簡化山水 凈化人世

莊小雷的畫很早就給我留下印象，因為在眾多的山水畫中，他的山水畫很容易跳出來。不僅因為他的畫法有些特殊，還因為他的山水其真意并不在表現山和水，而是借助山水表現他的一種審美理想。

莊小雷的山水畫雖然沒有延續傳統山水畫的皴點技法，但卻繼承了中國山水畫的傳統精神，即借助山水表達一種審美理想和情懷。

中國山水畫的起點很高。自魏晉開始，傳統山水畫的最高美學綱領已經確立。雖然那時的山水畫在技法上還很不完備，但從其審美意向看，一開始就確立在一個至高點上。其標志就是宗炳的《畫山水序》。宗炳的美學思想主要來自于老莊，《畫山水序》開宗明義即指出中國山水畫正是發端于對“道”的觀照。所謂“圣人含道應物，賢者澄懷味象”，也即所謂“澄懷觀道”——以虛靜澄明之心，去體悟一種超然玄遠的意境。如宗白華所說：“晉宋人欣賞山水，由實入虛，即實即虛，超入玄境——晉宋人欣賞自然，有‘目送歸鴻，手揮五弦’，超然玄遠的意趣。這使中國山水畫自始即是一種‘意境中的山水’。”

從這樣一種美學高度來看莊小雷的畫，我們不難發現，他的畫正屬于那種“由實入虛，即實即虛，超入玄境”之作。他的畫取材很單純：黃土高原和水鄉。看似很實，很具體，但他在描繪這些“實景”時，卻虛掉了許多東西——放棄了對市井、世俗、風俗、鄉土氣息等等的描繪。他的畫全是一些看不到人間煙火的“無人之境”。黃土高坡，縱溝橫壑，羊腸小道，窯洞院落，谷場草垛；江南水鄉，白墻黑瓦，小橋流水，屋宇倒影，卻均不見人的蹤跡。將所有處于動態中的東西刪去，將所有固定靜止的景物留下。我們當然有理由懷疑，畫家并非要表現真實的所見所在，而是要表現一種理想中的境界，一種游離現實、超越人世的境界，一種近于“凈土”的空明澄澈、超然玄遠的境界。正是在這個意義上，我們說，莊小雷山水畫的境界正是傳統山水畫所確立的美學境界。

正因為有著這樣一種超越于現實之上的美學追求，莊小雷的山水畫才擺脫了那些繁雜的、瑣碎的、喧鬧的、污濁的、熙來攘往的和飄忽不定的世俗因素，也擺脫了那種對真山真水不加選擇的、無休無止的和絮絮叨叨的描繪，從而進入一種純樸、寧靜、空靈而渺遠的自然之境。

與傳統山水畫不同的是，莊小雷并不畫那種絕對沒有人跡的、純自然的大山大水。他的畫，是超世的，又是“在世”的。我說“在世”而不說“入世”，是因為畫家在客觀上具有世俗生活的“此在性”。他只是想在精神上從這種“此在”中超脫出來，用一種澄明之心觀照他的肉身并不可能真正逃離世俗，他只能在他的藝術中將人世間那些渾濁的部分濾掉，在“凈化”過程中創造出一方令人神往的“圣境”。這些畫，很像是一個孤獨靈魂對現存人世的沉思和對理想人世的向往。它是“離世”的而非“厭世”的，是達觀的而非悲觀的。因此，畫家對人世的看法既不同于寺廟里的僧人，也不同于幽居深山的隱士。他描繪的“無人之境”實際上都是與人相關的環境，“無人之境”實際上都有人的存在痕跡。畫人的存在痕跡而不畫人，畫人的生存環境而不畫生存者，是因為畫家想讓觀者意識到畫外的“人”，也意識到處于畫外的畫家。畫家作為“人”、作為“生存者”所以要從“在場”中游離出來，目的是要將“人”的生存環境作為純粹的觀照對象，作為創造理想境界的參照物。如果畫中有人，這種人對自身環境的觀照與反省就很難被覺察到。

畫家要在畫中達成上述這樣一種審美體驗，要在畫中創造這樣一種審美境界，就必須通過相應的藝術手段方能生效。莊小雷采用的基本手段就是對山水的“簡化”。 “無人之景”并不能保證創造出“無人之境”。一旦畫得太寫實、太具象、太零亂，也就無法進入一種空靈的境界。與此相反，愈是那些單純、簡潔，能與現實世界拉開距離的作品，也就愈接近他的審美理想。

進入莊小雷作品的“元素”并不多：山水、農舍、草垛、橋、路和樹木。其中，高原的路和水鄉的橋在結構畫面中所起的作用很大。特別是那些如溪水一般綿延不絕的小路，在畫中起著既分割又連接的作用，對畫面影響很大。從對山水的“簡化”到對人世的“凈化”，我以為，這就是莊小雷的藝術向著精神境界升華的渠道。