大樹長青

作為題目的這四個字，取自賀敬之同志的抒情長詩——《雷鋒之歌》中的名句：“青山不老，／紅旗不倒，／大樹長青”。縱覽賀敬之同志的戰斗生涯，通讀他300萬言的著作，我感到他就是一株參天大樹。他深深地扎根于中華大地的厚土之中，吸取著勞動人民的精神滋養，沐浴著馬列主義毛澤東思想的陽光雨露，枝葉繁茂，花果累累，迎著世紀的風云，昂然挺立，永葆青春，以其多方面的輝煌成就，回報給大地、太陽和人民。

他是現代中國詩歌史上最有代表性的詩人之—。從“五·四”時期起到新中國建立之初，相繼出現了郭沫若、聞一多、臧克家、殷夫、艾青、田間、李季、阮章競、聞捷、綠原等杰出的代表性詩人。到上世紀50——60年代則應是賀敬之和郭小川。早在20世紀40年代初期，賀敬之的詩作即已引起了評論界的重視，但其詩才的高度發揮，是1949年新中國成立以后。他曾說：“建國前期……那是一個大解放、大翻身的時代，是中華民族激情進發，水晶般透明、烈火般火熱的時代，大多數人都感到由衷的幸福快樂，放聲歌唱共產黨，歌唱社會主義。”(《答(詩刊>閻延文問》)作為集中而熱烈地表達人民心聲的時代歌手，他寫出了激情澎湃、大氣磅礴的《放聲歌唱》、《雷鋒之歌》，感人肺腑的《回延安》和美妙絕倫的《桂林山水歌》等詩篇。在粉碎“四人幫”后，又寫出紀念碑性的《中國的十月》和《八一之歌》。進入新時期，面對國內日益猖獗的自由主義狂瀾和國際共產主義運動的低潮，賀敬之在詩歌中表達了共產黨人堅定不移的節操和信念。這些詩采用“新古體詩”的格律絕非偶然，也不僅僅是對詩歌民族形式的一種探索。與前期熱情奔放的“樓梯式”和“信天游體”不同，這些“新古體詩”是高度凝煉的，正好適于表達在嚴峻的客觀形勢下人們的心態。這里面仍有浩氣磅·礴，真力彌滿，然而是潛氣內轉，錘煉以出，更顯得雄渾雅健。這些“新古體詩”的成就尚未得到普遍承認，甚至被少數人認為是開倒車或江郎才盡的表現，但我堅信，這些詩的歷史地位絕不低于作者前期的政治抒情詩，其深刻與成熟甚或有所超越。如果說在前期的抒情詩中還有著年輕詩人的天真以至失察，那么新古體詩則更加清醒和睿智，而且面對滾滾狂潮，更突顯出抒情主體的形象如中流砥柱，偉岸、堅強，正氣凜然。

“五·四”以來的中國歌詩作家可以約略分為三代人物：第一代是易韋齋和韋翰章。易韋齋與作曲家蕭友梅合作，代表作有《問》、《南飛之燕語》等。韋翰章與黃自、應尚能等作曲家合作，代表作有《抗敵歌》、《旗正飄飄》、《長恨歌》、《吊吳淞》等。稍后的盧冀野等也屬此派。這些詞作家都深受中國文學的熏陶，作品古香古色，帶有濃厚的傳統詩詞的格調，高雅有余，通俗不足，有時還散發出陳腐的氣息。隨著救亡歌詠運動的發展和抗戰歌曲的興起，出現了第二代詞作家，其中主要是田漢、光未然，此外還有塞克、安娥等。他們與聶耳、冼星海、呂驥、任光、張曙等音樂家合作，創作出《義勇軍進行曲》(田漢、聶耳)、《黃河大合唱》(光未然、冼星海)等不朽杰作。這些歌詞多半是熱情奔放的自由詩體，較之前一代的作品，同人民大眾更為接近，但有些歌詞作品卻帶有知識分子的情感色彩，而且句法自由散漫，從某種意義上說，與人民喜聞樂見的民族民間傳統尚有距離，因而也就影響它們在更廣大的人群中的普及與深入。其中安娥的詞作雖然帶有古典的韻味，但有時失之纖弱。詞作家公木(張松如)可能有鑒于此，在所作的《八路軍大合唱》歌詞中，力求情感的健康、明朗，句律的節奏鏗鏘，經音樂家鄭律成譜曲，取得了很大的成功。但更加民族化、大眾化的歌詞風格的形成還有待新一代歌詞作家的創造。在1942年的延安文藝座談會上，毛澤東同志提出了文藝為工農兵服務的方向，隨后又號召魯藝師生走出小魯藝，到大魯藝——廣闊的社會生活和現實斗爭中去與工農兵打成一片，向民間文學學習。中國的文學藝術從此出現了重大的轉折，歌詞的創作也進入了一個新紀元。當時正在魯藝學習的賀敬之，積極響應毛主席的號召，而且取得了突出的成績。從此，他的詩風發生了根本的變化，一洗過去的學生腔，由革命知識分子的個人抒情，轉向抒人民大眾之情。郭沫若同志曾稱贊歌劇《白毛女》“把五四以來那種知識分子的孤芳自賞的作風完全洗刷干凈了”。實際上，這種“洗刷”在賀敬之寫作《白毛女》之前即已進行得相當徹底，可以說，正是這種“洗刷”才保證了《白毛女》的成功。在1943年及其后幾年的秧歌劇運動中，賀敬之非常活躍，寫出了為數眾多的歌詞、秧歌唱詞、大小秧歌劇。如《七枝花》(杜矢甲作曲，詞作稍早)、《南泥灣》(馬可作曲)、《朱德歌》(李煥之作曲)、《賀龍》(馬可作曲)、《八路軍開荒》歌(安波作曲)、《翻身道情》(劉熾編曲)、《勝利鼓舞》(劉熾作曲)等。走出延安后，他又寫出了《民主建國進行曲》(李煥之作曲)、《平漢路小唱》(張魯作曲)等膾炙人口的杰作。雖然他后來的創作重心轉移到歌劇和抒情詩，但直至80年代仍有詞作問世。這些作品以真摯熱烈的情感，鮮明生動的形象，活潑明快的群眾語言，富于民歌特點的新穎形式，歌頌中國人民熱火朝天的現實斗爭，反映了從爭取抗戰勝利到走向翻身解放的歷史進程，表達了人民群眾自身的真實情感，因而受到廣泛而熱烈的歡迎。可以說，在20世紀后半葉，在中國大地上傳播最廣的音樂作品，就是賀敬之作詞的這些歌曲。其中有一些，如《南泥灣》、《翻身道情》等，至今傳唱不衰，仍然具有鮮活的生命力。這些作品，開辟了一個歌詞創作的新階段，為這一文學題材樹立了新的標桿，而賀敬之就成為第三代歌詞作家的杰出代表。此后出現的詞作家如喬羽、曉光、石祥等，大體都是沿著這條路子繼續前進并取得了新的成就，盡管其中有些人的成就很大，也有各自的特色，但并無重大的突破，沒有出現質的飛躍。賀敬之的歌詞創作不僅開辟了一代詩風，而且對于歌曲音樂的創作走向產生了深刻的影響。如果說田漢等人的歌詞對聶耳、冼星海的音樂面貌的形成不無影響的話，那么賀敬之的歌詞，毫無疑問也啟發了李煥之、馬可、張魯、安波、劉熾等作曲家們去探索音樂的民族形式，并創造出具有濃郁的地方色彩的音樂風格，形成了以西北音調為特色的作曲家群體，在中國現代音樂史上異軍突起，成為繼聶耳、冼星海之后革命音樂的主力。這當然不能完全歸功于賀敬之的歌詞，但其作用是不容忽視的。

由于經過了秧歌運動的鍛煉，特別是創作大型秧歌劇《周子山》的成功經驗，寫作歌劇《白毛女》文學劇本的任務理所當然地主要落在了賀敬之的肩上。他出色地完成了這一重大任務，創造出一部革命劇詩的典范，從而成為社會主義民族歌劇的奠基人。《白毛女》集中而強烈地體現了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的深刻哲理，在其中熔鑄了賀敬之對于舊社會苦難人生的痛苦記憶和新社會翻身解放的狂喜。在這之前，賀敬之曾以陰郁的筆墨描繪過舊中國“鄉村的夜”，描寫過瘦得像“兩根麥秸”的老農民，同時又以明亮的色調抒發了進入革命圣地延安之后所感受到的歡樂，他曾在詩中寫到：“我快活／像一只飛舞在天空的鷹!”現在他把自己的這些記憶與體驗統統調動起來，傾注了熱烈的愛憎，投入《白毛女》的創作。他這樣描述創作的過程：“記得創作《白毛女》時寫到楊白勞被逼喝鹵水自殺一段，我哭得不能抑制，這樣的受苦者就在我們身旁，就是我們自己啊。而寫到‘太陽底下把身翻’一節時我自己也經歷了靈魂的大歡暢。”(《答〈詩刊〉閻延文問》)正因為如此，這部歌劇才具有震撼心靈、感人至深的巨大力量。作者回憶說：“《白毛女》在1945年黨的七大演出時，我正好在舞臺上負責拉幕布。我親眼看到毛主席在看到喜兒救出山洞時流淚了。”(同上)據喜兒的扮演者孟于記述，“懷來戰役后部隊領導楊成武同志給我們文工團寫來了一封信，大意是：懷來戰役敵人兵力多于我軍數倍，但我們的戰士打得非常英勇頑強，因為他們的刺刀尖上帶著文化——帶著《白毛女》所啟發起來的仇恨和力量，這次戰爭的勝利也有你們文工團的一份功勞!”(《回憶歌劇{白毛女)在華北解放區的演出》)《白毛女》在農村土地改革運動中的偉大作用更是無法估量。當時許多專業和業余團體都紛紛上演這部名劇，據統計，僅在膠東解放區一地即有1000個農村劇團排演過《白毛女》。筆者本人1946年在土改中曾向萊陽一個村莊的農民群眾說唱《白毛女》。當時情景今日仍然歷歷在目，演唱者固然是聲淚俱下，而聽眾也無不涕泗橫流。之后，群眾迅速發動起來，工作順利地層開。強烈的劇情，激發起千百萬貧苦農民奮起斗爭，終于推動了壓在他們頭上的封建主義大山。林肯說斯陀夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》引起了美國的南北戰爭，那么我們更可以毫不夸張地說，賀敬之等的《白毛女》和其他同志創作的一大批革命文藝作品對推進中國人民民主革命發揮了重要作用。《白毛女》的成功不僅是因為它的取材和立意，也因為它寫得好，抓住了劇詩的特點，發揮了劇詩的優勢。這在一定程度上得益于作者的音樂天賦(本書中他自己譜寫的幾首歌曲就是佐證)。正如作曲者瞿維等同志所說：賀敬之同志“寫的唱詞符合人物性格，富有激情、詩意，體現了獨特的民族風格和創作個性，同時也非常適合于音樂的發揮。”(《歌劇(白毛女)是怎樣誕生的》)而音樂創作的成功，又加強了全劇的感染力。離開延安之后，賀敬之又陸續創作了歌劇《秦洛正》(張魯作曲)、《節正國》(劉熾、陳紫作曲)、《畫中人》(馬可作曲)，對歌劇藝術的創造進行了不倦的探索。

賀敬之同志是詩人，同時在文藝理論方面也有重要的建樹。他在理論活動方面的特點是毫不動搖地一貫堅持無產階級的黨性原則，同時又具有豐富的辯證精神，從不使自己陷入形而上學的偏執和僵硬。他在文藝理論方面的最大貢獻就是對于“文藝為社會主義服務”這一原則的強調提出。上世紀80年代初，在黨對新時期文藝工作總口號進行調整的過程中，中央決定不再沿用“文藝為政治服務”口號，他建議用“文藝為社會主義服務”同中央已肯定的“文藝為人民服務”并提，他認為：作為總口號，應當在文藝與人民的關系和文藝與時代的關系兩個方面體現指向性。文藝為人民服務指明了服務對象，同時還應當指明服務內容。在這一方面，不再提“文藝從屬于政治”和“文藝為政治服務”，可以避免對政治的簡單化、片面化和絕對化造成的弊端，但這并不意味著文藝可以脫離政治，可以回避文藝在社會主義時代應負的歷史使命。因此，為全面地體現文藝應反映包括政治在內的廣闊社會生活的要求和發揮其多種社會功能，提“文藝為社會主義服務”代替孤立的“為政治服務”是較為適宜的。他的這一建議被中宣部領導和黨中央接受而形成正式文件，成為指導新時期文藝工作的“二為”方向。此外，在論述“雙百方針”和“主旋律與多樣化”的過程中，他強調探討和掌握文藝發展的客觀規律，特別是要在探討和掌握一般規律同時著重于社會主義文藝的特殊規律和各門類文藝的特殊規律，并且從許多方面進行了深入的闡發，關于文藝與時代，文藝家與人民，個體與集體，小我與大我，客觀與主觀，共性與個性，繼承與革新，借鑒與獨創，現實主義與浪漫主義，真實與真誠，情與理，一與多等一系列范疇作出了精辟的論述。在各類文藝中他論述最多的是詩與歌劇。他強調詩要與時代同步，與人民同心，要在多樣化的發展中唱響社會主義的主旋律，要讓人懂并且確實為之感動。他反復申述要建設社會主義的民族新歌劇，并且強調指出，“中國民族的新歌劇”，“同時應當是中國人民的新歌劇”(《紀念〈講話〉發表六十周年答河北電視臺記者問》)。對于歌劇的藝術特點及創作技巧，也有全面而中肯的論述。賀敬之在文藝理論方面的貢獻使他成為新中國特別是新時期重要的文藝理論家。尤其可貴的是，在資產階級自由主義思潮幾度泛濫，兩任總書記軟弱無力的情況下，賀敬之冒著極大的風險，以大無畏的精神堅持對滾滾而來的逆流進行反擊，奮勇保衛馬克思主義毛澤東思想的旗幟，努力堅守社會主義的文藝陣地。他的業績贏得了廣大革命人民的崇敬，但卻惹惱了新老自由主義的“精英”，然而一切惡意攻訐，何損于這株常青大樹的一枝一葉?寫到這里，不免令人聯想起韓愈的名句：“李杜文章在，光芒萬丈長。不知群愚兒，哪用故謗傷?蚍蜉撼大樹，可笑不自量!”

2005年作家出版社出版了6卷本的《賀敬之文集》，這是文藝界的一件大事。《文集》的第5卷為歌劇、歌詞，但除了《白毛女》其余均未附曲譜，未免美中不足。有鑒于此，我提議仿照孫慎等同志編輯《田漢詞作歌曲集》的先例，編輯一本《賀敬之詞作歌曲集》。在征得賀敬之同志同意后，便約請了《音樂研究》雜志編審黃大崗同志著手進行。后來又有中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所陸華同志加入，她參加過《賀敬之文集》的編輯工作，積累了一些資料，掌握著許多線索。于是大家分頭搜集，黃大崗同志在音樂出版社資料室，陸華同志在中國藝術研究院圖書館，查閱塵封已久的舊雜志、歌選，終于找到了賀敬之詞作歌曲的絕大部分，共計222首，大大超過了《文集》所收，可謂燦然大備了。遺憾的是仍有一些作品特別是歌劇《節正國》的曲譜迄今未尋獲。《節正國》劇本完成后，曾由劉熾、陳紫寫出開頭幾場的音樂并且著手排練，但由于某領導認為劇本歪曲了工人階級形象而遭到否定，曲譜也就不知下落了。現在兩位作曲者均已故去，經詢問他們的遺屬，都未存有曲譜的原稿。也許在歌劇院的檔案中會有所存留，但兩個劇院幾經分合，遷徙不定，想也難于保全。總之，歌劇《節正國》的音樂未經面世便已成為“廣陵散”了。

本書的出版，得到中國文聯和李牧、艾東同志的大力支持，《嘹望中國》出版社免費承擔印刷，這些義舉，當然都是出于對社會主義文化事業的可貴熱情，同時也是出于對這些歌曲的珍愛、對賀敬之同志的景仰，這又一次證明了：在人們心中——大樹長青!

(作者單位：中央電視臺)