開啟現(xiàn)代音樂之門的密碼

代音樂分析方法教程》（湖南文藝出版社2003年版；以下簡(jiǎn)稱《教程》）是姚恒璐教授多年致力于現(xiàn)代音樂分析研究之后的一部力作。它對(duì)現(xiàn)代音樂分析理論進(jìn)行了深入、系統(tǒng)而富有創(chuàng)造性的研究。也是我國已經(jīng)出版的第一部全面而深入的對(duì)現(xiàn)代音樂分析理論進(jìn)行研究的專著。

20世紀(jì)的音樂在作曲技術(shù)及音樂語言等各個(gè)方面都有了很大的突破與發(fā)展，各種新技法、學(xué)派、潮流層出不窮。這些基于與傳統(tǒng)音樂不同的音樂美學(xué)、創(chuàng)作技法、思維方式、風(fēng)格流派所產(chǎn)生的音樂作品大都具有強(qiáng)烈的個(gè)性和新穎的組織形式。用傳統(tǒng)的音樂分析方法研究這些作品時(shí)，常會(huì)感到力不從心。同音樂創(chuàng)作一樣，20世紀(jì)音樂分析的發(fā)展同樣是突飛猛進(jìn)的，呈現(xiàn)出了五彩繽紛的局面。“它所達(dá)到的高度，超過以往的任何時(shí)期，人們?cè)谝魳穼?shí)踐中對(duì)它的倚重，更是大大地超過了以往”^①。然而在我國，對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代音樂分析理論的研究還是比較薄弱的，只有少量的關(guān)于現(xiàn)代音樂分析理論的專著與論文，集中和全面地研究現(xiàn)代音樂分析論著更是尚付闕如。從這個(gè)意義上來說，《教程》的出版就具有填補(bǔ)空白的重要意義。作為面對(duì)專業(yè)音樂學(xué)人的一部專著，《教程》對(duì)二十世紀(jì)出現(xiàn)的主要分析理論進(jìn)行了較全面的介紹和研究，對(duì)音樂分析的“流程”和分析思維進(jìn)行了創(chuàng)造性的探索。《教程》的出版，對(duì)于我國音樂分析學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展必將起到推動(dòng)作用。

《教程》在內(nèi)容的安排和研究的取向上體現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：

一、創(chuàng)造性地將現(xiàn)代音樂分析理論分為材料、途徑和結(jié)構(gòu)三個(gè)部分

《教程》將現(xiàn)代音樂分析理論分為材料、途徑和結(jié)構(gòu)三個(gè)部分，這種做法在我國音樂分析研究中尚屬首次。其意義主要在于對(duì)音樂作品的結(jié)構(gòu)層次和音樂分析的“流程”做了科學(xué)而系統(tǒng)的分析。作者認(rèn)為材料是構(gòu)建完整的建筑所需的“零件”，20世紀(jì)的音樂與傳統(tǒng)音樂的差別首先體現(xiàn)在材料的變化上，也就是說對(duì)材料的分析是研究和理解現(xiàn)代音樂作品結(jié)構(gòu)邏輯的基礎(chǔ)。在“材料”這一部分中，包括了節(jié)奏節(jié)拍、旋律形態(tài)、主題—?jiǎng)訖C(jī)、調(diào)性和聲、序列、集合等因素在作品中的結(jié)構(gòu)方式和針對(duì)它們的分析方法。但對(duì)音樂作品材料的分析只是對(duì)音樂作品微觀層面上的一種研究，“音樂材料的分析是‘實(shí)證分析哲學(xué)’意義中的典型基礎(chǔ)，也是積累分析依據(jù)、搜集具體實(shí)證材料的必然過程。只有認(rèn)識(shí)了構(gòu)成音樂作品的材料，才能夠在隨后的‘分析途徑’以及‘作品的結(jié)構(gòu)’形成方面達(dá)到更深刻的認(rèn)識(shí)水平^②”（以下引文凡出自《現(xiàn)代音樂分析方法教程》，均直接注《教程》及出現(xiàn)頁碼）也就是說，只有把材料的特點(diǎn)和它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)形成過程中所起的作用結(jié)合起來，才能更加深入地認(rèn)識(shí)其本質(zhì)。第二部分是“途徑”，這一部分主要是研究音樂分析的工具，這些工具是揭示材料與結(jié)構(gòu)之間關(guān)系的手段。從整體、宏觀的角度和層面對(duì)這些建筑“零件”進(jìn)行考察，并根據(jù)材料在結(jié)構(gòu)中的不同級(jí)別對(duì)它們的結(jié)構(gòu)價(jià)值進(jìn)行判斷。第三部分“結(jié)構(gòu)”的主要任務(wù)是在這些研究的基礎(chǔ)上對(duì)音樂作品的結(jié)構(gòu)邏輯和結(jié)構(gòu)形成過程進(jìn)行分析。這個(gè)部分集中研究了現(xiàn)代音樂的結(jié)構(gòu)模式、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)以及各種材料對(duì)結(jié)構(gòu)形成過程的影響，以及它們與整體結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。分析的最高層次應(yīng)是研究和剖析音樂結(jié)構(gòu)形成的邏輯與形成的過程。也就是說必須把音樂結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)過程看成是一個(gè)動(dòng)態(tài)的有機(jī)發(fā)展過程，分析它是如何發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束的，即樂曲是以何種邏輯組織的。

需要提及的是對(duì)音樂分析思維的關(guān)注一直滲透在《教程》的整個(gè)研究過程之中。實(shí)際上把音樂分析分為“材料、途徑、結(jié)構(gòu)”三部分進(jìn)行研究本身就體現(xiàn)著一種新的分析思維。比如在十二音序列音樂中，有些分析者僅僅把樂曲中所用的序列標(biāo)記出來就認(rèn)為完成了樂曲的分析。實(shí)際上在這里序列只是構(gòu)成音樂的材料，只有把各處所使用的序列與樂曲的結(jié)構(gòu)形成聯(lián)系起來，才能對(duì)樂曲序列的使用有一個(gè)宏觀和整體的把握。今天，音樂分析思維作為對(duì)音樂分析活動(dòng)的基本的看法和觀念，對(duì)分析結(jié)果和分析質(zhì)量的影響越來越大。解決問題的思路往往比使用的方法更有價(jià)值。《教程》的這種三分法使分析過程變得更加清晰，也使音樂分析的目的和方向更加明確。作者也指出“深化的認(rèn)識(shí)途徑絕不是建立在一種認(rèn)識(shí)方法上，它需要分析者帶有綜合、聯(lián)想的判斷能力……”（《教程》第２１９頁），這表明要對(duì)音樂作品進(jìn)行深入立體的認(rèn)識(shí)，就不能僅僅依賴于某一種音樂分析理論。“在分析方法上應(yīng)當(dāng)不拘泥于某一固定的分析形態(tài)，主張跨風(fēng)格、跨技法的多重思維，拉近分析途徑與音樂創(chuàng)作之間的關(guān)系。”（《教程》前言）在這里作者倡導(dǎo)的是一種以音樂作品為核心、以多種分析方法為手段的開放的音樂分析思維。

二、包括了近現(xiàn)代音樂分析理論的各個(gè)方面

《教程》幾乎囊括了２０世紀(jì)出現(xiàn)的有較大影響的主要分析理論。如：阿·愛德華的旋律分析理論、阿諾德·勛伯格與拉多夫·萊蒂的主題—?jiǎng)訖C(jī)分析理論、興德米特的和聲調(diào)性分析理論、十二音序列的分析技術(shù)、阿倫·福特的音級(jí)集合分析理論、申克的圖表分析理論、瑪麗·維納斯羅姆的曲式理論等等。作者在研究過程突出了對(duì)這些分析理論的新的認(rèn)識(shí)，根據(jù)它們自身的特點(diǎn)分別放在“材料、途徑、結(jié)構(gòu)”等不同部分中。以上這些分析理論在我國大都出版過相關(guān)的論著，但把如此多的分析理論集中在一起進(jìn)行研究，尚屬首次。

《教程》補(bǔ)白性還體現(xiàn)在首次較系統(tǒng)地納入了倫納德·邁爾和格羅斯文納·庫伯的節(jié)奏節(jié)拍分析體系、音色音響分析理論、符合學(xué)分析理論，甚至也有邁克·卡斯勒的電腦程序手段、阿蘭·勞麥克斯的“歌曲測(cè)試方案”等在２０世紀(jì)影響不大但又十分獨(dú)特的分析理論。比如倫納德·邁爾和格羅斯文納·庫伯的節(jié)奏節(jié)拍分析體系，它們對(duì)音樂構(gòu)成的原始基礎(chǔ)——節(jié)奏進(jìn)行了系統(tǒng)的分析，該體系的主要目的是研究“１．建立規(guī)范化的節(jié)奏標(biāo)識(shí)體系；２．特殊節(jié)奏形態(tài)在現(xiàn)代音樂作品中的種種表現(xiàn)；３．節(jié)拍在現(xiàn)代音樂作品形成過程中所表現(xiàn)出來的新的組織形態(tài)等若干問題”。（《教程》第２頁）。作者并沒有局限于對(duì)這個(gè)節(jié)奏節(jié)拍分析體系的簡(jiǎn)單介紹，而是通過大量的實(shí)例對(duì)２０世紀(jì)音樂作品中紛繁復(fù)雜的節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)行了較為系統(tǒng)的整理和分析。我國的學(xué)人對(duì)符號(hào)學(xué)的音樂分析相對(duì)比較陌生，這一方面是因?yàn)榉?hào)學(xué)的音樂分析是對(duì)音樂的跨學(xué)科研究，涉及到音樂學(xué)、符號(hào)學(xué)、語言學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)等學(xué)科；另一方面也是因?yàn)閲鴥?nèi)有關(guān)它的資料很少。《教程》通過分析實(shí)例介紹了以伊麗莎白·莫林的符號(hào)學(xué)分析為主的幾種符號(hào)學(xué)的音樂分析理論，使讀者對(duì)這種曾風(fēng)靡一時(shí)的西方現(xiàn)代分析理論有所了解。比較音樂分析源于西方十分盛行的比較語言學(xué)，比較語言學(xué)是研究兩種或兩種以上語言之間的關(guān)系和對(duì)應(yīng)情況，以及分析不同語言中是否具有共同原始因素的學(xué)科。對(duì)音樂語言的比較分析，在許多方面類似于語言學(xué)上的比較分析。《教程》集中介紹了邁克·卡斯勒的電腦程序手段、莫林·麥克林的旋律音程分析、查里斯·亞當(dāng)斯的旋律輪廓分類、阿蘭·勞麥克斯的“歌曲測(cè)試方案”等比較分析理論。比較音樂分析所具有的特點(diǎn)使它“適用于我們研究傳統(tǒng)的民族民間音樂和地域文化方面，更進(jìn)一步，還可以研究音樂創(chuàng)作與原始來源之間的淵源關(guān)系”。（《教程》第３０７頁）這無疑對(duì)我國傳統(tǒng)音樂的研究整理工作和音樂院校的作曲教學(xué)都具有特殊的意義。

調(diào)性結(jié)構(gòu)是２０世紀(jì)音樂與傳統(tǒng)音樂相比變化最大的因素之一，２０世紀(jì)作曲家的創(chuàng)作大都是以削弱和擺脫調(diào)性的束縛為目的的。他們的作品中廣泛存在著調(diào)性的模糊，雙重調(diào)性，多重調(diào)性，序列無調(diào)性，非序列無調(diào)性，泛調(diào)性，潛調(diào)性……這一方面使樂曲的表層形態(tài)異常復(fù)雜化，也使分析過程變得更加困難。但對(duì)２０世紀(jì)音樂作品中調(diào)性結(jié)構(gòu)的研究是任何分析者都不能回避的課題。作者敏銳地抓住了在現(xiàn)代音樂分析中居重要的地位的調(diào)性問題，把它作為第二部分“途徑”中的一個(gè)章節(jié)進(jìn)行專門研究。通過深入分析近十首有代表性作品的調(diào)性結(jié)構(gòu)，一方面展示了２０世紀(jì)音樂作品調(diào)性結(jié)構(gòu)的豐富性，一方面也為現(xiàn)代音樂的調(diào)性分析提供了參考與方法。

２０世紀(jì)的音樂作品由于調(diào)性及功能和聲的衰微使傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)受到了極大的削弱，理論家更容易被名目繁多的作曲技法所吸引，而較少關(guān)注現(xiàn)代音樂的曲式與結(jié)構(gòu)。２０世紀(jì)音樂的曲式與結(jié)構(gòu)一方面與傳統(tǒng)曲式在結(jié)構(gòu)原則上有相似之處，另一方面又體現(xiàn)出作曲家個(gè)性化的探索。《教程》通過實(shí)例對(duì)瑪麗·維納斯特的混合曲式理論和其它一些現(xiàn)代曲式理論作了介紹，并在此基礎(chǔ)上對(duì)音樂作品中的結(jié)構(gòu)比例進(jìn)行了深入的研究。其所述的鏡像式的對(duì)稱結(jié)構(gòu)和透視性的非對(duì)稱結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代作品中大量存在。在這部分中，還貫穿著對(duì)材料與結(jié)構(gòu)之間關(guān)系的研究。因?yàn)樵冢玻笆兰o(jì)音樂作品中，任何具體的參數(shù)和材料，如音高邏輯、音色、節(jié)奏、織體、速度、力度都可能成為影響和決定整體結(jié)構(gòu)的因素。也只有在整體結(jié)構(gòu)的框架中才能對(duì)具體的材料有更準(zhǔn)確的把握。

三、理論與實(shí)際相結(jié)合的研究觀念

音樂分析是一門理論性與技術(shù)性者都很強(qiáng)的學(xué)科。在傳統(tǒng)音樂分析理論中，由于音樂作品所具有的“共性”使分析理論與分析實(shí)踐之間較易統(tǒng)一。而現(xiàn)代音樂作品從整體上體現(xiàn)出摒棄“共性”宣揚(yáng)“個(gè)性”的特征。這使音樂分析的實(shí)踐過程變得十分復(fù)雜。也就是說僅僅對(duì)理論的研究并不能克服分析中的技術(shù)困難。作者重視音樂分析的理論部分，《教程》中所提及的任何一種分析理論或觀念都做了理論上的交待。但在行文中更強(qiáng)調(diào)以實(shí)例來表示分析原理及過程，特別強(qiáng)調(diào)理論與實(shí)踐的結(jié)合。全書共引用各類譜例３４８條，其中絕大多數(shù)是現(xiàn)代音樂作品。豐富的分析譜例使深澀的分析理論更易為讀者理解，也體現(xiàn)了作者開闊的藝術(shù)視野與務(wù)實(shí)的研究觀念。任何一位理論家都清楚在分析極具個(gè)性的現(xiàn)代音樂作品時(shí)必需面對(duì)“超額”的工作量，在《教程》所引用的３４８條各類譜例中，有１００多條是作者自己對(duì)２０世紀(jì)音樂作品的分析！其艱巨性不言而喻！這也體現(xiàn)了作者扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底與負(fù)責(zé)的學(xué)術(shù)態(tài)度。

《教程》在每章的結(jié)束都提供幾個(gè)短小的現(xiàn)代音樂作品供學(xué)習(xí)者分析，這些作業(yè)常常都是完整的音樂小品。作者一貫主張：“短小的樂曲有可能蘊(yùn)含著同大型樂曲相似的結(jié)構(gòu)原則，在學(xué)習(xí)的初期階段就應(yīng)當(dāng)參與分析完整的音樂作品，而不要以局部的分析來代替作品的整體實(shí)際結(jié)構(gòu)”^③《教程》中所涉及到的大多數(shù)譜例都是完整的引用。這樣便于使讀者從一開始就對(duì)音樂分析的過程和音樂作品的結(jié)構(gòu)規(guī)律有一個(gè)完整的概念。

《教程》的作者姚恒璐教授在英國六年的留學(xué)過程中，一直對(duì)現(xiàn)代音樂分析理論保持著高度的興趣，回到中央音樂學(xué)院作曲系任教后，又長期從事作曲和音樂分析的教學(xué)工作。在培養(yǎng)本科生、碩士和博士的教學(xué)過程積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，加之自己不斷的研究，使《教程》無論在學(xué)術(shù)質(zhì)量上還是實(shí)踐應(yīng)用上都是同類著作中的翹楚。這也不難解釋它為何剛一出版就很快走進(jìn)作曲者和作曲理論研究者的書架。

當(dāng)然，２０世紀(jì)西方音樂分析理論發(fā)展十分迅速，幾可用“日新月異”來形容，而我國的音樂分析學(xué)科發(fā)展時(shí)間較短，基礎(chǔ)也比較薄弱。正如《教程》的總序中所言：“攻克新音樂作曲技術(shù)這道難關(guān)，是新世紀(jì)專業(yè)音樂創(chuàng)作、研究和教學(xué)中無論如何也不能回避的重要課題，它既不是一兩個(gè)人在短時(shí)間內(nèi)寫一兩篇文章或一兩本書就可以解決的問題，也就自然超越不了由表及里、由此及彼、逐個(gè)擊破、集腋成裘這樣一種必然的過程”。作為第一本全面地研究現(xiàn)代音樂分析理論的專著，我們不能要求《教程》解決現(xiàn)代音樂分析的所有問題，但毫無疑問，這部補(bǔ)白性專著的出版必將加速我國音樂分析學(xué)科的完善與發(fā)展。

①彭志敏《音樂分析基礎(chǔ)教程》?眼Ｍ?演．北京：人民音樂出版社，１９９７年， 第１頁。

②姚恒璐《現(xiàn)代音樂分析方法教程》?眼Ｍ?演，湖南文藝出版社，２００３年， 第１頁。

③姚恒璐《２０世紀(jì)作曲技法分析》?眼Ｍ?演，上海音樂出版社，２０００年，前言。

冶鴻德中央音樂學(xué)院作曲系在讀博士

（責(zé)任編輯金兆鈞）