電影的越界和現當代美國文學

1．電影對文學創作的影響

1896年4月的一個晚上，一個對文學影響巨大的事件在美國悄然誕生。愛迪生為百老匯觀眾放映了一段電影默片，這一事件對文學的影響很快被感覺敏銳的文學界人士體驗到了。當時美國戲劇界知名人士查爾斯·弗洛曼感慨地說：“布景完蛋了。畫出來的一動不動的樹木，高達數尺就停在那里的浪頭，我們在舞臺上以假充真的一切布景都將完蛋。如今電影藝術能使我們看到的是活生生的自然，舞臺上的死東西必須讓位。”很快，電影在世界各地得到廣泛普及。位于加利福尼亞的好萊塢成了世界電影業的中心。好萊塢豐厚的利潤吸引世界各地的劇作家、小說家和演員的加盟。在那個時代，幾乎沒有什么能比好萊塢電影更能牽動公眾的神經，影響人們對世界的看法。人們的言談舉止處處以電影明星為典范，電影業的豐厚利潤也使得人們認為，進入好萊塢是實現美國夢的重要途徑。美國文豪福克納就曾經揭示作家通過好萊塢實現美國夢的現象：

有一些作家認為自己很有才能，做著登峰造極的美夢。他們接到好萊塢的聘請，可以在那里賺一筆大錢。他們開始擁有寬大的游泳池和進口的汽車，他們不能洗手不干，因為他們要繼續擁有那個游泳池和進口汽車。

同時，電影的技巧一下子闖入文學領域，連戲劇家和小說家們也不得不承認，如果他們的技藝不能適應大眾文化的新時尚，便無法生存下來。激進作家德懷特·麥克唐納認為，電影已取代了戲劇、音樂和文學，成為20世紀公眾娛樂的主要形式。因為“電影是為人們的娛樂而創造，不是作為藝術鑒賞家或業余藝術愛好者的一件賞心悅目之事”，只要處理得當，電影就可以促使藝術家與廣大群眾接觸。一位馬克思主義的評論家則說得更為直截了當：“凡是立志要摧毀中產階級的思想結構從而使工人階級得到加強的藝術家，如果要有效地使自己的想法被人了解，他們就必須認真考慮如何通過好萊塢的途徑來達到這個目的。”電影對文學的這種巨大的影響，甚至在它產生之初，就被俄國大文豪列夫·托爾斯泰所預見：

你們將會看到，這個帶搖把的嗒嗒響的小玩意兒將給我們的生活——作家的生活——帶來一場革命。這是對舊的文藝方法的一次直接攻擊。我們將不得不去適應這影影綽綽的幕布和冰冷的機器。我們將需要一種新的寫作方式……場景的迅速變換、情緒和經驗的交融——這要比我們已習慣的那種沉重、拖沓的作品好得多。它更貼近生活。在生活里，變化和轉折在我們面前瞬息即逝，內心情感猶如一場颶風。電影識破了運動的奧秘。那是它的偉大之處。

托爾斯泰的話預示著電影將不可避免地影響文學家的創作，電影技巧在小說、戲劇領域的越界將使這些純文學面臨一場新的變革。縱觀20世紀以來的美國文學，我們發現電影對戲劇和小說的越界是一個不爭的事實。蒙太奇、快速場景變化、特寫等常用的電影技巧，越出自己的邊界，侵入戲劇和小說的領域。尤金·奧尼爾、威廉·福克納、田納西·威廉斯、約翰·斯坦貝克等美國主要文學家的作品中都具有明顯的電影化文法。這一方面反映了文學發展的必然，另一方面也與作家獨特的好萊塢經歷分不開。下面以威廉斯和斯坦貝克為代表，闡釋電影對美國文學的影響。這兩位作家一位是劇作家，一位是小說家。他們的作品都受到電影越界的影響，但改編成電影后卻有戲劇性的不同。

2．威廉斯的好萊塢經歷和戲劇創作

馬克斯威爾在《田納西·威廉斯和朋友們》一書中曾回憶說，這位著名的劇作家幼年時很靦腆，總是喜歡躲進電影的虛構世界。直到成為一個著名的劇作家，威廉斯也從未放棄過幼年時養成的習慣。“直到今天，”馬克斯威爾說，“田納西和我仍是孩子般狂熱的影迷。我們一起去看電影……當看到一部影片沒想到竟那么滑稽時，便大樂特樂，忘乎所以，就當場被人趕了出去。”威廉斯的經歷在他的著名劇本《玻璃動物園》中通過劇中的敘述人溫菲爾德之口體現出來：“我去看電影，是因為我喜歡冒險。我不大有從事冒險的機會，所以我就去看電影。”長大后，威廉斯離家到加利福尼亞謀生。他為米高梅電影公司寫的《紳士客人》不幸被退稿；兩年后，威廉斯將這部流產的電影劇本改編成話劇《玻璃動物園》，結果使劇作家一舉成名。米高梅公司拼命購買這部叫座的戲劇的制片權，而威廉斯最后以50萬美元將之賣給了華納兄弟公司。從此以后，威廉斯的劇本在電影制片人中成了炙手可熱的東西，以至于阿爾貝特在一篇評論文章中指出：“好萊塢現在只要稍微借助于那位大師本人，便能自行配方，炮制出一部人們熟悉的南方題材影片。”

威廉斯早期的好萊塢經歷勢必影響他的戲劇創作，他的成名作《玻璃動物園》就是受電影影響的產物。最為典型的證據就是劇作家曾試圖為戲劇演出中利用銀幕來映出畫面和字幕進行過辯護：

每場戲都有一個(或若干個)在結構上有著最重要意義的特定點。在一個插曲式的劇本里，例如本劇，觀眾可能看不清楚其基本結構式敘事線……銀幕上的解說詞或畫面將強化劇本里所提示的效果，并在突出主要之點時比全靠臺詞顯得更加簡潔明快。除了這種結構上的價值外，我認為銀幕將產生一種確切的動情力，雖難以說清，但非常重要……自由地、富有想像力地用光線，能大大地有助于使比較靜態的戲獲得活動性和造型性。

《玻璃動物園》的電影化想象主要體現在利用音樂來增加氛圍，利用回憶來表現劇中人物的過去經歷，利用變幻無窮的光線來強調人物對外界的反應、無聲的動作和結尾的化出等，甚至舞臺上的字幕方式也與無聲片的字幕相似。例如，劇作家把湯姆家的客廳后墻當銀幕，不時地在關鍵時刻打出字幕或形象，以增強氣氛，幫助揭示人物的內心世界。當吉姆來湯姆家拜訪時，銀幕映象是“中學時代的英雄”。威廉斯的其他劇本也都有或隱或顯的電影化特征。《欲望號街車》只分場不分幕，在結構上近似電影。威廉斯也喜歡在劇本中運用隱喻蒙太奇。隱喻蒙太奇通過鏡頭(或場面)的隊列或交替表現，含蓄而形象地表達出創作者的某種寓意或事件的某種情緒化色彩。它往往是將類比的不同事物之間具有某種相類似的特征突顯出來，以引起觀眾的聯想。在《夏天與煙霧》中，有這樣一個場景，主人公布坎南和溫米勒在公園里談話，頭頂上響起節日煙火的爆炸聲。布坎南數著火光噴發的次數，溫米勒焦急地注視著。這里的煙火是明顯的隱喻蒙太奇，與男女主人公此時的性活動有關聯。類似的例子在《大路》里面也很多。摩里根的桌子上的火鍋噴出綠色的火焰，然后又漸漸熄滅；而與此同時，瑪格麗特和雅克在一所療養院里討論病危的問題。

有趣的是，威廉斯受電影經歷的影響創作出的戲劇拍成電影并不成功，這似乎是個悖論。對于這個悖論的解釋是，威廉斯是個天才的劇作家，他在受到電影誘惑的同時，時時不忘自己是個劇作家。因此，他的劇本主體還是舞臺化的。他借鑒了電影化的手法，但不能讓它支配自己的戲劇創作。這是以威廉斯為代表的作家在電影化時代為避免電影完全侵入戲劇和小說創作而作出的一種有效抵抗。

3．斯坦貝克的好萊塢經歷和小說創作

像威廉斯一樣，斯坦貝克也有過一段難忘的好萊塢經歷。斯坦貝克的小說很早就呈現出電影化的傾向，顯示了電影藝術對小說領域的越界。例如，他的第一部小說《金杯》給人的印象，就好像是專門為電影而寫作的。但是，斯坦貝克真正加盟好萊塢，卻是在1941年創作電影劇本《被遺忘的村莊》時開始的，而這又進一步影響了他后期的小說尤其是“電影小說”的創作。斯坦貝克的下一部影片是《救生船》，描寫二戰期問公海上一艘被魚雷擊沉的船上逃生的人和一個納粹潛艇艇長之間的故事。美國的《新聞周刊》稱這部影片為“本年度最令人振奮的影片之一”。不過，由于這篇影評刊出時“本年度”才剛過了17天，所以影評者的話可能是出于揶揄。在此后的歲月里，斯坦貝克不斷地奔走于好萊塢，進行電影的執導、改編和創作，僅《月落》拍攝成電影時，斯坦貝克就獲得30萬美元的版權費，實現了福克納所說的美國夢。同時，我們也清楚地看到，他的好萊塢經歷也不可避免地在他的小說創作中打上了電影化的烙印。他的小說，除了極少數之外，似乎都是自覺或不自覺地專為電影攝影機而寫的。

當作家用攝影機型視角來進行敘事時，他要努力使小說中的場景和行動通過客觀的“示”而不是主觀的“述”的形式得到再現，使它們類似于電影中的遠景、中景和特寫。攝影機視角可以使作家擺脫傳統小說敘事節奏緩慢的束縛，靈活自由地進行多個場景的快速變換、切割和閃回，這便是電影學上的蒙太奇。俄國大文豪托爾斯泰在進行劇本創作時曾有過這樣的苦衷：

當我寫《活尸》時，我又扯頭發，又咬指頭，因為我寫不出足夠的場景，足夠的畫面，因為我不能迅速地從一個事件過渡到另一個事件。該死的舞臺像副籠頭，扼住了戲劇作家的喉嚨；我不得不按照舞臺的容積和要求來剪裁生活和作品的幅度……但是那些影片!它們太了不起了!的溜溜!一場戲就上來了!的溜溜!又換了另一場!

托爾斯泰在這里描繪的實際上就是電影的蒙太奇。除了已提到的心理蒙太奇以外，蒙太奇還有多種形式，如平行蒙太奇、交叉蒙太奇、對比蒙太奇和隱喻蒙太奇等。它們在斯坦貝克不同敘述模式的“電影化小說”中進行過相應的試驗。以《憤怒的葡萄》為例，斯坦貝克展示約德一家的西行歷程，主要是用連續蒙太奇的形式進行的。所謂連續蒙太奇，就是沿著一條單一的情節線索，按照事件的邏輯順序，有節奏地連續敘述，表現出其中的戲劇跌宕。這也是這部名著極具電影化想象并被改編成電影的顯在特征之一。展示廣闊的社會活動背景和富有寓意一的場景，則是用隱喻蒙太奇和音畫蒙太奇的方式進行的。它們一方面極具電影的造型性，另一方面又如托爾斯泰所說的那樣，加快了小說的敘事節奏，擴大了小說的敘事容量和寓意。這里的音畫蒙太奇，就是根據電影的造型性特征將以人為主體的畫面和人物的聲音有機地結合起來，形成一系列生動的畫面，來戲劇化地表現故事發生的背景，襯托主要人物的活動或者加快故事的敘事節奏。例如第5章，通過田地業主和銀行代理人與佃農的對話、拖拉機開進田野驅趕佃農的場面以及拖拉機駕駛員和佃農的對話等音畫蒙太奇場面，戲劇性地展示了佃農的田地是怎樣被土地所有者或者說被拖拉機和銀行這兩個無生命的怪物收回的。這里，蒙太奇的電影文法，使斯坦貝克可以在有限的篇幅里表現卷入沖突的不同階層的人物群體，以便讀者看到類似電影假定性中的俄克拉荷馬人的全景。當然，斯坦貝克在這里還運用了對比蒙太奇的手法。即一方面是佃農的仁慈以及他們對土地的眷戀；另一方面是銀行家的冷漠以及拖拉機(包括駕駛它們的那些戴著手套、護目鏡和防沙面具的司機們)的冷酷無情。它和第1章關于“干旱”的隱喻蒙太奇場面起著一種異曲同工的作用，就是從自然和社會的大背景下揭示約德一家和整個俄克拉荷馬州的佃農西行的必然性。第7章和第9章，用音畫蒙太奇的形式戲劇性地展示了舊車市場和舊貨市場上買主盤剝準備逃離家園的佃農的情景，并且表現了整個俄克拉荷馬州人逐漸積聚起來的痛苦和群體意識。這些場景被著名電影導演福特搬進電影，所以，著名文學評論家埃德蒙·威爾遜這樣評價《憤怒的葡萄》：“約翰·斯坦貝克在《憤怒的葡萄》里肯定是從電影那里——不僅從帕爾·勞倫茨的記錄片，并且還從好萊塢的傷感象征主義那里學來的。結果是《憤怒的葡萄》被搬上銀幕時容易得簡直是專為制片廠寫的，并且它也許是惟一有案可查的、作為電影和小說同等精彩動人的嚴肅故事。”

與威廉斯不同的是，斯坦貝克受電影影響而寫出的小說在搬上銀幕后都獲得了某種程度的成功。《人鼠之間》、《憤怒的葡萄》、《小紅馬》、《珍珠》、《伊甸以東》以及《煩惱的冬天》等先后被改編成電影。所以，電影評論家米利查普指出，在美國文學史上沒有哪一個作家的作品在舞臺和銀幕的改編方面能夠超過斯坦貝克。這與作家過分追求電影化的文法有很大的關系。電影化的小說寫作在短時期內使斯坦貝克名利雙收，但也對他的小說創作帶來致命的硬傷。為追求電影化，他犧牲了不適宜電影拍攝的人物心理描寫，而這恰恰是小說特有的長處。

4．結語

好萊塢電影對美國戲劇和小說的越界影響使得美國現代文學呈現一種“電影化”的特征。但是，美國作家的好萊塢情結以及由此形成的文學創作中的電影化視角是一把雙刃劍，用得好可以豐富文學創作手法，比如威廉斯、福克納和海明威等人的寫作；用得不好則會使一個嚴肅的作家淪落為一個平庸的作者、銀幕編劇，如帕索斯和斯坦貝克等人。在斯坦貝克近30年的創作中，不乏像《憤怒的葡萄》和《人鼠之間》等作為小說和電影都同樣成功的作品，但也有不少像《烈焰》那樣的不成功之作。因為電影主要是從外部語言和動作來表現人物的，如果小說家一味追求小說的“電影化”或銀幕改編性，而放棄小說所擅長的從內部刻畫人物的心理活動，那對于小說家就是一個悲劇。近年來評論界對斯坦貝克的小說有所貶低，作家的好萊塢情結不能不說是一個導致創作質量下降的原因。水能載舟，亦能覆舟，好萊塢既可以使一個無名之輩一夜走紅，也可以使一個嚴肅的作家變得低俗，這是值得我們引以為戒的。

(作者單位：北京航空航天大學外語系、河南鶴壁職業技術學院)

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