中國詩學的“格”論

內容提要 “格”論詩，貫穿了漢以后的整個中國詩學史?！案瘛敝饕阁w式規范，也包括詩歌蘊涵的精神志氣在作品風貌上的體現，它兼有形式與內蘊兩重意義：既包括諸如方法、體式等形式要素的方方面面，又多關乎品位，有思想性方面的要求。“格”體現為固定的范式，它的質性比較穩定，人們能夠師法仿效，致使中國詩歌的創作經驗和藝術范式得以代代相續；同時，它又易束縛詩人才情的自由舒展，一定程度上阻礙了藝術法則的創新和主體精神的實現。

在中國詩學里，“格”字出現的頻率頗高，地位也很顯赫，詩學涵蘊相當豐富，它體現了中國詩學的“中國特色”，又與西方的形式理論有相通之處。本文擬從意義序列和歷史序列交互著手，辨析“格”的詩學意義。

“格”的基本意義

許慎《說文解字》：“格，木長貌，從木各聲。古百切?！倍斡癫米ⅲ骸澳鹃L貌者，格之本義，引申之長必有所至，故《釋詁》曰：‘格，至也’”，與“木長貌”意義接近的如漢司馬相如《上林賦》“夭〖FJF〗鑝枝格，偃蹇杪顛”，北周庾信《小園賦》“草樹混淆，枝格相交”，唐李吉甫《九日小園獨謠贈門下武相公》“舞叢新菊遍，繞格古藤垂”，其中的“格”均指長樹枝?！案瘛睘椤爸痢绷x在先秦典籍中則多見，如《尚書#8226;堯典》“格于上下”、“?不格奸”，《尚書#8226;君〖FJF〗睪》“格于皇天”、“格于上帝”。由“至”而引申為事物的限度、標界，由此而形成一定的格式，于是，又產生出“體式”、“標準”、“量度”等引申義。如《禮記#8226;緇衣》“言有物而行有格”、《后漢書#8226;傅燮傳》“由是朝廷重其方格”，其中的“格”為“標準”義。因此《廣韻》釋：“格，度也，量也”?！案瘛痹谶M入文學批評之前，曾經作為品鑒人物的一個常用術語。東漢以來，人們以“格”品鑒人物，主要指人的儀表和風范，如《后漢書#8226;靈帝紀》稱郭林宗“格量高峻”，《三國志#8226;魏志#8226;滿寵傳》說“偉以格度知名，官至衛尉”，晉袁宏《后漢紀#8226;桓帝紀上》說“膺風格秀整，高自標特”，雖此“格”以人的內在精神氣質為底蘊，但都體現為可感知外在形象?！案瘛边M入文學批評，在兩漢至六朝尚少見，入唐以后，盡管各家對“格”有不同的理解和要求，但大都表現出不同程度的關注，使得“格”成為文學批評尤其是詩學批評中的一個主要范疇?？v貫考察，“格”在中國詩學中，主要具有下列含義。

規格、范式。

王世貞《真逸集序》說：“詩之所謂格者，若器之有格也，又止也，言物至此而止也?！币幐瘛⒎妒?，這是“格”在文學批評中用得最多、且最基本的意義?！度龂?8226;王粲傳》注引魚豢《魏略》，記有韋仲將謂漢末繁欽創作“都無檢格”，北齊顏之推《顏氏家訓#8226;文章篇》謂：“挽歌辭者，或云古者《虞殯》之歌，或云出自田衡之客，皆為生者悼往告哀之意。陸平原多為死者自嘆之言，詩格既無此例，又乖制作本意”，都是規格、范式的意思。所以，凡是符合某種規范就叫“入格”或“合格”，否則，便是“不入格”或“不合格”。如舊題白居易的《金針詩格》謂“內外意皆有含蓄，方入詩格”，“方入詩格”，意為“才符合詩歌規范”，其中列“詩有四不入格”，即四種不符合詩歌規范的情形。李東陽《麓堂詩話》說：“古詩與律不同體，必各用其體，乃為合格”，紀昀《后山詩抄序》評陳師道“五七言絕純為少陵《遣興》之體，合格者十不一二矣。”“合格”即符合體式規范。此外，無論就作者個人、作家群體還是某一時代，其創作都可能形成一定特色，成為某種范式。均是這種情況。規格與范式，實際上包含著兩個層面，一個是形而下的審美中介層面，包括構成詩歌的各形式要素及其組合規則，如“前虛后實之格”一個是形而上的藝術風貌層面，包括詩歌所體現的審美特質，如皎然《詩式#8226;辨體有一十九字》“體格閑放曰逸”。于是，在規范這個意義上，又可引申出另外兩種意義：方法、類型，審美特質。

方法、類型。

如王昌齡《詩格》中的“詩有九格”，列舉了詩歌章句組合構成的九種方法：“一曰重疊用事格。二曰上句立興，下句是意格。三曰上句立興，下句是比格。四曰上句體物，下句狀成格。五曰上句體時，下句狀成格。六曰上句體事，下句意成格。七曰句中比物成意格。八曰句中疊語格。九曰句中輕重錯謬格?！薄霸娪腥瘛眲t列舉了詩歌創作的三種思維方法，即所謂“生思”、“感思”、“取思”。釋皎然《詩議》列舉“詩對有六格”，即詩歌對偶的六種方法。舊題白居易《金針詩格》中“詩有數格”列舉了詩歌用韻的三種方法：“曰葫蘆，曰轆轤，曰進退。”元人范德機《詩學禁臠》專論十五格，詳細論述了詩歌創作的十五種表現方法：頌中有諷格，美中有刺格，先問后答格，感今懷古格，一句造意格，兩句立意格，物外寄意格，雅意詠物格，一字貫篇格，起聯應照格，一意格，雄偉不常格，想象高唐格，撫景寓嘆格，專敘己情格。因此，在這種意義上，“格”又稱“格法”，如辛文房《唐才子傳》卷三說包何“曾師事孟浩然，授格法”，卷八評鄭巢：“體效格法”?！案瘛庇钟伞胺椒ā倍瓿觥邦愋汀?，如王昌齡《詩格》“犯病八格”，則列舉了詩歌犯病的八種類型。謝榛《詩家直說》卷一說“唐人詩法六格，宋人廣為十三”，卷二說“楊仲弘律詩三十四格”，顯然，這些“格”都指類型。

審美特質。

由思想內容、藝術形式及表現方法等因素綜合而成的審美特色，一旦形成，就獲得了相對穩定的藝術質性，因而也能成為人們遵循的規范，即也能成為“格”。正是在這一意義上，人們直接稱某種審美特質為“格”。如皎然《詩式#8226;明勢》有“古今逸格，皆造其極矣”，而他對“逸格”的描述是：“高手述作，如登荊巫，覿三湘鄢郢之盛，縈回盤礴，千變萬態。（文體開闔作用之勢。）或極天高峙，〖FJF〗肳焉不群，氣勝勢飛，合沓相屬（奇勢在工）；或修江耿耿，萬里無波，〖FJF〗?出高深重復之狀（奇勢雅發）”，完全是對形而上的藝術風貌的描繪。皎然在《詩式》中分別以十九個字代表十九種不同的審美特質。五代末宋初時王玄《詩中旨格》有“擬皎然十九字體”，其中有七體名之以“體”，如“此‘高’字體也”，有十二體名之以“格”，如“此‘忠’字格也”。這些地方直接以“格”代“體”，即直接將各種審美特質概之以“格”。又如歐陽修說“唐之晚年，詩人無復李、杜豪放之格”，又稱石曼卿“詩格奇峭”，稱王昌齡“奇句俊格，驚耳駭目”，稱王建“工于樂府歌行，格幽思遠。郝經說撖彥舉“有高壯廣厚之格”等等，均稱審美特質為“格”。

要素。

“格”作為“要素”理解，是在唐末五代以后，如舊題賈島《二南密旨#8226;論立格淵奧》：“詩有三格：一曰情，二曰意，三曰事?！崩詈樾毒壡槭骤b詩格》：“詩有三格：一曰意，二曰理，三曰景。”徐寅《雅道機要》：“詩有三格：情，意，事。”謝榛《詩家直說》卷二：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”這些“格”，都只能作“要素”理解。

“格”的組合概念

“格”字在具體的詩學批評實踐中，常與其它字組合一起，形成更為明確的指涉意義。在常見的組合概念中，依據其指涉意義的詩學質性，可以分為以下幾類。

“格度”、“格范”、“規格”、“格軌”、“格式”、“格局”或“局格”。

這些是由“格”的“規范”意義而產生的復合詞。如辛文房《唐才子傳》卷四評張謂詩“格度嚴密，語致精深”，卷五評朱晝“慕孟郊之名，為詩格范相似”，李東陽《麓堂詩話》：“韓、蘇詩雖俱出入規格，而蘇尤甚”，徐禎卿《談藝錄》：“詩貴先合度而后工拙，縱橫格軌，各具風雅”，謝榛《詩家直說》卷四認為將梁簡文《怨歌行》“日照杏梁初”易為“窈窕誰家姝”后，“庶得平穩，不失起語格式”，黃生說“凡作詩先明四要，而后及格局字句”，王夫之稱明代高繥、李夢陽等“但有其局格，更無性情，更無興會，更無思致”等等。這些復合詞就規格、范式的普遍意義而言，顯得比較寬泛，用時也較隨意，而下面這些則有更加具體的指向。

“格律”、“句格”、“語格”。

“格律”，主要指詩歌平仄、用韻、對偶方面的規范。如王昌齡所謂“夫詩格律，須如金石之聲”，白居易稱杜詩“貫穿今古，白居易《與元九書》，《白氏長慶集》卷四五。，袁枚謂“有性情，便有格律，格律不在性情之外?！?“句格”，主要指詩歌的用字（包括用韻）構詞組句方面的規范。如舊題白居易《金針詩格》中“詩有四格”所謂“十字句格”、“十四字句格”、“五只字句格”、“拗背字句格”，蘇軾《戲和正甫一字韻》有“改更句格各蹇吃，姑因狡獪加間關”。明代胡應麟多言“句格”，其基本立足點亦在字詞的運用規范，如謂“嘉州詞勝意，句格壯麗而神韻未揚”，詞的運用決定了句格的風貌，又謂“矜持于句格，則面目可憎；架疊于篇章，則神韻都絕”，“句格”與“篇章”對舉而言，更見“句格”坐實于字詞句。不過在實際運用中，“句格”的這一實在意義也逐漸抽象化，多數情況下“句”字失去了明確的限制性，如《詩藪》內編卷一：“《鐃歌》陳事述情，句格崢嶸，興象標拔”，卷六：“開元以后，句格方超”。“語格”，亦指語詞的規范。如王世貞在《明詩評后敘》中說馮惟訥“博洽多記，六朝、初唐語格頗近”，胡應麟說許渾《詠秦墓》詩句“一路空山秋草里，路人惟拜漢文陵”與汪遵《詠長城》詩句“雖然萬里連云際，爭似堯階三尺高”相較，“用意同而語格頓超”，這些“語格”顯然著眼于語詞的規范。

“風格”、“體格”、“標格”、“骨格”、“氣格”、“格力”。

“格”并非先驗的法則，而是由人確定的規范，這樣，規范的確立，必然融注了確立者們的主體精神，融注了他們自身的生命感受，融注了他們對生活和藝術的理解與要求，融注了他們對人格與詩格關系的關注與思考。加之“格”本來就多用于品鑒人物，人之“格”與詩之“格”本來就存在相似的外表形態和相通的精神內核，因此，有關人的體貌特征和生命狀態的諸多概念與“格”組合進入了文學批評。常見的有：“風格”。如劉勰評“陸機斷議，亦有鋒穎，而諛辭弗剪，頗累文骨，亦各有美，風格存焉”，郝經《與撖彥舉論詩書》：“昨得足下詩一卷，瑰麗奇偉，固非時輩所及。然工于字句而乏風格，故有可論者。”其中的“風格”顯然還是指風范規格，不同于后世指藝術個性的“風格”?！皹烁瘛??！皹恕奔础帮L標”，“標格”意近“風格”?！逗釉烙㈧`集序》。，吳國倫《吹劍集序》有“然子之神情標格，多近古而不盡吳”，王世貞《明詩評》卷二評林鴻詩“命才充裕，標格華秀”，毛先舒所謂“標格聲調，古人以寫性靈之具也”，王夫之《姜齋詩話》卷下稱“詠物詩，齊、梁始多有之。其標格高下，猶畫之有匠作，有士氣?！薄绑w格”指形體規范，如高仲武評錢起詩“體格新奇，理致清贍”，徐寅《雅道機要》有“敘體格”一條，認為“凡為詩者，先須識體格”；或指藝術風貌，如皎然《詩式#8226;辨體有一十九字》“體格閑放曰逸”，楊載稱“凡作古詩，體格、句法俱要蒼古”；或作體裁解，如吳可《藏海詩話》“此句造作，所以不入七言體格”，劉克莊《宋希仁詩序》“余謂詩之體格有古、律之變，人之情性無今昔之異”；或作題材解，如葛立方《韻語陽秋》卷四“觀其體格，亦不過煙云、草樹、山水、鷗鳥而已?！薄绑w格”亦作“格體”，如《唐才子傳》卷三評朱灣詩“格體悠遠，興用宏深”?！肮歉瘛薄Ｈ缭　短乒使げ繂T外郎杜君墓系銘并序》有“律切則骨格不存”，《唐才子傳》卷七評陳上美“骨格本峭，但少氣耳”，王世貞《藝苑卮言》卷四謂“骨格既定，宋詩亦不妨看”。言“骨格”時，似更注重詩歌意蘊層面的筋骨力度。“氣格”。如皎然《詩式#8226;鄴中集》：“劉楨辭氣，偏正得其中，不拘對屬，偶或有之，語與興驅，勢逐情起，不由作意，氣格自高?！比~夢得評杜甫《曲江》其二“穿花蛺蝶”一聯：“讀之渾然，全似未嘗用力，此所以不礙其氣格超勝?！?。劉熙載稱“唐詩以情韻氣格勝”。歷代論家中，明人謝榛言“氣格”最多，在其《詩家直說》中就出現十五次?！皻飧瘛币嘧鳌案駳狻?，如《唐才子傳》卷三評戎昱詩“格氣稍劣，中間有絕似晚作?！毙飓I忠《唐詩品》品儲光羲時謂“盛唐作者，太尚格氣而盡黜文藻。”細察“氣格”勝處，多與詩人精神飽滿流注而致作品的審美境界一氣渾成、力量厚實有關，所謂“大家氣格，務在雄渾”。“格力”。如元稹《上令狐相公詩啟》：“然以為律體卑痹，格力不揚，茍無姿態，則陷流俗?！泵穲虺肌兑理嵈饏前槽锰！罚骸爱敃r巨公特推詩，便將格力追西京。”范溫評建安詩“風調高雅，格力遒壯?！?。張表臣《珊瑚鉤詩話》卷一稱“以氣韻清高深眇者絕，以格力雅健雄豪者勝。”嚴羽則在《滄浪詩話#8226;詩辨》中特將“格力”列為詩法之一?？几骷宜浴案窳Α?，其審美指向多落在“力”字上，而“力”的含義與皎然的解釋相符：“體裁勁健曰力”。對“力”的要求，多體現于關懷現實人生的論家，如舊題白居易《金針詩格》將“格懦”列為詩歌“五忌”之首。

“意格”。

本來，“意”與“格”亦分屬不同范疇，一重內在意旨，一重外在表現。但是，“意”的內涵、“意”的表達并非隨心所欲，于是，重理性的論家們把它也納入規范，這才有了“意”與“格”的瓜葛。甚至在王昌齡的《詩格》里，“意”對“格”產生了決定性的影響：“格，意也。意高為之格高，意下為之下格?！薄案瘛比Q于“意”，“意”之高下決定“格”之高下。歷代論家中持此見者不在少數。然而，考各家在論“格”時所言之“意”，常有三種含義：一是作者的主體精神，如王昌齡《詩格》所謂“意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海于方寸?！倍亲髡叩乃枷肜砟?，如舊題梅堯臣《續金針詩格》：“常鄙學者不知意格，徒摘葉搜奇，而不能入雅正之奧閫。”三是表意手段或效果，如潘德輿說“詩最爭意、格。……格清高矣，意不精深，可示人而不可傳遠。” “意”和“格”組合在一起，多指詩的意旨所決定的思想品位。如舊題白居易《金針詩格》論“詩有三本”：“以聲律為竅，以物象為骨，以意格為髓。”魏慶之說“意格欲高，句法欲響”，姜夔提出“始于意格，成于句字”。

“格韻”、“格致”。

“格”與“韻”本亦屬不同范疇，但二者常常表現同步，如吳可評《貧女》等二詩“格高，而又含不盡之意，見于言外”，張戒評王右丞詩“格老而味長”，陳巖肖《庚溪詩話》卷下評白居易等人的詠鶴詩“皆格卑無遠韻也”，蓋因此，“格”和“韻”可以組合成詞，組合后二者的意義均溶注其中。如蘇軾《書黃魯直詩后》說“魯直詩文如蝤蛑江瑤柱，格韻高絕，盤飧盡廢”，張戒《歲寒堂詩話》卷下稱“物類雖同，格韻不等”，謝榛《詩家直說》卷一評唐山夫人《房中樂》“格韻高嚴，規模簡古”。“格韻”亦作“韻格”，如陳與義評晚唐詩人“造語皆工，得句皆奇，但韻格不高”胡應麟評盧弼《邊庭四時詞》“語意新奇，韻格超絕”。由于“致”與“韻”在“味”的意義上相同，所以又可以稱“格致”，如范季隨評唐末詩人“雖格致卑淺，然謂其非詩則不可”。張戒《歲寒堂詩話》卷上評孟郊詩“寒苦則信矣，然其格致高古，詞意精確，其才亦豈可易得？”卷下甚至連稱“格致韻味”：“詠物者要當高得其格致韻味，下得其形似，各相稱耳?！焙鷳搿对娝挕穬染幘硭脑u杜甫五言律：“格致沉深而體勢飛動?！?/p>

“品格”、“格品”。

形形色色的“格”，在不同的論者眼里，藝術水準或思想品位并不等同。晉葛洪即說：“德行者，本也。文章者，末也?！案咧?，是可譏矣?！薄Ｋ闯隽恕案瘛庇懈弑安煌钠肺徊町?。葉適《徐斯遠文集序》也稱“格有高下，技有工拙”。盡管衡量品位高下的標準并不一致，但歷代論家都在自覺或不自覺地“緣格定品”，且都極力推崇自己心目中的高格，如王昌齡《詩格》就將“高格”置于“五趣向”之首，方回《詩思》也說“格高為第一”。于是，“格”與“品”便有了必然的聯系，在詩學批評中常以“高”、“卑”或“高”、“下”來界定“格”的品位，如釋皎然《詩議》稱古詩“格高而詞溫，語近而意遠”，舊題白居易《金針詩格》謂“好奇而不純者格卑也。”也有直接用“上”、“中”、“下”以界定“格”的等次，如齊己《風騷旨格》：“詩有三格：上格用意，中格用氣，下格用事”，舊題梅堯臣《續金針詩格》：“詩有上中下：純而歸正上格……淡而有味中格……華而不浮下格”；賀貽孫《示兒》自述作詩歷程：“如是者五年，始知慚愧，取而刪竄其半，因得稍進一格”，“進一格”即提高了一個檔次。由此，便有了“格”與“品”的直接組合成詞，組合之后成為一個整合概念，不可分拆理解。如劉克莊評陳與義“造次不忘憂愛，以簡嚴掃繁縟，以雄渾代尖巧，第其品格，故當在諸家之上?！鄙虻聺撜f：“即齊梁之綺縟，陳隋之輕艷，風標品格，未必不遜于唐”。歷代論家中，明初高繥言“品格”最多，他將有唐一代“聲律興象，文詞理致”的差異，概之以“品格高下之不同”，說五言古詩“神龍以還，品格漸高”，七言律詩盛唐“品格最高”，“天寶以還，錢起、劉長卿并鳴于時，與前諸家實相羽翼，品格亦近似”等等，同他以“品匯”命名唐詩匯編一樣，體現出他對詩品位等次的重視?！捌犯瘛币嘧鳌案衿贰保缤跏镭懺u郭子章詩“辭藻清麗，一時重之，良足玩賞。究其格品，政可張、徐之次”，也是從品位等次論“格”。

“正格”、“偏格”。

中國的詩人們大多都重視“立格”，江西詩派“三宗”之一陳與義就將“立格”列為“學詩之要”的首位。然就立“格”的初衷而言，即如郝經《答友人論文法書》所說：“挈矩布算，撙節量度，徑圍天地，位置六合，規萬世以為格”，是欲給人提供規范準則，以確保作者走上康莊大道，避免誤入歪門邪徑。所以明初詩人高啟說“格以辯其體”，“體不辯則入于邪陋”，正強調了“格”規正避邪的效能。后來王廷相在他強調的“四務”中，特立“定格”一項，并說“格者，詩之志向”，意謂“格”直接關系到詩歌創作的大方向。于是，在詩學批評中也就出現了“正格”與“偏格”的概念，凡符合成規的為“正格”，反之為“偏格”。如沈括《夢溪筆談》卷一五：“第二字平入謂之偏格，如“四更山吐月，殘夜月明樓”之類；唐明賢輩詩多用正格，如杜甫律詩用偏格十無一二”，謝榛《詩家直說》卷四：“許用晦、釋清塞皆以‘甲子’、‘庚申’為的對，余病其粗直，且非正格”，又卷三：“子美《遣意》二首，皆偏入格。”顧炎武《日知錄》卷二一：“唐以下人有強用一韻中字幾盡者，有用險韻者，有次人韻者，皆是立意以此見巧，便非詩之正格。”一般來說，“正格”多為“常格”，“偏格”多為“變格”，當然也有常而成俗，變而成正者。

“常格”、“變格”。

從“格”的形成方式和流衍后果而言，王世貞在《潘潤夫家存稿序》中概括為“沿好成格，沿格成俗”。“沿好成格”，“格”為好尚所趨，約定俗成，因而具有相對的穩定性，所以在詩學批評中經常出現“常格”的提法，評“不將榆莢共爭翠，深感杏花相映紅”為“不拘常格之體”，《六一詩話》說“退之筆力，無施不可……殆不可拘以常格”，《唐才子傳》卷七說竇叔向“詩法謹嚴，又非常格”，《詩家直說》卷二稱“律詩無好結句，謂之虎頭鼠尾，即當擺脫常格， “沿格成俗”的結果，會使守“常格”者“落入格套”，這樣一來，必將導致通變的要求，以上例句就都表述出對“常格”的突破，所以王世貞在《答胡元瑞》中又說：“格定則通之以變”，因而在詩學批評中經常出現與“常格”相對的一個概念：“變格”。如尤袤《全唐詩話》卷三稱賈島“獨變格入僻，以矯艷于元、白”，方回評黃庭堅詩句“身入醉鄉無畔岸，心與歡伯為友朋”“亦律之變格”，不過，在“伸正絀變”的詩學大背景中，“變格”之“變”多與“偏”同義，很少與“通”結緣。

從以上對“格”義的辨析中，我們看到：首先，“格”主要指體式規范，也包括詩歌內在精神志氣在作品外在風貌上的體現?！案瘛奔嬗行问脚c內蘊兩重意義，但其內蘊又表現于形式，所以稱得上中國詩學中的“有意味的形式”。就形式層面來看，“格”所涉及的范圍較寬廣，包括諸如方法、體式等形式要素的方方面面；就意蘊層面而言，“格”多關乎品位，有思想性方面的要求，包含諸如“意格”、“氣格”、“格力”等詩人人格品位、精神志氣的體現，所以王國維在評屈原、陶淵明、杜甫、蘇軾四位詩人時說：“無高尚偉大之人格，而有高尚偉大文章者，殆未之有也”。其次，“格”雖然體現了詩人的主觀情志，但表現于可感知的形式體貌，同作品的興象、韻致等層次比較起來，它處在最表層，屬于審美的中介層次，因此，明代的格調論者得以由此入門，上溯詩歌的興象風神。再次，“格”是較為固定的范式，因此它的質性比較穩定。人們能夠師法仿效，致使中國詩歌的創作經驗和藝術精神得以綿延不絕；同時，它又易束縛詩人才情的自由舒展，一定程度上阻礙了藝術法則的創新和主體精神的實現。因此，歷代論家多致力于探討“格”與才情之間的關系協調問題。最后，在對“格”的追蹤考察中還發現，以“格”論詩，貫穿了漢以后的整個詩學史。對規格范式的尊崇和探求，體現了儒家文化大背景下中國文人的理性精神，有時也不免顯露出其封閉和保守的消極面。