從東西方“克雷蒙納”的發展看中國提琴制作業的前景

2004年我到江蘇，聽人說有近四十年提琴制造歷史的提琴之鄉——泰興市溪橋鎮現在被稱為東方“克雷蒙納”，聽見這個新名詞不禁為之一震。職業的好奇心驅使我拜訪了這個令人向往的小鎮。

溪橋鎮原來是以農業生產為主的鄉鎮，提琴制造業起源于1968年。“文革”時期，原上海提琴廠工作的泰興籍老師傅回鄉把手藝傳給了鄉親們。從最初加工琴頭、腮托、琴盒等配件，發展到今天七千多人的大大小小三十幾家樂器廠，據說現在每年提琴產量占全國的60%，占世界提琴產量的四分之一。有的提琴廠將產品直接銷往國外，為國家與當地經濟獲得了可觀的效益。

參觀后，欣喜之余，對東方“克雷蒙納”的產品，總有些遺憾，我發現許多高級小提琴的工藝比較粗糙。凹凸銼磨的痕跡還是從油漆下面依稀可見。許多高級小提琴雖然用的是上等材料，聲音卻不太優美。我詢問了幾位做琴的師傅，知道他們都是附近村里的農民，招工之前沒有接觸過提琴制造工作，更不知道西方的“克雷蒙納”是什么。

一、西方克雷蒙納掠影

意大利提琴之都——克雷蒙納是舉世稱道的小提琴制造圣地。克雷蒙納附近廣袤的大草原和逶迤連綿的山麓，使她具備了制琴必需的光線、氣溫、通風等得天獨厚的地利條件。所謂意大利名琴也就是克雷蒙納琴的代名詞。意大利名琴幾乎都是她孕育的驕子，流芳千古的名琴都鐫刻著她顯赫的永恒烙印。從1500年提琴制作大師安德烈亞·阿瑪蒂（Andrea Amati，1500—1577）出生到現在，標志著克雷蒙納制琴最輝煌的時代延續已經近五百年了。

開創提琴新時代的提琴制作大師安德烈亞·阿瑪蒂在木材、油漆、工藝等方面大膽揚棄前人的常規方式，潛心研究，勇于探索。他從提琴之鄉——克雷蒙納到巴爾干山脈、南阿爾卑斯山脈的森林中，跋山涉水精心選擇做琴的面板、背板、音柱、低音梁的云杉、槭木等木材。他把東方的琥珀、非洲的庫帕樹脂、印度的蟲膠、伊斯米爾的乳香、意大利的松節油運回克雷蒙納，把從世界各地購買的油漆原料配制成獨特的油漆，兼收并蓄歷代制作工藝再進行改進。16世紀上半葉，小提琴的設計還沒有達到標準化，小提琴的外形及其各部分零件的尺寸千變萬化、百家各異。安德烈亞·阿瑪蒂精心設計，取眾家之長，率先為提琴制作者制定了小提琴外形及其各部分零件的標準尺寸，在設計上顯示出他非凡的想像力和革新精神。

另一位提琴制作大師安東尼奧·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari，1644—1737）10歲開始學習小提琴演奏和音樂理論，同時學習小提琴制作技術。他的功績是在安德烈亞·阿瑪蒂已有的工藝基礎上，進一步提高小提琴的總體設計水平。他喜歡比較平坦的弧形結構，從而使聲音更加洪亮，他對提琴的外形也做了重大的改動。

提琴制作大師朱塞佩·瓜內利（Giuseppe Guarneri，1698—1744）與安德烈亞·阿瑪蒂提琴的外形不同，面板隆起較低，f孔較寬。他與安德烈亞·阿瑪蒂和安東尼奧·斯特拉迪瓦里兩位大師比起來，使用工具和材料方面都比較隨意，他的琴常常表現出一種不對稱的魅力，有時琴的表面還留有設計圖和雕鑿的痕跡，但是音色卻驚艷四座。瓜內利家族的制作傳統延續了幾代，產生了一個天才人物朱塞佩（Giuseppe，1687—1744），他以“耶穌”（del Gesu）聞名于世。著名的小提琴大師帕格尼尼珍愛的提琴（加農炮）就是他的杰作。

安德烈亞·阿瑪蒂、安東尼奧·斯特拉迪瓦里與朱塞佩·瓜內利等杰出的提琴制作大師的偉業，不但刷新了意大利提琴制作歷史，同時也改變了世界提琴演奏者的命運。正是克雷蒙納提琴制作的輝煌成就，促進了世界提琴演奏的繁榮。提琴在交響樂隊內的音響更加迷人。正是由于提琴制作大師朱塞佩“耶穌”的精品（加農炮），才使小提琴大師帕格尼尼的技藝達到人類手指的極限境界。

大師們制作的小提琴，以甜美動人、富有穿透力的金屬般的音色，如泣如訴的、強烈的、賦予生命力的情感撞擊，征服了世界億萬聽眾。取代了沙啞、沉悶的維奧琴，小提琴不再像以往被保守派看作是邪惡和粗俗的樂器。她已經是有靈性的載體。眾多音樂大師都是借助意大利小提琴迷人的音色，創造了一幅幅流動的音樂畫卷。意大利小提琴有如此神秘的魅力和動人的力量，在她彪炳了近五百年后，越來越銷魂動魄、似降天籟之音。著名的小提琴大師帕格尼尼使用的提琴（加農炮）之所以成為意大利博物館的驕傲，不僅僅是她的價值在五百萬美金的身價，更重要的是她是人類智慧、靈感的標志。“一把好琴可以造就一個提琴家”這種說法似乎說誰有了克雷蒙納的名琴，誰就可能成為提琴家。事實上，每個小提琴演奏家，都渴望收藏或使用克雷蒙納的名琴。因為克雷蒙納的名琴似乎有點像小提琴演奏家的神力一樣。

克雷蒙納現在培養提琴制作大師的作坊已經正在被正規的音樂學院的制作系所代替。固然提琴作坊里還會走出提琴制作大師，可是，專業音樂學院還是大多數未來提琴制作師首選的捷徑。因為當今的提琴制作師都應該掌握系統的提琴制作理論與實踐知識，包括音樂理論、演奏技能、視唱練耳、視圖、制圖、木材、油漆、音響、數理化和聲樂等課程。現代化的提琴制作工具、儀器、試驗程序需要綜合性的人才去控制，而不僅僅是提琴制作的工匠。

二、東方“克雷蒙納”和中國提琴業的憂樂

克雷蒙納數代提琴制作大師那甜美動人的小提琴音色，不僅為中國的小提琴演奏者所傾倒，也同樣被提琴制造者所渴求。新中國的提琴業面世不足一百年，前五十年幾乎沒有發展，其產品也僅僅以普及琴為主。提琴制作的教育也微乎其微，甚至沒有，學術活動更是沒有。1958年，音樂家譚抒真先生舉辦的第一期提琴制作培訓班，開創了國內比較正規的提琴制作學術活動。第一期的學員中不乏提琴制作的精英，如后來在前西德卡賽爾國際提琴制作比賽中獲得音質金獎的戴洪祥先生就是受益于此。培訓期間，戴洪祥先生學習刻苦、成績優秀，畢業后一直是北京提琴廠、北京樂器研究所的技術標兵和行業帶頭人。他的這些成績首先應該歸功于第一期提琴制作培訓班。著名的提琴制作大師鄭荃先生也是他的得意弟子。

雖然我國的提琴制作在“文革”中由于普及樣板戲，學提琴的普及旋風迅速刮遍全國而得到發展，但正規的提琴制作學術活動還是少得可憐，正規音樂學院的提琴制作系在全國幾乎是空白。

改革開放以來，很多人看好這條致富之路，其質量和數量有較大的改觀。世界各國的提琴業都為中國提琴的數量感到吃驚。中國廉價的勞動力，使提琴在象牙塔里的精雕細刻變成像制造家具那樣平常。搞提琴不必擔心賣不出去，可是很少有人希望自己的琴能流芳百世，成為克雷蒙納提琴制作大師級別的名琴。只見一車皮一車皮、一船一船地運走，退回來返修的數量不多。國內國外銷路暢通，使更多的人看到了這條金光大道。中國廉價的小提琴確受到了國外的歡迎，四五百美元就可以買一把相當不錯的高級小提琴，而一把像樣的意大利小提琴大都在一萬美元以上。溪橋鎮的提琴業就是在這樣的氣候中發展起來的。

昨天還是農民，今天來到廠里就跟著老師傅干制作提琴的活，由于文化程度不高，而且沒有經過培訓，所以，對圖紙、工藝、油漆都知道的很少，音響、音樂理論、提琴演奏就更談不上了。更使我吃驚的是三萬多人的鎮上，衣、食、住、行全仰仗提琴制作業，每年從他們手中制作出幾十萬把提琴，卻沒有幾個人能拉出一支像樣的獨奏曲來。提琴不是家具，她是以聲音的優劣來決定提琴的價格的。由于琴是“啞巴”的，不能開口歌唱，只好以外貌為依據了，哪把琴花紋均勻、細致，價格就高。事實上有的琴外觀平常，可是，聲音卻是很優美的高級琴。每年上百萬元的損失，就是因為缺乏專業知識，使將要到手的錢流失跑掉了。難怪專家們參觀結束，都發出“提琴鎮何時飄出提琴聲來？”的感慨。這其中更有好琴的“未展金音遭貶值”的不平。

溪橋鎮的提琴業對外界稱他們為東方“克雷蒙納”也有些自豪，可誰也沒有想到會有潛在的危機。如何對得起這個東方“克雷蒙納”的稱謂，卻要付出巨大而又昂貴的投資。鎮上有三所小學、兩所中學，最近才從泰洲師范專科學校請來三位學生教小提琴，僅僅利用每周的兩三小時，不學小提琴教科書，僅僅學拉幾首兒歌，即使學上10年，能為溪橋鎮的提琴業做出多大貢獻呢？

聽說溪橋鎮的提琴業曾經聘請過專家，講課、演出、研討。結束了，都走了。如果不辦提琴制造專業的職業學校，不針對提琴教育進行投資，就無法從根本上提高溪橋鎮提琴業的檔次，溪橋鎮的提琴業落后局面的改變，也就無從談起。

如果進行教育投資，鎮政府和企業家中的有識之士可以共同負擔，先使投資者得到實惠，讓全鎮人看到事實，教育就會成為風尚。有位企業家想成立提琴制造研究所，想對木材的傳導靈敏度進行仿克雷蒙納古琴的物理試驗，可是，因為科研氛圍淡漠，而沒能實施。如果還是按照上海提琴廠泰興籍的老師傅們，回鄉傳下的那些手藝。沒有北京、上海的提琴制造專業的專家坐鎮，像有的企業家說的那樣：不用辦學，照樣出口，按這種方式繼續下去的東方“克雷蒙納”想與西方“克雷蒙納”競爭，那是根本不可能的。

三、從東方“克雷蒙納”的現狀看中國提琴業的前景

與意大利的“提琴之都”克雷蒙納的制琴大師相比，當代的克雷蒙納小提琴制作大師都是從音樂學院畢業的。他們不但懂得提琴用料、聲學特性的專業知識，還可以獨奏，參加交響樂隊演出，甚至還會作曲。他們會講解優良的提琴用材必須具有：動彈性模量要大、木材的密度要小、傳聲速度高、聲輻射品質常數大、聲衰減量低、聲阻抗量小等特性技術參數。這類科學依據正是接近克雷蒙納古琴的秘訣，除此，絕無捷徑可循。而我國的提琴制作業，除了北京、上海、廣州等地的提琴制造專業的專家之外，個體提琴制作者都是靠自學成才的。在我國的提琴廠和作坊里，教育的投入是低水平的。他們缺乏的就是專業知識。如果繼續任其自生自滅，自由發展，后果將是可悲的。

當然有些人靠自學成才達到了一定的水平，但與提琴制作專業學院的畢業生相比，差距還是很大的。由于沒有系統的知識結構，大部分自學者的整體文化水平與專業學習的缺乏，造成了這類提琴制作者的“先天不足”。有些業余出身的個體提琴制作者盡管千方百計地想提高技能卻苦于找不著投師與進修的“廟門”。一來各地方院校對外所開設的進修提琴制作專業學院數量甚少，二來書店幾乎沒有提琴制作的相關自學書籍，更不要說什么大師班了。提琴文化、提琴教育是困擾我國提琴制造業的最大障礙，包括溪橋鎮在內的全國提琴制造業缺乏的就是高素質的師資與專業知識。

1988年被文化部和輕工業部聯合授予“中國提琴制作大師”稱號的鄭荃教授是第一位從意大利克雷蒙納學成回國的專家。1983年受中國文化部派遣，到意大利克雷蒙納學習，師從V.別索羅蒂（Vincenzo Bissolotti） 、G·B·莫拉西（Gio Batta Morassi）、R·斯高拉威薩（Renato Scrolavezza），1986年畢業于意大利克雷蒙納國際提琴制作學校，1987年畢業于意大利巴爾瑪比奧帝音樂學院提琴修造系。回國后，他在中央音樂學院成立提琴制作研究中心，已經培養本科專業生、進修生、外國留學生近百名。大批在國際比賽上獲獎的后起之秀如：江峰、趙世全、張安、徐長成等都曾受教于他。從他的提琴作品可以很明顯地看出他的意大利師承和傳統韻味，且音色、工藝俱佳。這標志了中國提琴制作水平已經達到國際水平。

鄭荃先生已經把克雷蒙納的制作專業技藝帶到了中國。國內除了中央音樂學院建有提琴制作專業之外，其他七大音樂學院也相繼建起樂器制作研究所等科系，從國外歸來的高級人才陸續充實到里面，培養的人才越來越多，培養業余提琴制作大軍的師資也有望得到改觀。要想迅速提高中國提琴制作業的素質，還可以采取把專家請進來和把學員送出去的方法解決。這樣就會避免出口提琴返銷的事件。

筆者在澳大利亞的悉尼、墨爾本、安德雷德就聽說過中國的提琴，第一次通過澳大利亞海關是一千多把，第二次海關拒收，只好按原航線打道回府。原因是中國一些提琴制造業老板聽到有銷路，粗制濫造，以次充好，喪失了信譽。這使我想起中國服裝在俄羅斯的同樣遭遇。

應該看到這類教訓的根源還是素質的低劣。如果知識結構使每一個人把提琴制造當成神圣的、有生命力的、有靈性的，這種事例就不會重蹈覆轍了。

四、結論

克雷蒙納的名琴是世界公認的智慧和靈感的象征。換來這些智慧和靈感結晶的，是克雷蒙納五百多年來數代提琴制作大師的心血和汗水。沒有數代提琴制作大師的心血和汗水，沒有科學知識是辦不到的。如果光憑數量，不在質量上求生存，中國提琴制造業的大格局將是令人擔憂的。粗制濫造，只能被逼出市場。若想迎頭趕上克雷蒙納的水平，必須發展提琴教育，增強提琴文化，培養提琴人才，這是惟一的途徑。政府扶持辦學，抓住職業教育服務于當地經濟這個龍頭，合理吸納資金，建設正規的提琴培訓基地，或者與當地職業學院合辦實用性的技術人才。鄭荃先生從意大利克雷蒙納學習6年，回國后取得了輝煌的成果。這些寶貴的知識，如果能使業余提琴制造業的求知者獲得一些教育，提琴制造業的檔次必然會有明顯提高。只要舍得花氣力，不斷努力學習，提琴制造業將會迎來累累碩果。

參考書目：

1.［美］保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》M，顧連理等譯，貴州人民出版社2001。

2.［美］唐納德·杰·格勞特等《西方音樂史》M，顧連理等譯，人民音樂出版社1996。

3.［德］弗朗茲·法伽《小提琴的名琴》M，華天礽、華天禎譯，上海音樂學院出版社2004。

張元龍巴黎高等音樂學院高級教師學位攻讀者

（責任編輯張萌）