散文意境漫說

散文的意境，就是散文作者的主觀思想感情和所描繪的客觀物境、生活圖景相交融而熔鑄在作品中的能夠把讀者引入充分想象空間的藝術境界。即內情與外物、主觀之“意”與客觀之“境”的辯證統一。意境是散文美的靈魂，在各類文學樣式中，散文最長于自如地抒寫作者在觀照生活時產生的各種感受和情思，并以抒情的筆觸將這種體驗、感受中的生活情境寫入作品，使其在作品中獲得再現，這就形成了散文創作中的藝術境界。

作為主觀思想情感與客觀物境及生活圖景相融會的意境，其主要審美功能是引發人們產生藝術想象或聯想，給讀者以身臨其境之感，從而受到感染。毫無疑問，作為文學形式的抒情散文，只有達到情與景、意與境的和諧統一，才會產生強烈感人的藝術美的魅力。散文側重敘事、寫景和抒情未必不可，但若能將抒情與敘事、寫景結合，使作品意境融徹，就比單純的抒情和敘事寫景更好。直抒胸臆，固然淋漓盡興，但往往失之于淺露；敘事繪景狀物，專工形似，筆端無情，又往往平鋪板滯，不能觸發想象思維深化作品的潛在內涵。所以說，意境濃郁、思想深邃、情感真摯的散文作品，才更富有旺盛的生命力。

早在被魯迅稱之為文學“自覺時代”的魏晉南北朝時期，在散文中創造意境就已達到相當成熟的程度。陶淵明在《桃花源記》中所渲染的那種沒有壓迫剝削、平等自由的社會理想和生活愿望的意境，就是杰出的代表。到了唐宋，一些散文家幾乎是完全自覺地在散文中精心描繪意境。柳宗元的《永州八記》、歐陽修的《醉翁亭記》等，都堪稱典范。當時有這樣的說法：“老坡（指蘇東坡）作文，工于命意”，可見當時的散文家是多么重視散文意境的創造。唐宋以后一直到現代散文家，更是把創造優美的意境作為刻意追求的美學境界，其出色的散文佳作，無不達到這種境界。魯迅寫秋夜，郭沫若寫銀杏，冰心寫霞光，楊朔寫茶花，劉白羽寫長江三峽，峻青寫秋色，袁鷹寫嵐山櫻花等，作家都能“化景物為情思”，使內在意蘊與外在形象，主觀情意與客觀物境有機交融，構成意境的完美形態。人們始終把意境美看作是散文美的靈魂和散文美的最高要求。

創造散文的意境，要求作者對所要表現的物象有精微的觀察，有獨特的發現，對生活和情感有獨到的體驗和思考，再加上構思的精妙，謀篇的縝密，語言文字的形象生動，才能創造出一種比較理想的意境。散文意境的范疇，人們通常的理解僅局限于風物山水的情景方面，認為只以自然景物為內容的散文才能有意境，這是片面的。散文意境在概念范疇上，比人們通常理解的風物山水的情景范圍大得多，因此，不是只以自然景物為內容的散文才有意境，以社會（人物、事件等）為內容的散文同樣少不了意境，而且大自然本身就是社會活動的場所，自然與社會的內容界限是很難截然劃開的。柳宗元的《小石潭記》寫自然，談不上有深刻的社會內容。竹樹環合，水清魚游的自然景色，只是常見的石潭風光，但是在“其景過清”的荒寂中，就已經浸潤了“悄愴幽邃”的感受，氣氛“凄神寒骨”，冷中孕情，可發現作者貶居失意的凄清心境，這就是意境。同是他寫的《捕蛇者說》，寫社會生活，除篇首的“永州之野產異蛇”外，再沒有什么新鮮的自然景物的內容。捕蛇者述說他的鄉鄰六十年來因捕蛇已十室九空，而自己竟僥幸不死的遭際，發出了即死而為滿足的慨嘆，作者以“余悲之”、“余聞而愈悲”的強烈感情貫穿全文，哀切沉痛。但僅限于此內容仍為平淡，高妙處在于作者抒發出了“賦斂之毒有甚于蛇者乎”的議論，這是順著文思而來的昂揚一筆，概括了記事的深意。這既是反詰，又是呵斥，這是題旨，是心境與事境、情境與物象的結合，所以，它也是意境。

吳伯簫的散文《記一輛紡車》，寫的是一架極其普通的紡車，如果就物寫物，充其量只能寫成一篇知識性小品；如果缺乏濃烈深沉感情的灌注，也只能是一篇一般的敘事文字。而作者寫的這“一輛紡車”，則是具有詩的意境的抒情散文。這是因為作者寫的是中華民族處于嚴重關頭，抗日軍民處于極度困難時刻的延安的一架紡車，它在特定的環境、時刻中，被賦予了靈性，產生出一種神奇的力量。作者著力寫出在紡線中的典型感受，紡線人是深深愛他的紡車的，那“嗡嗡嚶嚶的聲音，象演奏音樂，象輕輕地唱歌。”這聲音是實有的，又是虛化的；是客觀的，又是主觀的；是紡車運轉的聲音，又是紡線人心底的歌。正由于他深深了解這歌聲的不平常含義，所以對紡車便產生了“凱旋的騎士對戰馬的感情”、“射手對良弓的感情”。在這里，艱難的勞動被詩化了，紡線人的感情升華了，而讀者自然也就跟著進入了那個特有的境界，這不能不說是意境的創造。

意境不是生活的重現，而是散文作者“情”與“境”的自然融合，是散文作者理想的再現。朱自清的《荷塘月色》中“月光如流水”一段給人的美感非同一般。文中先用比喻寫月光，用“流水”似的“瀉”來形容圓月的普照，給人月華似水的真切感受。“薄薄的青霧”句看似唐突，實乃緊扣“月色”二字：上有月光映照，下有荷葉反射，白霧變成若有若無之青霧。透過薄霧看荷塘，景物皆如此朦朧飄忽，作者便用“像籠著輕紗的夢”來形容，“夢”為喻體，恰好是月色之美。至于下文的“梵婀玲”“樹影”都是構成此段美好意境的絕不可少的一環。總之，在這幅畫面中，月光、荷塘、青霧，造成了繪畫的構圖美，明與暗，層次和色彩造成視覺上的美感，小提琴演奏名曲，給人以音樂美，造成聽覺上的美感。我們在進入這樣的場景，充分領略荷塘月色的美時，又怎么不能意會到作者此刻面對幽靜和寧謐的那般平和寧靜的心境呢？而聯系上下文，因“噪”而覓“靜”，因“煩”而覓“寧”，這般心境背后的煩憂和“不寧靜”也就可見一斑了。朱自清寫《荷塘月色》，表現對象是景，但由于作者具有追求光明與真理的人格個性，并有因大革命失敗而流露的淡淡哀愁，二者融合成內在的情，流漾于月色荷塘之中，移情于這里的一景一物，達到了情與景的契合與交融，使自然景物不再是客觀的自然景物，而是充滿情感、靈氣的附情物，便構成了景如“在人耳目”的意境。

朱自清的《背影》是作者“讀了父親的信，真的淚如泉涌”之后寫出來的，散文描繪了父親送子的幾個場面，尤其細致入微地刻畫了父親為我買橘子的行動，此時似電影鏡頭疊現的情勢展示了“我”多次的流淚。“事非經歷不知難，情非感受不知味”，若只是冷眼旁觀，漠然置之，那與我們司空見慣于街隅中的乞丐的感受有何相異？又何以能喚起我們的審美愉悅？文中引發我們共鳴的天倫之情——父愛，為什么在當時的作者卻未能明了，“真是太聰明了呢”？為什么直至“近幾年來，家中光景是一日不如一日”之際，收到父親的悲觀而故作達觀的信后，作者對父親的摯愛才得以像火山一樣噴發呢？這是因為父子在時間、空間感情的適當距離產生了美。這種美是作者感情的結晶，她使讀者能從車站送別和爬鐵軌的“背影”中聯想到自己父親的身世，產生聯想和情感共鳴，這正是意境的藝術效力。

不難看出，意境在散文中的適用范圍是相當廣泛的，散文可以側重于敘事、詠物、寫景和抒情，但都可以創造出意境。意境是評價散文作品優劣、好壞的主要審美標準之一，“文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已”。散文創作，必須努力追求意境。

那么，如何在散文中創造意境呢？

首先要善于即物生情，就是觸景生情，因情立意，從物象中引出思想感情來，以達到“神與景會”的境界。如蘇軾的《前赤壁賦》，作者寫赤壁秋夜江上放舟，用清風、明月、流水、簫聲和對歷史人物的追憶，組織起一個朦朧淺灰的場面，烘托出他仕途不順的牢騷苦悶和力求解脫的曠達襟懷。現代作家袁鷹寫《嵐山花雪》，在日本嵐山的櫻花雪雨中，凝望著周總理的詩碑，追憶六十多年前二十三歲的周恩來雨中三次游嵐山慷慨賦詩的情景。作者即物言情，睹物思人，把對總理的無限懷念、愛戴與崇敬之情與眼前的花雪詩碑的獨特景象交融在一起，創造出深邃濃郁的意境。

其次要托物言志。物象描寫只作為借題發揮的起點與序言，物為我用，把重心放在議論上，由物象引出深刻道理來。王安石的《游褒禪山記》就是借游山來說理的，從敘述游山開篇，引出中間一大段議論，表面是寫游山，實際是在說治學，由實而虛，蘊涵深厚的哲理意味。“古人之觀于天地山川草木蟲魚鳥獸，往往有得，以其思之深而無不在也”，這就是托物言情，物為我用，這是散文高手信筆寫來，山水草木皆成意境的奧秘。范仲淹《岳陽樓記》是托物言志的最好例證。我們從范仲淹寫給滕子京的信中，可以看出他并沒有到過岳陽樓，《岳陽樓記》中開頭那兩段關于洞庭湖春秋景色的描寫，并不是作者親見的實景，而多半是依據“唐賢今人詩賦”發揮的想象之詞。這在意境的創造上只是為作者借題發揮的起點和序言，其筆意和主旨最后落在了“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的“古仁人志士之心”上。這是托物言志的創造意境的典型范例。

另外，賦物以情、物性人化也是創造散文意境的常用手法。這種手法就是把人的情感意識同物結合起來，賦予所詠之物以人的精神、品格和情感，即將物人化。現代作家茅盾的《白楊禮贊》、陶鑄的《松樹的風格》、袁鷹的《井岡翠竹》、楊朔的《荔枝蜜》、《茶花賦》等，都是把物人化了。白楊、松樹、翠竹等物的風格，就是作者寄希望于世人的某種精神、品格，物我合一，其意境自然雄渾深厚。

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