探尋中國文學自身的現代性

對于中國文學現代性的探討，已成為一個隆重而熱烈的話題。自20世紀80年代中期以來，對于文學史的重寫便是源于現代性的訴求，(即現代性并不像歷史學家在編年史中按照某種規約而劃分的某個界限分明，可以打上相對精確的日期，如古代、現代、當代那樣，而是一種發展過程)力圖在文學的范圍內打通近代、現代的分界。但此舉由于仍視“五四”為新文學的起點，晚清為前現代，終至成為一種未完成的現代性。而20世紀90年代以來，由李歐梵、王德威所揭示的晚清現代性的探討，不僅消解了“五四”的范式，實現打通近代、現代文學分界的宏愿，而且業已說明現代性的復雜面向：它在中國的言說并非“墮落”成時髦的概念，成為人人皆可奉送的“禮品”，而是儼然有所指涉。陳平原先生在《中國小說敘事模式的轉變》一書中，從中國小說敘事現代化的大計出發，指認西方小說的輸入是引起中國小說敘事模式轉變的第一動力，本文有感于這種說法，愿與陳平原先生商榷。誠然，從文學形式的角度探討中國文學現代性尚有一定的風險，但如安格爾所言，形式已成為狹義的審美，“藝術結構的形式一內容辯證越來越轉向熱衷于形式，較之于形式層面，藝術作品的內容變得越加衰微，形式層面則被狹義地界定為審美的。”因之也無可厚非。只是質疑陳先生在費正清挑戰一回應模式的基礎上論證中國文學現代性的合法性，進而探尋中國文學自身的現代性。

一

陳先生強調說：“在論述西方小說的啟迪時，我有意把中國小說敘事模式的轉變簡化為西洋小說對中國小說的影響過程，在挑戰一應戰的模式中理解中國小說形式的嬗變。”縱使陳先生在論述中國小說向中心移動時，也首先強調了西方小說輸入之功。顯然，陳先生是鏡鑒了費正清挑戰一回應模式的。而費氏提出的挑戰一回應模式是對19世紀中葉以來中國現代化歷史進程的一種解釋，認為中國現代性的大計源于西方，西方代表著現代，并向中國傳統進行挑戰，傳統被迫作出回應。這作為一種臨時性的闡釋，實際上不是為彼國(法國、德國)在中國找到一個“發言的場景”，而是為中國民眾找到一個指稱中國千年秩序不合理的強悍的理由和充分的借口。但這種解釋明顯地存在兩個問題：(一)它視傳統與現代對立，并且低估了中國傳統面對西方挑戰時能動的一面。麥金泰爾曾認為傳統是“一種未完成的敘事。”即是說傳統與現代并非水火不容，因為傳統不是死的，而是活的，不是過去，而是未來。因此，中國傳統面對西方挑戰時，并非亦步亦趨，也有其能動的一面。余英時先生則從思想史的角度指認了這一觀點，“中國傳統在明清時期發生了新的轉向，‘丸’(傳統的內在動力)雖沒有出‘盤’(傳統的外在結構)，但已到了‘盤’的邊緣。所以在中國現代化的過程中，傳統也曾發揮主動的力量，并不僅僅是被動的回應西方的挑戰而已。”(二)這種解釋背后明顯地存在一種價值判斷：現代西方挑戰中國傳統，實是文明與野蠻的沖突。馬克思在《中國革命和歐洲革命》一文中如是說：“與外界完全隔絕曾是保存舊中國的首要條件，英國的侵略迫使封建專制制度解體，正如小心保存在密閉棺木里的木乃伊，一接觸新鮮空氣便必然要解體一樣。”“新鮮空氣”和“木乃伊”的比喻顯然表征的是文明與野蠻兩極。茅海建在《天朝的崩潰》一書里，更是指認晚清沒落實是中國人與大英帝國在交戰中犯了“錯誤”。誠然，日不落帝國的堅船利炮使天朝的威儀掃地是事實，但原因只是中國人(還有阿拉伯人、印度人)都有“錯”，難道英國人就沒“錯”?這儼然是西方中心主義的觀點。倘若進一步用此觀點去審視中國現代文學，更是承認中國現代文學是建立在一種虧欠的語言上面，它只是折射出中西貿易的不平衡罷了。這種線性的、單一的現代性觀念是值得懷疑的。

第一，縱使承認中國的現代性源于西方，可這“人侵”的現代性也只能在中國境內“眾聲喧嘩”，很難指認它是盧梭的現代性，還是黑格爾或是尼采的現代性。它是公元5世紀的現代性，還是中世紀亦或是17世紀的現代性。因為縱觀現代性的問題史，其在西方的言說并非是統一的聲音。盧梭是第一個提出今天意義上的現代性概念的法國哲學家。他對現代性的反應是批判的。在《愛彌爾》一書的開始，他就提出“出自造物主之手的東西，都是好的，而一到了人手，就完全變壞了。”這深刻地表達出自盧梭對人類知識、藝術等方面進步的疑慮。不同于盧梭，黑格爾是?發展出明晰的現代性觀念的第一位哲學家。”他對現代性的看法是樂觀的。他在《精神現象學》序言中充滿激情地宣布：“我們這個時代是一個新時期的降生和過渡的時代。人的精神已經跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入過去而著手進行自我改造……這種逐步的，并未改變整個面貌的頹毀敗壞，突然為日出所中斷，升起的太陽就如閃電般一下子建立起了新世界的形相。”黑格爾顯然是在“進步”、“發展”的宏大敘事中，表征了其樂觀的現代性觀念。而尼采在“上帝死了”的吶喊聲中，徹底顛覆了自蘇格拉底以來的“知識就是美德”的理性觀念，提出以審美的酒神精神來拯救現代性的方案。“誰也別想摧毀我們對正在來臨的希臘精神復活的信念，因為憑借這信念，我們才有希望用音樂的圣火更新和凈化德國精神……現代萎靡不振的荒漠，一旦接觸酒神的魔力，將如何突然變化。”由此看來，盧梭、黑格爾、尼采的現代性敘述已迥然有別，我們接受的是誰的現代性呢?從現代性的起源而言，詹姆遜認為“現代性”一詞早在公元5世紀就已經存在，基拉西厄斯教皇一世已使用該詞，它僅僅用于區分不同于先前教皇時代的當代，不含有現代優于過去的意思。路易·迪普雷則將現代性上溯至14世紀后期，認為人文主義摧毀了將宇宙、人和超驗因素結合起來的傳統綜合。因此，就西方文化而言，早在中世紀就已經埋下了現代性的種子。而吉登斯則認為現代性出現于17世紀，“現代性指社會生活或組織模式，大約17世紀出現于歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內產生影響。”四由此看來，詹姆遜、迪普雷、吉登斯所追溯的現代性起源已大不相同，我們接受的是何時的現代性呢?這已說明現代性本身的多源性。因此，縱使中國接受西方的現代性，這現代性也已“模糊不清”，難以辨認。

第二，縱使承認中國的現代性源于西方，但也必須承認在中國——這個特殊的“場”中其接受之難。Aridrilik描繪了西方兩種現代性的窘境。一種現代性是霸權主義的現實，另一種現代性則是一項解放的事業。兩者間的窘境就是：啟蒙運動既成為使人們從過去解放出來的工具又是對民族的主體性和智慧性的否定；而過去則既成為一種民族特性的源泉又是加諸于現代的負擔；個人既是現代民族國家的公民又是全民族解放的威脅因素；社會革命既是把階級和社會群體解放出來從而建立一個真正的工具又是導致民族解體的分裂因素；鄉村既是古老的民族特征的源泉又是發展的絆腳石，民族主義既是世界普遍主義的動力又是反對霸權主義的防衛力量。因此，中國縱使接受這兩種現代性，也只能是“愛恨”交織。而余英時先生則用“厭羨心理”來描述近代中國面對現代西方的尷尬。一方面中國自認與她所企慕的對象是平等的；另一方面在現實中她和對方是處于不平等的狀態，平等在理論上的“成功”就是實際上的“失敗”，因之中國對西方現代性產生既厭又羨的心理。所以，從中國而言，對于現代性的接受是極其復雜的。

第三，縱使承認中國的政治、經濟方面的現代性源于西方，但也并不必然地肯定中國文學的現代性源于西方。首先，文化與政治、經濟是不同的。經濟、科技是直線上升的，文化卻是回味性的，并非棄舊圖新，而是創造性的轉化，如丹尼爾·貝爾所言：“我們可以看到，社會變革有著不同的節奏，這個領域也不存在簡單的決定關系。技術一經濟體系的變革是直線性的，這是由于功利和效益原則為發明、淘汰和更新提供了明確規定。生產效益較高的機器或工藝程序自然會取代效益低的，這其中的含義是進步。但在文化中始終有一種回躍，即不斷轉回到人類生存痛苦的老問題上去。”其次，我們知道“現代”一詞的古典定義是求新求變，打破傳承。果如是言，現代必要沖破歷史之網，自成典律。如果我們認為中國文學現代性源于西方，那么我們對中國文學現代性的了解就僅止于遲到的西方的翻版，我們所謂的現代性有何意義呢?只是“落后”罷了。而事實上，中國文學遭遇西方文學的沖擊時，它是一種創造性的轉型過程。不過這種轉型促生的現代性與其說僅僅是外來沖所強加，不如說是內部因素重組的結果。以新文學而言，夏志清曾把“感時憂國”的精神看成是“中國文學進入現代階段”的特點，但這種精神并非是19世紀西方人道情懷、控訴精神的中國化，而是中國士大夫以天下為己任的歷史傳統在當時的創造性轉化。因此，縱使我們承認中國的政治、經濟的現代性是因西方而起的，但也并不必然承認中國文學的現代性也因西方而起，前后并無形成因果的必然性。如余英時先生所言：“我不能完全接受‘挑戰’與‘回應’的假定，因為這個假定最多只能適應于外交、軍事的領域，不能充分解釋社會思想方面的變動。”所以，以費正清所提出的挑戰一回應模式的理論來論證中國文學的現代性是站不住腳的。

二

西方小說的輸入對于中國文學現代性的大計有肇始之功的說法，筆者亦是十分質疑的。

第一，它高估了西方現代性的力量。泰勒認為所謂現代性，表面看來是從歐洲來的，事實上它蘊涵著非常復雜的文化內涵。在文化的內涵上很難說西方的現代性的理論、現代性的發源對于這些國家(如中國、印度)的文化和現代性的發展有主宰作用。而以文學而言，普實克強調中國文學現代化的第一個傾向就是“抒情化的潮流”，把抒情表現看作是“個人從封建傳統中解放出來”的癥候之—。但頗為吊詭的是，我們翻開中國現代文學，無論是魯迅小說，還是郁達夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、孫犁等人的小說，雖然思想傾向有所不同，但卻并非解放、而是擁抱著中國抒情表現的傳統，只是在傳統之上附著了新的筆觸，包括白話敘述文學以及西方主題的移人等。因此，普實克先生說：“一方面，是屬于文人文學的那種主觀的、抒情的、對現實所持的思想意識態度；另方面，是說書人史詩文學中那種靈活生動、兼收并蓄的、適應性強的形式。把以上兩方面的傳統熔鑄綜合，這是創造真正新文學的前提。”由此看來，西方小說的輸入對于中國文學的現代性生成并非有如此重大之功。

第二，它低估了中國文學內部孕育現代性的可能。西方中心主義認為歷史從來不曾在中國開始，這是他們為了僭稱所有后來的歷史(包括現代性)都屬于他們自己而擅用的神話。而接受這一神話的中國人不得不遺忘自身的歷史性。所幸的是識者對此早有反詰。何偉亞在《懷柔遠人》一書中，以翔實的資料探討了馬戛爾尼使團訪華的前前后后，指出歷史并非西方人所言，由于西方的入侵，中國才有現代化的曙光。而是相反，西方的侵入導致了滿清的衰落。而弗蘭克在《白銀資本》一書里則認為，從來沒有什么亞細亞生產模式，或閉關自守、停止落后的東方，所有這些都是歐洲中心立場的人編造出來的神話。他以確鑿的證據說明早在歐洲興起之前，在1400—1800年長達幾個世紀的時段，就一直存在著一個圍繞著亞洲，尤其是圍繞著中國的世界經濟體系，歐洲則長期處于這一體系的邊緣，直到19世紀此局面才開始扭轉。也就是說，歐洲居于中心的時間來得很晚，也很短。他強調無論是資本的原始積累，還是資本主義的興起，都必須放在這個大的世界體系的結構和發展中去解釋才有意義。因此，那些認為現代文明是從歐洲社會內部生長出來的種種理論，都是沒有事實根據的無稽之談。由此看來，現代性的因子是曾在中國自身內部孕育的。

三

柯文先生認為中國的現代性應從自身內部去找尋，王德威先生更進一步從文學角度坐實了這一觀點。他標舉晚清現代性，承認此種現代性代表的是一種文學內部、生生不息的創造力。他指出“中國作家將文學現代化的努力，未嘗較西方為遲。”“我以晚清小說的四個文類——狎邪、公案狹義、譴責、科幻——來說明彼時文人豐沛的創造力，已使他們在西潮涌至之前，大有所獲。”他批評了五四以來挾洋自重的作家的口味之窄，系統地闡釋了晚清的這種被壓抑的現代性。實際上，李歐梵先生“頹廢”文學史的敘述，指出從魏、晉、唐、晚明、《紅樓夢》一直到魯迅的《野草》、張愛玲的小說，這一條頹廢之線，并且認為《紅樓夢》是最偉大的頹廢小說。這種書寫看似在梳理傳統，實際上是在探尋中國文學自身現代性之路。陳平原先生從敘事現代化的角度，將中國現代小說的起點定在20世紀初，“可以這樣說，在20世紀初西方小說大量涌人中國以前，中國小說家沒有形成突破全知敘事的自覺意識，盡管在實際創作中出現過一些采用限制敘事的作品……但總的來說，中國古代小說的敘事大都是借用一個全知全能的說書人的口吻。”這也是值得商榷的。王德威先生曾將此種現代性上溯至晚清，“說書的敘事手法在晚清已是強弩之末，這不止是因為更個人的敘事角度第一人稱(《二十年目睹之怪現狀》)或第三人稱敘事的引進，更是由于說書人權威的全面的消解——即使整部作品的字里行間都有他的存在。”(26)回顧《紅樓夢》，它業已開始靜悄悄地以特殊的石兄敘事部分瓦解了說書人的傳統，實是開敘事現代化之先聲。《紅樓夢》的石兄敘事，既不同于一般之第一人稱敘事(主人公是“我”型)，又不同于大多數第三人稱敘事(敘述者往往是在故事之外)，而是將作者參與的第一人稱敘事和全知的第三人稱敘事兼而有之。由此觀之，中國文學的現代性還可以向上追溯，沒有《紅樓夢》，何來晚清?所以，那種認為西方小說的輸入對中國文學現代性的大計有肇始之功的說法也是站不住腳的。

總之，對于現代性的探討，我們不能也不必以西方馬首是瞻，因為現代性本是多樣的，西方的現代性固然重要，但我們更要從中國文學自身去探尋現代性。英國文學批評家克里斯·鮑狄克說，當人們討論“現代性”和“有機社會”時，他們早已成為任人描述的死者。它們是否確實存在過呢?(27)而筆者以為每一次的述說便賦予其一次生命。從這種意義上說，現代性仍未“完成”。

(作者單位：新疆大學人文學院)