山水畫中有這樣一些構圖法則：賓主關系分明、虛實關系相生、有疏有密、有聚有散、有開有合、有隱有現。

創造意境的基本條件除以上所講之外，還必須有畫外的功夫。宋代詩人陸游回答兒子問如何學詩時說：“汝果欲學詩，功夫在詩外”。畫畫與學詩同理，不僅要掌握畫內基本知識，還必須吸收多種知識營養，這樣才能多方面得到啟發，開拓思路，豐富想象，創作出意境更好的作品。

新彩山水畫的藝術實踐和理論，是一座豐富的藝術寶庫，值得我們認真學習，認真總結，以便繼承和發展。我們應當負起歷史的使命，只要致力于尋求真理，發奮圖強，殊途一定可以同歸。