朱仙鎮木版年畫色彩表現探析

筆者有幸拜讀了周東海先生發表于《河南大學學報》2002年第4期的《論朱仙鎮木版年畫的色彩表現》(以下簡稱周文)，該文從朱仙鎮木版年畫的色彩表現、色彩顏料和缺少藍色使用等方面，廣泛和深入地進行了有一定理論高度的闡述。無疑，周文是當前學術界對朱仙鎮木版年畫做深層次研究的力作。筆者研讀再三，尚存些許疑惑和不同見解，斗膽與周先生商榷，懇請得到周先生及學術前輩們的指導。

一、關于朱仙鎮木版年畫的

顏色表現問題

周文論述朱仙鎮“木版年畫使用的色彩大體上是紅、黃、綠、橙、紫五種。按照色彩混合的理論，可以把這五種色彩分為兩組，一組是紅、黃，這是三原色(紅、黃、藍)中的兩大原色。另一組是綠、橙、紫，是問色，為三原色中不同的兩色混合而出現的色彩，又是三原色的補色”。可見，周先生是從現代西方色彩學角度對朱仙鎮木版年畫的顏色表現進行分析的。由于忽略了中國傳統藝術形式和民族審美的獨特性，所以，周先生既在表面上發現了一些的確存在于朱仙鎮木版年畫中未解開的歷史之謎，但又得出了朱仙鎮木版年畫顏色的表現“在美學意味上達到了玄學和神妙的境界”的錯誤結論。

朱仙鎮木版年畫是傳承于北宋傳統美術母體的一大分支體系，只能用中國的傳統色彩理論和審美觀來對其闡釋。首先，必須理清朱仙鎮木版年畫的歷史成因。對于傳統版畫藝術形式的歷史沿襲，我們可從晉代葛洪所著的《抱撲子》中看到端倪：“古之人入山者，皆佩黃神越章之印，其廣四寸，其字一百二十。以封泥著所往之四方各百步，則虎狼不敢近。”這里的“黃神越章”，就是用“賦”有“神”的“魔力”的木質材料進行雕刻，成為“開光”印版，然后“印”出圖文佩戴，以及“以封泥”將有護身符效能的“黃神越章”之印，粘貼在“所往之四方”各百步之處，則“虎狼不敢近”，以避猛獸及鬼魅等，使“入山者”祈得平安和吉祥。顯然，有文字可考、最早的雕版印刷，在魏晉時期已廣為出現，正像王伯敏先生定論的“這無疑給木刻雕版印刷做了先驅的準備。”隨后的南北朝長期戰亂，人民流離失所和大量遷徙，反使得雕版印刷技術廣為流傳、廣泛實踐和逐步成熟；到“唐代版畫除向雕版佛像畫發展外，還有著向文學書籍及民間用書方向發展的趨勢。”至北宋，雕版印刷技術已被用在生活的各領域，木版年畫此時廣泛興起，走人尋常百姓家，“近歲節，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符及財門鈍驢、回頭鹿馬之行帖子。”這里要說明的是，此時的木版年畫尚不能稱其為“朱仙鎮木版年畫”，因在北宋時，朱仙鎮只是北方地區水陸交通要沖和中原(都城附近)的商埠重鎮，僅是木版年畫的集散地；而北宋“市井皆印賣”年畫，可想當時汴京(今開封)木版年畫的印刷及銷售盛況空前，不僅民間作坊遍布京城，就連宋室宮廷也主持開辦年畫作坊。朱仙鎮成為后續歷史上木版年畫的重要產地，則是在1127年金攻破北宋都成汴京，遍布京城的年畫作坊消失了，藝人們四散出逃，大部遷至朱仙鎮，并隨著岳飛抗金，年畫藝人在年畫中加入了“盡忠報國”抵御外侮等內容，促進了符合民意的年畫的廣泛暢銷，從而使得冠以朱仙鎮名義的木版年畫廣為傳播，逐漸名氣大振。這就是朱仙鎮木版年畫的歷史成因。

其次，研究朱仙鎮木版年畫的藝術形式，必須回溯中國傳統藝術和審美本源。朱仙鎮木版年畫的顏色表現中，蘊藏著中國古老的、獨特的色彩學和審美體系，這恰恰是周先生和當今學術界所忽視的。在漢代，傳統美術得到第一次全面整合和歷史性大發展，形成了“五行色彩學”、“五色審美”和“滑稽審美”觀雛形；發展至唐、宋時期已全面成熟。隨著北宋“皇家設立了規模龐大的翰林書畫院”，在當時特定歷史時期的皇權左右下，導致中國傳統美術母體發生了歷史性大分流，即形成了“宮廷美術、文人士大夫美術、宗教美術。三種美術的淵源，都是在民間美術的基礎上發展而來的。”可見，所謂朱仙鎮木版年畫等“民間美術”，是隨宋代宮廷畫院的成立而分流、逐步潛入民間的，是飽含著傳統美術母體重要的、未間斷本源審美因素的“活化石”。其顏色和審美表現等方面，無不體現著中國傳統文化的本源精髓。因此，我們今天研究它，絕不能簡單地用晚于中國“五行色彩學”一千多年的西方色彩學來解釋朱仙鎮木版年畫等民間美術的色彩問題。否則，非但不能闡釋傳統美術深層的、遠去的傳統文化內涵，反而，還將使學術研究誤入歧途，使得歷史上一些幾乎失傳的傳統文化精髓，因我們面對這些仍幸存的“活化石”之時的粗心大意，而再次失之交臂。

朱仙鎮木版年畫的色彩表現所深藏的信息，正是我們續接由于歷史、人文和政治等因素造成的本源文化斷鏈，重新解讀中國傳統五行色彩學和五色審美觀的“坐標和燈塔”。所謂“五行色彩學”，發端于遠古的色彩認知。從仰韶文化的社會化大分工起，產生了獨立的“藝術行業”，有了彩陶藝術專業匠師，由此伴隨遠古的五色崇拜，啟動了幾千年的色彩認知和使用的漫長實踐歷程。到周代的冕服制度，色彩使用已與中國古老的哲學“五行說”相結合，并確定了五行“正色”；此時不但已將“五采”正色用于服飾，宮廷中還設有專職“染人”負責染色事宜。到戰國時，“五行色彩學”已經開始萌芽，有了相生、相克派生的有限間色。“衣被則服五采，雜問色。”此“雜間色”，荀子清晰地表述了戰國服飾除用“青、赤、黃、白、黑”五采“正色”外，開始使用間色。這個“間色”，當然是中國“五行色彩學”的間色。

歷史上對“五行色彩學”和“五色審美”記載較全面的論著是“考工記”，它是我國最早的一部工藝專著。在這部專著中，既有“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的重要工藝美學思想；又有“雜五色。東方謂之青，南方渭之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃”的五色崇拜和五行色彩學正色同方位觀念相聯系的定義；還有“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻”的配色和審美基本規范；最重要的是：無論在服飾和繪畫上，還是在社會各領域的用色規范上，都要以“五采備謂之繡。”從而界定出了“五行色彩學”的綜合使用，才能達到“繡”之中華民族色彩審美“善”的最高境界，即五色審美。

漢代社會的繁榮，極大地激發了傳統美術的全面發展，“五行色彩使用規范進入到日常生活中的審美部分，或是說進入到人們的生活裝飾部分中，五行色彩學體系從單純使用功能上升到美的理性追求領域，延續至后世各個社會、各個歷史時期，并不斷完善和發展，形成了我國色彩使用的形式美規則，盡管隨著民族、信仰、政治以及經濟等諸多因素的影響，產生了豐富的變化(即相生相克色彩變化)，但就其主體五行色彩學體系是長恒不變的，經過歷史的積淀，發展到唐宋時期最終成為中華民族共有的五色審美觀，并延續至今。”

周文中所談朱仙鎮“木版年畫使用的色彩大體上是紅、黃、綠、橙、紫五種”，這正是漢代形成的、北宋后分流并潛入民間的、被后世上層領域和學術界所忽視、幾近失傳的中國“五行色彩學”和“五色審美”觀，它仍真實地體現在朱仙鎮木版年畫的色彩表現中。遺憾的是，周先生已發現了朱仙鎮木版年畫中傳統精髓之表象，卻淺嘗輒止，反而用西方現代色彩學來詮釋，只能得出錯誤結論而難以自圓其說了。

二、關于朱仙鎮木版年畫的

顏色材料等問題

就朱仙鎮木版年畫的顏色材料問題，周文說，“顏色制作非常講究，它是經過一代代年畫藝人的不斷實踐創造出來的。顏色的原料多取自天然植物、中藥材和部分礦物質，經過復雜的工序，精心炮制而成，”并例舉了墨黑色、槐黃色、丹紅色、木紅色、葵紫色、苦綠色及金粉等幾種常用色，卻忽略了朱仙鎮年畫的歷史承襲關系，只說顏色材料是“一代代年畫藝人的不斷實踐創造出來的”，這太不確定，頂多能上溯至北宋傳統美術的分流期，這顯然不能代表中國在人類歷史上、在漢代已是著名的“衣冠之國”、“色彩之國”的史實。而周文所例舉的幾種色彩，眾所周知，僅是近現代朱仙鎮年畫藝人們所用之色，或者再早點，是明清時傳下來的，這就是周先生以及現今學術界在研究民間美術和眾多傳統藝術形式的色彩表現問題上的謬誤點。因為，如果定論民間藝術色彩是近現代的民間傳承和創造出來的色彩使用情況，必會有通過各種渠道、或多或少地受到西方現代色彩學的影響之嫌；如果定論是明清時傳下來的，則有對歷史和民族等變遷因素未予考證之虞。用這種眼光去研究民間藝術色彩和審美問題，絕不能發現朱仙鎮年畫背后的傳統“五行色彩學”和審美觀。所以，研究朱仙鎮木版年畫的顏色材料問題，不能只研究表面，不能僅停留在明清或近現代，也不能僅局限在北宋傳統美術的分流期之后，更不能簡單地用晚于中國“五行色彩學”一千多年的西方色彩學來草率看待中國傳統藝術的色彩問題。要想解釋朱仙鎮木版年畫的顏色材料問題，或是解釋中國現存的各類傳統民間藝術表現形式中的色彩問題，只能返回中國傳統文化本源去研究，去找答案。

審美以展示為基礎。傳統美術的色彩審美展示，必須依賴于能夠很好地體現“五行色彩學”的正色和五行生克的中國間色的媒介，即礦物質和植物性顏料。這種能很好地表達創意和審美的顏料，只有在科學技術發展的前提下，才能不斷地被開發出來。歷史上，后魏農學家賈思勰總結前人的大量實踐經驗，在《齊民要術-雜說》卷五中匯總了色彩原料的生產和制作：“種藍十畝，敵谷田一頃。能自染青者，其利又倍矣。”這已說明，在遠古的農耕時期，古人除了種植糧食作物外，還伴隨紡織科技的發明，也發現了染色植物并加以培植。可見，中國人早已發明了各種顏色并早就投入各領域使用，“后來在實踐中古人不斷開發色彩原料，開始使用茜草、藍草等植物顏料，并掌握了媒染劑染色方法。漢代科技的發展，在總結前人經驗和不斷實踐中，使當時的染色技術達到了相當高的水平。”1959年新疆民豐東漢墓出土的“延年益壽大汞子孫”、“萬事如意”、“陽”字錦等所用的絲線顏色有絳、白、黃、褐、寶藍、淡藍、油綠、絳紫、淺橙、淺駝等。很明顯，漢代色彩原料更豐富，染色、配色的技術達到了前所未有的水平。另據考證，漢代染色技術除了使用植物性顏料外，礦物質顏料也被大量開發使用，“紅色顏料的主要成分為朱砂，藍色顏料的主要成分為藍銅礦，白色顏料的主要成分為羥磷灰石和孔雀石”，這無疑為傳統美術的色彩使用和配色技術的發展提供了保證，從而完善了中國五行色彩學的間色體系，比1666年牛頓開啟的西方現代色彩學早一千多年。

另，周文就中西傳統美術色彩橫向比對時還談到，“如今我們尚可看到的羅馬繪畫藝術，除了彩色玻璃窗鑲嵌外，就是裝飾基督教堂內部或王侯宮殿、貴族宅邸的壁畫，或是用毛筆畫在羊皮紙上的書籍插圖。從色彩上講，顏料的種類并不多，常見的有紅、黃、藍、綠、棕、黑等色，同北宋時期的木版年畫顏色相差不大，但是兩者相比較對色彩在應用上卻有極大的不同。”周先生已注意到了中西色彩表現上的相同之處和“應用上卻有極大的不同”，很遺憾，周先生沒能進一步深入地論證下去。中西傳統美術色彩在使用上，的確存在著借鑒、傳承關系。所謂“棕”色，是文字表述上的局限性所至，就是中國五行色彩學中的“相克間色”之“流黃”和“緅”色。而“應用上卻有極大的不同”，是由于民族文化、習俗等背景的不同，所產生的異化表現而已。關于色彩的運用、顏料的生產和制作，中國早在漢代就已經非常完善了，看來，周先生是忽略了中國歷史方面的考證，對朱仙鎮木版年畫的顏色材料問題“僅毛而失貌”了。

三、關于朱仙鎮木版年畫的藍偏色問題

周文中談到“朱仙鎮木版年畫惟獨缺少藍色”，難能可貴。因為，將朱仙鎮木版年畫橫向與任何地區、任何一種傳統民間美術表現形式的用色上進行比對，的確“朱仙鎮木版年畫惟獨缺少藍色”，這是一個違背中國傳統“五行色彩學”和“五色審美觀”的重大問題，也是未被學術界注意到的重大歷史問題。然而，可惜的是，周文并未深入地、歷史性地研究下去，而是過于簡單和草率地歸結為“年畫藝人們答不出來，我推想可能是在當時宋都東京還沒有制作藍色的原料和技術。藍顏料的制作在中世紀的歐洲剛出現時，其價格比黃金還貴，因為藍顏料是用藍寶石碾碎后制作而成的。木版年畫缺少藍色，流傳下來便成了規矩。到了20世紀30年代，國外化工顏料傳人中國，年畫藝人也樂為采用，但還是不用藍色。”這里，顯然周先生根本未查過歷史文獻，僅以西方色彩學和原料生產情況，武斷地界定中國的“宋都東京還沒有制作藍色的原料和技術”，實實在在犯了一個不可原諒的錯誤。由于周先生的武斷界定，不但抹殺了中國幾千年的文化精髓，還將誤導原本耕被學術界忽視的、“活化石”中依稀尚存的中國“五行色彩學”和“五色審美觀”，使其再次(也許將會是永久)失傳。

筆者已在前文闡述了漢代前已有色彩使用和顏料的生產。不能理解的是，周先生如此健忘，國人無不知曉的荀子《勸學篇》中說：“青，取之于藍，而勝于藍”，早就表明了青和藍色早在戰國前就有了。何況賈思勰在《齊民要術·雜說》卷五中記“種藍”曰：“七月中作坑，令受百許束，作麥泥泥之，令深五寸，以苫蔽四壁。刈藍倒豎于坑中，下水，以木石鎮壓令沒。熱時一宿，冷時再宿，漉去荄，內汁于甕中。率十石甕，著石灰一斗五升，急手抨普彭反之，一食頃止。澄清，瀉去水，別作小坑，貯藍淀著坑中。候如強粥，還出甕中，藍淀成矣。”可見，藍的種植、加工到生產出成品藍色，這些早就寫在近兩千年前的專著中，但周先生卻不顧史實，盲目以歐洲中世紀才出現的藍色生產來“推想”、妄猜“可能”“宋都東京還沒有制作藍色的原料和技術”。

中原是中國傳統文化的發祥地，傳統“五行色彩學”和“五色審美觀”最早就是在這里形成并傳播至整個華夏及海外。朱仙鎮木版年畫當之無愧是宋代分流期后遺存至今的傳統美術之“活化石”，自然，中國傳統文化精髓“五行色彩學”和“五色審美觀”仍然完好地保留著。可是，為何“朱仙鎮木版年畫惟獨缺少藍色”?其原因又非周文所論“在當時宋都東京還沒有制作藍色的原料和技術”的話，是什么原因造成朱仙鎮木版年畫及整個中原民間一切美術表現形式中，甚至民間的傳統地方戲曲中的服飾都不用藍色呢?筆者曾專門撰文做了詳盡的闡述(《寧波大學學報》2003年第1期)，朱仙鎮木版年畫中藍色并非缺少，而是歷史原因導致了藍偏色，我們因戴了西方色彩學的“有色眼鏡”，不能辨識罷了。其偏色原因概要如下：

1、深層政治因素。(1)隨宋都年畫業繁興，“五色審美觀”盛行；恰值遼國興起并南犯，漢遼頻繁接觸與戰事，使契丹衣著和用色等帶給中原一股時尚之風，民間和官宦女眷服飾曾向其摹化，此風日甚而恐傷及社會風化，導致幾朝宋帝王都下禁令，最重的是仁宗天圣三年(公元1025年)。(2)神宗元豐元年(1078年)為使官職品級相符而改革官服，去原八、九品之藍而易綠色，造成禁藍趨勢。(3)因宋朝戰事不息，統治者詔令：“紫衫。本軍校服。中興，士大夫服之，以便戎事。”到南宋更甚，上行下效，去藍改紫色之風盛行。

2、深層信仰因素。遼、金和蒙古三個北方少數民族都信奉古老的薩滿教，因“信奉薩滿教而敬天，因敬天而重天色，因重天色而尚青，即尚藍色”。《遼史》卷五十五儀衛制“輿服”篇記：“祭服皆青，朝服皆絳”。遼國公主出嫁時，皇帝賜以：“青噫車，二螭頭，蓋部皆飾以銀，駕用駝”。金女真人及其后裔滿清人，禮服是青褂藍袍。“親王、郡王、品級文武官員多使用石青和藍色或其它顏色”；清代更以花翎綴上藍色天鵝羚之多寡分貴賤尊卑。蒙古人在《蒙古秘史》開頭就寫了天生蒼狼與白鹿之子是其祖先；蒼，“青色(包括藍和綠)”，這里的“蒼”指代天，即藍色。可見，遼、金、蒙古和滿清人，因其民族信仰，都將藍、白色視為崇高、吉祥之色加以崇拜。元22年，統治者曾下令禁止平民使用金、彩之色，對藍、白色的使用，民間要避統治者之諱，每用藍色只能向五行正色所余赤、黃和黑色偏避，即改用相生或相克的紫、綠和綦間色。

3、深層民俗崇尚因素。(1)繼北宋神宗革官服藍色不用后，南宋孝宗時又詔令“白衫為‘兇服’”，“只能吊慰兇喪之服使用，其它場合不準穿著”。乃承秦漢分陰陽色古俗，漢人婦女寡居者只服黑、藍色，宋更將藍、白陰色視為不吉之色，造成“五色審美”視使用場合而趨避陰、陽色之趨勢。即屬陰場合時藍白色不變，屬陽的場合則陰藍要向屬陽的黃、赤正色偏而得到綠、紫間色，并成為民俗崇尚沿襲至今。(2)紫、綠色寓意：紫色早在秦漢之時，就被用在貴族服裝上；到隋代，紫色被正式定為親王及三品以上官宦服色。“唐高祖曾規定大臣們的常服，親王至三品用紫色大科(大團花)綾羅制作，腰帶用玉帶鉤”；宋初時“公服三品以上用紫”，“北宋神宗元豐年間(公元1078－1085年)改為四品以上服紫”；元代，紫色為一至四品官服色。明初“一品至五品官服紫”；盡管清代時，紫色已不用于定官職品級，但長期以來，在民族審美心理上紫色已成為權利和尊貴的符號。綠色，同樣在歷史上諸多朝代都將其用作官服之色，宋代官服亦然，民俗認知綠色同紫色一樣具有“福、祿”之意。另外，綠色來自遠古的青色，早在先秦時，人們已能提煉出植物性染料，“青”包含藍和綠兩種意義。綠色的使用不但能體現古人的色彩認知：“青，生也，像物生時之色也”，有新生之意；還能體現渴望富貴的審美追求。(3)藍偏為紫、綠色符合歷史形成的民間圖吉心理：年畫(及所有民間美術)為年節喜慶屬陽的用品，必以吉祥為重，藍為陰冷之色不宜喜慶氣氛；但年畫在遵循“五色審美”古俗時不能棄“陰色”藍不用，民間畫工睿智地將藍色向赤或黃的暖色方向做了偏色處理，中原紫、綠間色盛行，并形成朱仙鎮木版年畫特有的偏色因素之一。

4、深層民族情緒因素。(1)“地旺”抗爭：漢族歷代帝王都占據五行的“中央”方位，屬土為黃色；金人因信奉薩滿而崇藍，五行中屬木。當宋室被金逐出汴京后，為“木克土”；宋室基于我國歷來以長江以南為五行之火地，而浙江地處中國版圖之東部屬木位的觀念，憑五行說“木生火”、“火生土”的理論，加上杭州當時就是宋室“糧倉”，而遷往長江以南的杭州，在腐敗無能情況下以“地旺”方位挽救其衰敗的氣數，精神上具有明顯的垂死掙扎之意。(2)心理抗爭：亡國使民眾情緒激憤，年畫藝人從京城出逃后大部分轉到了距開封南45里的朱仙鎮，此地除了為北宋的水陸要沖和商埠重鎮外，也成為抗金根據地；遷至朱仙鎮的畫工們，除了以“地旺”理念將開封以南視為“火”地，籍“火生土”來順應漢民族“復興”心理外，還以“地旺”之“火”焚異族之“木”表達民族反抗心理。由此，畫工們將“五色審美”中的青(藍C100)色，按五行說作了偏色處理，即紫色是以木(青)生火(赤)而成；綠色則是“木氣虛衰，……土反‘侮’木”的結果。這里的“木”代表金，表達了民意上的盡管國破也要以精神戰勝敵人的民族情緒。從那時起，中原的年畫和所有潛入民間的傳統藝術用色中，就“生”、“侮”掉了藍色，但仍把綠色叫“青”色，流傳至今，以應“五色審美”古俗。

5、藍偏為紫色取代陰色黑。(1)紫色和黑色在光譜上是極相近的重色：“物理學家把白色光度假定為100，黑色的光度定為0，依次測出各色相的相對數值為：白100，黃78．91，……紫0．13，黑0。”中國古代藝人們在長期“五行色彩學’的配色實踐中，早于西方光學和色彩學獲得了與現代色彩學一致的結果。從朱仙鎮年畫《三娘教子》、《天河配》、《和合二仙》、《二小趕腳》等畫面上不難看出：所有人物的頭發、眼珠，皆以紫色套印；還有，古代傳說中的趙公明，黑須騎黑虎，畫面卻以紫色套印。年畫人物所服幞頭和靴子，有資料可查，是宋時制式，應是黑色，在年畫中皆以紫色套印。(2)紫色在畫面中起拉開色彩對比，產生色彩節奏之動感作用。(3)朱仙鎮木版年畫是傳統的勾線(墨線)手法印制，使用藍色和墨塊(陰色)多了會失去熱烈氣氛而發悶，畫工們巧妙運用既是重色又是陰藍趨陽的暖色——紫而代之。

綜上所述，朱仙鎮木版年畫自北宋末年起，將藍色進行了綠、紫色的偏色處理。隨著歷史的發展，政令和民族情緒不存在了，而長期形成的偏色現象已經約定成俗，凡再有藍色處，皆以紫、綠兩色之一代之，并成為中原地域性民俗亞文化，形成了中原不同于任何地域的民間避藍趨勢并沿襲至今。外地年畫及傳統民間藝術形式因其遠離宋代京城，未受此影響，仍恪守“五色審美”未有偏差。

朱仙鎮木版年畫已是幾經滄桑而幸存下來的、仍完好地保留著中華傳統“五行色彩學”和“五色審美”精髓的“活化石”。長期以來，對朱仙鎮木版年畫廣征博引研究者甚眾，但從中國本源傳統文化和審美角度與其結合研究者，以及認真考證北宋傳統美術大分流而引發傳統文化大分流者卻微乎其微。朱仙鎮木版年畫中大量承載的傳統文化、歷史成因、中國傳統審美等精髓，正逐漸成為無人問津的歷史之謎，并隨著社會和學術界的漠視，將使得中國傳統審美精髓消失殆盡。筆者在此與周東海先生商榷，毫無“爭奇斗艷”之心，謹想以己之“螳臂”全力擎起漸沉入學術研究誤區的傳統藝術研究和中華美學之巨輪續上正道。

(作者單位：浙江寧波大學藝術學院)

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