貼近自心的音樂

2005年7月9日，受中國音樂學院李西安與謝嘉幸兩位教授之邀，旅美青年作曲家梁雷來到位于絲竹園的謝嘉幸家中就其近來的作品、創作觀念、技法等方面與兩位老師交換了意見。

不泥古今道法自然

謝：時間過得真快，上次你回國成功舉辦個人作品音樂會已經是5年前的事情了。我們今天的談話就從你近幾年的作品談起吧！

梁：好的。我這幾年的創作以室內樂為主，另外還創作了管弦樂隊和電子音樂作品。今天我帶來了4部作品跟你們討論。第一首《江戶人的空想》（2000年作）是為羽管鍵琴而作的獨奏作品。羽管鍵琴是一種撥弦樂器，外形類似鋼琴，而機械結構更接近于吉他和箏。音色細膩，甚至給人一種脆弱的感覺。我接到委約寫這首作品時，首演定在日本。當時我想，羽管鍵琴盛行于歐洲宮廷的時候正是日本的江戶時代。于是就在這首作品中引用了流行于江戶時代的日本箏和韓國伽倻琴的音樂素材。在幻想中我把自己當作一個17世紀的音樂家，進行一次歐洲與亞洲、17世紀與21世紀的音樂對話。

《空想》兩個字，我的英文名用的是“Empty Thoughts”。其實，與早期巴洛克音樂中的“幻想曲”類似，強調創作過程的“即興性”。我小時候創作多是即興創作。但專業學習作曲后，理性的成分越來越多，即興的成分越來越少。恐怕真的是“學益進，道益遠”了！即興的過程給創作帶來的那種緊張和興奮是其他體驗不能替代的。我通過借用巴洛克幻想曲式的即興創作，試圖重新回到童年——回到自己童年時好像“什么都不知道”的無拘無束、徹底自由的狀態。這同時也是回到了音樂創作的“童年”。

李：這就像嬰兒剛開始學說話但還不會說話，剛開始學走路但還不會走路。音樂創作發展大都也經歷這個過程。過去歐洲作曲家創作了像奏鳴曲式等這樣的模式，但在二十世紀初人們開始瓦解這些被奉為經典的作曲體系，這是創作過程中的一個周而復始的現象。

梁：是的，當規則發展成為程式、過度復雜之后，人會有重新找到自己生命之泉的欲望。我很喜愛早期的巴洛克音樂，它讓我感到一種您所說的音樂的“童年”所特有的清新。那時的音樂還沒有太多程式，作曲家們還在摸索，處于一種介乎于平衡與不平衡、完整與不完整之間的狀態。比如弗雷斯科巴爾迪（Frescobaldi）的有些作品聽起來很吃力。拿后來的標準來判斷，可能并沒有達到和諧和統一。但這樣的作品恰恰因此而可愛！這種“未成熟”的新鮮動力展示出人性中的天真、自由和朝氣。我也非常喜愛這種不完美和不平衡，因為里面流露出來的是人性中一種可愛的、真實的脆弱。

李：今天否定的是昨天，但跟前天很相似。人不可能憑空創造，在否定昨天的同時，會回到原來的起點，再尋求新的發展。

梁：但在這種循環過程中有沒有不變的東西？黃賓虹曾說，“今古不磨之理論，無非合乎自然美而已。”人渴望的可能最終還是一種最自然的狀態。偏離了它，就要回歸。我一直在尋找它，因為最觸動我的仍舊是“自然中的人”和“人中的自然”。

李：你對羽管鍵琴用法很獨特。過去沒有聽過羽管鍵琴能發出這樣氣勢宏大、甚至是非常強烈的作品。過去的印象中，羽管鍵琴是一種很高雅，聲音很纖細的貴族樂器。你在羽管鍵琴的演奏法方面對這個古老的樂器有一定的創新。

梁：我在創作這首作品之前并沒有親手觸摸過羽管鍵琴。而且有一種誤解，以為羽管鍵琴就是一種古鋼琴。在創作過程中，我為了了解這個樂器，大概花了一年的時間，常常去彈奏它。我的女朋友大西孝惠是位優秀的羽管鍵琴演奏家，在她的介紹下，我逐漸了解到這是一個與鋼琴完全不同的樂器。它的獨特表現力是鋼琴所沒有的。它的演奏技巧、記譜方法、演奏風格、節奏處理、特別是對裝飾音運用，都是高深的學問。

李：但你不會滿足于羽管鍵琴原有的風格和奏法，就像你6年前創作的《反鋼琴》一樣，你還會讓一個人們所熟知的樂器發出反常規的聲音。我想，你在《江戶人的空想》中用的聲音是從來還沒有人用過的。

梁：是的，我希望能發明一種新的演奏法，不用手指，而用手掌輕輕壓鍵，不能預料地造成偶然撥弦。結果是常常令人意外的奇妙音響，讓這個古老的樂器發出從未發出的新聲。世界上沒有“古老”的樂器，只有“古老”的演奏法和觀念！

謝：我經常將音樂創作跟文學創作相比較。一個小說家在寫小說時并不是先將結構構思好后再完成作品。我寫文章時都是先有一種感覺才開始寫，在寫的過程中開始構思、布局，在這個過程中關鍵是保持一種“詩”的狀態。理性化的狀態會喪失“詩意”，即興性的演奏和創作恰恰能反映那一刻人的實際的“詩意”狀態。過去學習作曲理論大都是在理性的基礎上學習，現代音樂也是將舊的規范打破后再用理性建立新的“秩序”。每一個時代都會出現一些背景的變化，中國作曲家生活在美國這樣的文化背景下就會考慮兩者之間的區別和自身的生長點。

李：我最近就瞿小松發表的“走出西方音樂的陰影”的觀點，和他有過一次長談，發表在《中央音樂學院學報》。雖然他和你的某些觀點和結論并不完全相同，但關注的是同一個問題，一個關系當前中國音樂發展的帶有根本性的問題。有意思的是，如此認真思考中國文化背景的作曲家，一位前不久才從美國回來，一位現在還在美國。而且其他旅居海外的作曲家也有類似的感受，譚盾出去不久就說過，只有離開中國，才能認識到中國傳統文化的偉大。恰恰被古人的兩句話說中了——“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”

梁：我生活在美國，與國內的語境有所不同。偶爾也能了解到一些國內的文化討論。比如蔡仲德先生提出了“向西方乞靈”的觀點，而瞿小松老師則提出要“走出西方的陰影”。具體內容我不熟悉，但我比較認同陳寅恪先生的一句話：“不中不西、不古不今。”我認為如果將多元的文化都融入自己的血液中，總比只有一元的好。但最重要的是這個“不”字。不因為根植于中國文化就用它貼標簽；也不因為接受西方文化就依賴它。要能在中、西之上提出個人的新解，發出獨特的聲音。作為藝術家，實際是一個人與全世界抗衡。這不是自詡或者狂妄，而是每一個藝術家都能體會到的一種真切的感受。藝術家所處的是一種很獨立的狀態，如果不獨立就不真實了。

謝：藝術是一個個體存在的表達。世界因為你的存在而不同，才有你存在的價值。中國有句古話：“外師造化，中得心源。”它比較深刻地闡明了藝術創作的道理。真正的“泉眼”在你的心里，從你的內心中涌現出來。如果不是從你的內心中涌現出來那就沒有意義，這就是“中得心源”的含義，但對于你來說你的“泉眼”并不是孤立的，因為你吸取了很多文化因素，因此你的創作必須有一個“外師造化”的過程。你經歷了這么多變化，既在中國又在美國生活學習了這么多年。這個“外師”就不是一元的，而是多元的，而你的作品所體現的，也就自然不會是單一的，而是豐富的，比如你這首《江戶人的空想》就反映了多元文化的影響：日本的、韓國的、巴洛克的、后現代的。你的貢獻在于發現別人沒有發現的東西，這個“新大陸”是在你的心里，由你所發現的“新大陸”。

當然，我也不太贊成陳寅恪“不中不西，不古不今”的說法，吸取古今中外的養分，不等于你就沒有任何文化的歸屬，馬和驢子雜交生了騾子，結果無法再延續，因為非驢非馬，而男女結合則不一樣，盡管吸收了雙方的優點，生下來的卻非“不男不女”，而是新男新女，因此還有發展的動力。在自然科學界有一種“熵”理論，將系統差別程度的降低視為退化，個體的創造應以保持文化的多樣性為前提，也應以豐富文化的多樣性為目的，個體的創造性與文化的獨特性并非是對立的。

那么，這個新大陸是什么呢？自然科學界還有一種說法，叫“涌現”（emergence），即新生事物的產生，正是在吸取了不同養分的基礎上產生出來的新品種。當然，這并不是說要用自然界的概念來套用藝術創造。但，自然科學的這種發現，不恰恰說明中國古典哲學對自然中的創造與創造中的自然的洞察嗎？因此，我理解梁雷的意思，源于“古”而不泥“古”，創于“今”而不泥“今”，創作又不造作，自然而然，應該是一種“不泥古今，道法自然”的境界。

梁：人是文化的載體。人的想象力有多大，文化的空間就有多大。這個空間是人內心中創造的，任何外在的力量都不能干預，無法侵犯。天堂和地獄都因為人的認識而存在，通過個人的體驗而成為真實。這種內心的真實與現實世界的真實同樣重要。我個人對中國傳統文化很敬仰，有很深的情感。但我承認自己心中的中國文化是用我的想象構建的，不一定是現實中的中國。但想象一旦成為真實的體驗，或許能比現實更真實。

謝：藝術畢竟是感性的，如果所有的藝術都是計算出來的就不是藝術了。音樂借助很多聲音材料，材料的背后有其語境和隱喻。當我聽你作品中某一片段的一霎那，忽然感覺它會打動我。你在運用日本和韓國的音樂素材時，都像在詩中引用一個典故，只用一個短小的片斷。一霎那可能孕育著永恒。即使是一個小小的片段，也能牽動整體的感受。材料的片段是我曾經體驗過的東西。音樂語境出現后音樂的絕對性就不存在了。藝術的本質在于它每時每刻都在轉換它的內涵。它的內涵產生出一種新意，活生生的表達你我存在的那種狀態，這才叫做藝術。如果僵化的說中與西、傳統與現代這實際上都違背了藝術本質的東西。一個作品中創新與韻味兩者都不可丟棄。韻味對不同的人會產生不同的作用。

梁：“韻味”是個很美的詞，在藝術體驗上可能比“品味”更重要。英文中“品味”叫作\"taste\"，而我更喜歡的一個詞是“aftertaste”，就是“品味”之后的“回味”，也就是您說的“韻味”。一首作品中是否有“金”的質量，恐怕就是要靠您說的“韻味”這種藝術的內涵來衡量吧？林則徐詩云，“花從淡處留香遠”，可以作為對“韻味”的一個絕妙的定義。明末畫家陳洪綬每年都會拿出自己的新作讓大家評價。如果人們眾口一詞說哪一幅好，他就會馬上把它撕掉。因為大家一看就覺得好的東西，往往直接付諸于淺層的感官體驗，也往往缺少后勁，比不上打動內心深處的、有回味的，像您說的“能繼續轉換內涵”的東西。

其卒無尾 其始無首

梁：我帶來的第二首作品《湖之一》（1999年作）是為雙長笛而作的一首作品。創作這首作品前，我曾在一個寺廟里住過。一天晚上我在湖邊散步，發現在平靜的湖面上有一個“V”字形在動。仔細一看，原來是一個水獺在悠閑地游泳。這個情景一直印在我的腦海里。是湖面在動？還是水獺在動？還是我的心在動？我把這首作品當作給演奏家的一個平靜的湖面。當他們演奏時，就如同用聲音在湖面上緩緩地、深深地刻下自己的痕跡。

樂曲采用的既不是對位也不是中國的支聲復調。不是點與點的關系而是線與線的關系。是你中有我我中有你的關系。其旋律發展對空間的處理受到了一些波斯傳統音樂的影響。日本作曲家細川俊夫聽后說：“世界上沒幾個人能寫出這樣美的音樂。”他說，韋伯恩的音樂對他影響很大，但“這部作品比韋伯恩的音樂還要美” 。 而一位獲得美國普利策獎的作曲家聽到這首作品時說，“這好像是一個未完成的草稿。”這或許就是東、西方審美的區別造成的。而我要表達的恰恰就是在柔軟的宣紙上寥寥的數筆。

謝：關于這部作品，你說的這兩點感覺我都有。首先，這部作品很美。我們現在的教學不是用聽覺去體察而僅僅停留在樂譜上，僅僅停留在樂譜中聲音的結構、序列、音程，這是一個本末倒置的事情。最重要的應該是來自于你審美體驗的感動瞬間所得到的東西。這比你的什么分析都重要。其次，我感覺好像意猶未盡。好的音樂作品往往給人一種意猶未盡的感覺。

李：一般西方傳統的創作思維是音樂要有動機，動機要有發展，有對比，有高潮，高潮后有結束等等一系列的模式，最終形成一個完整的理性結構。而在中國文化傳統中音樂追求的最高境界是無首無尾、無始無終。莊子在講到“道可載而與之俱”的“咸池之樂”的時候，就將其描述為：“其卒無尾，其始無首。”有些民間音樂無始無終體現的很突出。我很欣賞這種境界，《湖之一》正是這樣，隨時可以開始，也隨時可以結束，它突出的是瞬間的感受，沒有什么起承轉合一類的規則。

梁：莊子形容的“其卒無尾，其始無首”是多么美的境界！西方人的傳統時間觀念是線性的，有高潮和終極。但這種模式對人思維的約束也很大。我們東方人的哲學觀點跟他們是相反的。我們有“起承轉合”的模式，但也有您說的“無始無終”的美感體驗。我也寫過一些推向高潮的作品。但后來想，是否依賴“戲劇性的敘述”太多了？無論從整體結構的安排，還是從細節的處理，好像沒有高潮，沒有了戲劇陳述，沒有時不時“嚇唬”聽眾一下，音樂就無所適從。但是，有一類音樂就不依賴于這種戲劇性。我稱它為“宗教性的體驗”。比如西藏喇嘛誦經，或日本禪宗的尺八音樂。一個音就能把你直接拽到天堂里去！一個音就是極致，就是高潮，就包涵了另一種生命的狀態。不是靠一種外向型的戲劇性陳述，而是一種內向型的宗教性體驗。

李：在音樂治療中有些音樂（如《水晶靜坐》）能夠讓人產生冥想，這樣的音樂就是無始無終的。如果音樂是三段體的，它會讓你期待對比和再現，會強迫你跟它走，其結果就不能自由冥想。而冥想音樂是一個背景，能激發人自由冥想，而不是制約。

梁：我每次寫作品都是對自己的一次治療。其實每一個人的內心都有復雜的矛盾，都在生命的體驗中面臨需要解開的謎，都要經歷痛苦，失落和孤獨。無論是有意識的還是潛意識的，每個人都在尋求從這些矛盾中解脫出來的途徑。從精神的層面上講，世上的人內心中都有或多或少的病痛，都是“病人”，都需要治療。治療的方式有很多種。流行音樂、搖滾音樂也是一種治療。它的治療方法是給人以宣泄的途徑，用最強烈的刺激使人用感觀興奮換取精神麻木，從而得到調劑和釋放。這類的音樂適合于“被動的聽眾”。它不給你自由冥想的空間，而是控制著、操縱著聽眾的心理。強烈的音樂能使聽眾忘卻自己是誰，仿佛在震蕩中遺失了自己，產生快感。我也在用音樂治療自己。但我覺得自己的生活已經充滿噪音和快速的節奏，充滿強烈的感官刺激，反而距離自己自然呼吸的狀態越來越遠，常感到緊張得透不過氣來。我需要休息。我需要自己創造一種離我的呼吸非常近的音樂。這樣的音樂是為“主動的聽眾”創作的，給聽眾極大的冥想空間。它希望聽者能更平靜、更清醒、更細膩，通過音樂貼近自己的心，找到更清澈、更本真的狀態，體會真正的自己是誰。聽它時，或許面對的是一種孤獨。但孤獨是真實的，而且在某些情況下，它能使人更堅實。我想，恐怕人在面對上帝時，也只能孤獨地去面對吧？

李：《湖之一》讓我聯想到松尾芭蕉的俳句“古湖，青蛙一躍發清響。”用有聲襯托出無聲的靜。

梁：晉人郭景純有詩云：“林無靜樹，川無停流。”樹的動襯托出的恰恰是林的靜。樹葉成了搖曳在“有聲”與“無聲”之間的航標。時而偏向有，時而偏向無。我想我的音樂也處在這個位置，介乎于“有聲”與“無聲”的邊緣。

李：這首作品的音樂素材其實主要是音程。尤其突出的是大二度和小二度。這個音程在侗族的多聲部民歌中經常在樂句結尾處出現。

梁：對，我特別喜歡那種二度音程相互摩擦的聲音！尤其是兩個音越靠越近時產生的微分音變化，非常美妙。每次我都從相近的音頻摩擦產生的微分音波動中體會到一種奇特的感觀刺激，很細膩、又很強烈。

具象與抽象 人工與自然

梁：第三首叫《瀟湘》（2002年作），是受易思特曼(Eastman)音樂學院林建寬教授委約、為薩克斯和電聲而作的作品。這個作品與以前創作的《京劇獨白》有一定的聯系。《京劇獨白》講的是莫五平告訴過我的一個故事。“文革”時期，湖南道縣一個婦女的丈夫被當地的村長害死了。這個婦女沒有申冤的辦法，就每天夜里到這個村長家后面的樹林里像鬼一樣哭。直到幾個月后，她自己和村長家都瘋了。我幾年前見到莫五平的夫人李淑琴，又問她這個故事。她告訴我，當莫五平想用這個題材創作歌劇時，曾和她一起去道縣采風。但當地什么人也不肯告訴他們這里發生的悲劇，只時不時聽到山中傳來的悠揚的瑤族歌聲。當我聽到這句話時，意識到這個故事所引出的“微觀歷史”和“宏觀歷史”的聯系。這個女人其實就是現代的“竇娥”。她在尋找自己的丈夫，莫五平在尋找她，我又在尋找莫五平。我們都在找，但找到的只是一些記憶的碎片和一些遠處飄來的古老的歌聲。仿佛只有這些純美的歌是永恒的。它似乎在消解著鮮血留下的痛苦記憶。道縣所處的位置正是瀟水與湘江交界的地方。于是我的音樂素材用了古琴曲《瀟湘水云》片段、當地的瑤歌，還有莫五平自己的歌聲，勾勒出時空交叉的歷史地理場景，點出人物。薩克斯風模仿悲劇中的女子神情恍惚、欲哭無淚、欲訴無言的狀態。

李：這首作品的記譜非常精細，但聽起來并沒有小節線的痕跡。是用最準確的記譜去描述一種最自由的、難以量化的樂思。

梁：是的，我試圖量化的正是人的呼吸。呼吸是變幻莫測、不可捉摸的。龍樹菩薩在《大智度論》中對呼吸有一段細膩的觀想，分析了呼吸的長短、深淺、節奏和變化。曾有人問佛“生命有多長？”他說，生命就在“呼吸之間”。在平時生活中我們不去注意它，但我們一分鐘也少不了它。它是生命的背景音樂，卻同時是生命賴以延續的主題！創作《瀟湘》這首作品的過程其實就是觀想、分析自己呼吸的過程。音樂表達在影響心理，而心理又在影響呼吸。每一瞬間都變幻莫測，而我試圖用精確的方法來對它進行量化。

李：這種對自由的精確的量化，符合呼吸的自然狀態。薩克斯風的哨嘴模仿女人的哭聲，借用了京劇的韻白。而莫五平的歌劇序曲開始和結尾都是美化了的真的人聲的悲號。

梁：對。那是比較寫實的手法，而我用的是抽象的表現。齊如山先生總結國劇（我們稱京劇）的美學原則時曾說，“無聲不歌，無動不舞，不用真器物上臺，一切表現不寫實。”我覺得說得很深刻。藝術來源于現實，但必須超越現實。在藝術中體驗的是對現實世界的升華，而不是再現。

謝：這個作品比5年前的《京劇獨白》要更精致一些。女聲唱的瑤歌與電子音樂比較融合，很自然。

李：這首作品在你的作品中是戲劇性很強的一首，張力很大。但這個作品又不是表現戲劇過程，而是一個戲劇情景。在這部作品中聲音大都是采樣的，很少人工合成。電子音樂中的最大問題就是缺少人性，盡管電子合成器模仿的人聲跟自然人聲很像，但是總有天外來客之感。給人一種孤獨、冰冷的感覺。我認為合成器應盡量用自然的聲音，模仿自然的效果，盡量用貼近自然的方式，這些都是值得思考和考慮的。對所有傳統樂器的音色和音調完全否定會使聽眾難以接受。電子音樂是“魔鬼還是天使\"最終還是要你們來回答。

梁：要征服“魔鬼”就要使它人性化，《世說新語》中所說的“絲不如竹，竹不如肉”。衡量樂器的標準是什么？就是“漸近自然”。電子音樂也是人發明的樂器。要使它人性化就要它接近自然。我特別喜歡電聲與采聲之間的模糊地帶。如您所說，我用的聲音大多是采樣。但這些聲音都經過了處理，與原貌拉開距離。而用電聲時，我盡量把它隱藏起來，不要太明顯。聽起來既不是明顯的機械聲，又不是沒有處理過的自然聲。最好是一個耐人尋味的、介乎于實與虛、似與不似之間的灰色地帶。但這個聲音的世界還是要“人帶著聲音走”，而不是現代科技的聲音帶著人走。每一瞬間都要留下作曲家親手觸摸過的痕跡。究竟人是主體，還是技術是主體？這是人和自己發明的技術的較量！

李：這是一個過程。電子技術出現后更使音樂顯現出一個模糊的狀態。電子音樂應該尋求一條不同于傳統音樂之路并且是其他形式的音樂所不可替代的。通過電子音樂人們表達音樂的空間就大了很多。但空間太大也很容易讓人失控，就像古人說的“無規矩不成方圓”。當前對衡量電子音樂的標準還不是很明確，很多電子音樂還只是聲音的實驗而不是真正意義上的音樂。各種聲音上和音響上的試驗往往缺少藝術性和人性，應逐漸尋找電子音樂表達人性的東西。

謝：常規的音樂作品是由人來演奏的，跟人的狀態有關。任何樂器的演奏都與人的實踐有關，某種意義上說身體也是一種樂器——延伸了的樂器。

李：從更深層次來說，電子音樂改變了音樂傳播的方式。過去的音樂傳播是觀眾直接面對表演者，而電子音樂卻變成了觀眾面對音箱。過去的演員和觀眾之間是互動的，有交流的，但預制的電子音樂卻缺失了這個至關重要的環節。

或許，像《瀟湘》這樣的作品，用薩克斯現場演奏和預制的電子音樂相結合的方式，對演員和觀眾交流的缺失，是一種彌補。

簡中寓繁繁中寓簡

梁：最后一首是受現代樂團Callithumpian Consort 和指揮Stephen Drury委約的室內樂隊作品《筆法》（2004年）。有兩位二十世紀的中國傳統畫家非常令我敬仰，一位是潘天壽先生。他用一種簡約的筆法，惜墨如金，但無筆不狂怪，無筆不奇險。另一位是黃賓虹先生。黃先生有句話我很長時間不能理解。他說過：“一筆兩筆是為簡，千筆萬筆也是簡。”我一直把這句話當作一個公案來參。其實一筆兩筆并不簡，因為一筆里包含的內容很多，往往是千變萬化的。而千筆萬筆呢？能否通過千筆萬筆描繪后還能讓人們聽到一個完整清晰的形象？在這方面我還在嘗試。我在美國看過黃先生的畫，他的畫近看時一團烏黑，筆墨重疊，有點類似梵高的畫布上濃重的油彩。但隔開一定距離時，輪廓和細節會突然顯現出來，人物、庭園、山林、樹木井然有序。這是一個很奇妙的體驗！潘天壽先生三筆兩筆，卻千變萬化；黃賓虹先生千筆萬筆，卻錯落有致。受他們的啟發，我創作了《筆法》，尋找簡與繁的關系。這首作品前一段聽起來是單音旋律，但每個音都是變化著的復合體。不同樂器在相互穿插，不斷組合，每一瞬間都在發生細微變化。表面上一個音的“簡”其實并不簡。

李：我也非常喜歡潘天壽的畫。對黃賓虹，我看得不多，印象不很深。但你的《筆法》前一段的“簡”做到了“不簡”，而后一段的“繁”，聽起來音雖然多，里面卻有很精細復雜的處理，有大線條，并不紊亂，做到了“不繁”。我想你對所謂簡和繁的關系有很深的領悟。

古今中外有的人往往固守自己的創作領地。這樣吸收交融就差了。在你的作品中追求的是中國文化的意蘊。對中國文化的追求和領悟一直貫穿在你的創作中。中國用最軟的筆——毛筆，最軟的紙——宣紙，最簡單的顏色——黑白創造出剛柔陰陽的千變萬化的書法。這種審美觀念貫穿整個中國傳統文化，音樂也不例外。在音樂中，一個音就包含豐富的內涵和變化。記得尹伊桑就說過，一個音就是一個世界。而西方音樂由于有了和聲就不允許在一個音上有過多的變化。在我看來，黃賓虹先生的話也可解讀為：一筆兩筆是簡，也不是簡，千筆萬筆是繁，也不是繁。

謝：從總譜上看《筆法》音符較多，但從聽覺上基本感覺這個作品還是追求一種簡潔的風格。作品聽起來仿佛很簡潔，但很有韻味很豐富。簡約的東西看起來簡約但實際并不簡約，可能內容很豐富。我覺得從你的性格來講你的音樂是比較細膩的，將深刻的意蘊與音樂聯系在一起，你的創作可以用“雅”來形容。作曲家的創作風格可能跟它內在的潛質有關。你有一種始終不渝的追求，能從你作品創作的很多探索中感覺到。

梁：小時候我受的教育總是藝術要“為大眾服務”。后來，我自己逐漸意識到，我喜愛的大多數音樂，無論是歐洲的，還是波斯、印度的，大多是由教會或是王公貴族贊助支持，由文化精英提高的。凡符合大眾品味的音樂，免不了多一些粗俗的因素。比如拿日本的能樂和歌舞伎相比較，屬于貴族藝術的能樂就比較高雅。現代社會中，人們在政治和法律上是平等的，但在知識和品味上，我認為人與人有高低之分，不可能是平等的。我現在的追求可能與小時候受到的思想教育有一些區別吧！

李：這首作品的開始令我想起你1996年為任何獨奏樂器創作的《園之八》。它們似乎有內在聯系，從旋律的特點，時間空間的處理等方面，有共通的美感體驗。

梁：您說得很對！《筆法》可以說是《園之八》的一個延伸。我有一位朋友曾形容說，當聽《園之八》時，他仿佛聽到了冬天里落盡了樹葉的大樹在靜靜地呼吸的聲音。如果借用他的比喻，我想我寫《筆法》時就是想聽到這棵樹在春天長出了新葉時，成千上萬片樹葉在風中呼吸的聲音。那是多么美妙的樂曲！《園之八》與《筆法》的聯系可以說是種子和樹的聯系。我可能一輩子就在寫一首作品。

通過世界看清自己

謝：你覺得你在美國十幾年最大的收獲是什么？

梁：最大的收獲是我可以保持心中的童真，盡情地做一個“孩子”。小時候我在國內反而有時不能盡情做孩子，要參加比賽，要得獎，要表演，要當懂事的“大人”。但出國后我比較“任性”，堅持只寫自己愛寫的東西，沒有向別人證明什么的需要。我可以安靜地與自己相處，欣賞樹的呼吸聲。

謝：5年來你覺得你最大的變化是什么？

梁：5年前在創作中我追求一種“禪定”狀態。那時佛學對我的影響很大，后來我丟掉了這種方式。現在每一次創作我都想再突破一下自己，通過突破自己再獲得新的體驗。過去創作中追求的是靜，現在追求的是在最動與最靜兩個極端之間，有聲與無聲、強烈與脆弱、凌厲與細膩之間的東西。也許表面上看來這與過去是截然相反的，但這恰恰是人性完整所必需的兩極。就好像用“X”光觀照我過去的作品，希望看到平靜的內部、后面是什么？我希望貼近自己的內心越來越近，同時我希望能夠更清晰、更準確地表達自己。

謝：以往我們對自己的傳統缺少敬畏之心。80年代后中國作曲家到國外后日益發現中國的文化的重要性這一點。創作更需要文化內涵。我曾經說過這樣一句話：“不跟西方人接觸的中國人永遠不知道自己是中國人。”2003年我在香港華人作曲家音樂節發表了一篇《走出西方——一種新世紀華人作曲家創作語境的探究》的文章，就論及了華人作曲家在這種文化碰撞中的獨特性（載該研討會論文集）。去年我在倫敦參觀了幾個大博物館，其中一個最強烈的感受是西方文明這幾百年的發展，幾乎看不到東方更看不到中國的痕跡，而中國的現代生活卻幾乎可以說是西方文明帶來的，我受到一種震撼。我腦海里立刻涌現的一個問題是，今后幾百年，中國人到底能為人類貢獻什么？這個想法似乎很荒唐，也似乎扯得太遠，但當時我這樣的感受確實非常非常之強烈。也許正是這種感受會令我們更深入地去探討中國自身文化的東西。

梁：西方永遠是中國的一面鏡子。沒有這面鏡子，我們看不清自己的面容。我在國內上學時沒有接觸到足夠的中國文化原典，很多中國文化中的經典著作我是在國外才讀到的。出國時，我帶著強烈的民族自豪感。我逐漸地意識到自己雖然從民族、國家的意義上講是中國人，但是從文化和精神的角度看，我可能還沒有資格作合格的中國人。這是非常可悲的，尤其我的民族自豪感那么強烈，而內心中對中國文化卻那么無知。兩者間的反差令我慚愧！我有幸得到很多接觸線裝書學習中國文化原典的機會。這個過程中逐漸體會、品味到一些中國文化的意蘊。同時，對世界其他文化原典也有了一些接觸和體會。一旦品嘗到了好味道就很難回頭。

王朔說過“飽漢不知餓漢饑，餓漢不知飽漢飽。”我們這一代人接觸到的東西應當比較豐富，心里不那么“餓”。因此想得到別人認同的欲望也不過分強烈。或許因為內心中的“飽”，可以舍棄一些“餓”時所熱衷的追求吧？我們前一代作曲家在世界上的成功已經使世界認識了我們；但我覺得現在我們需要更深刻地認識我們自己。

謝：應該說是更冷靜的看待文化與各個方面之間的關系。這里我還想補充一點，即是在你的作品中我還感受到一種獨特的沉靜和灑脫，現在國內浮躁之風甚盛，表演界、創作界、理論界、都有一種坐不住的感覺，形成這種風氣與當下社會的各種復雜因素有關，今天當然沒有時間展開這方面的討論，但我要說的是在這樣的風氣中，你作品中的這種沉靜和灑脫就顯得尤為難能可貴。任何藝術創造，都要有一種能夠沉得下去的勇氣，“沉浸”其中而后才有創作。當然就你本人而言，我覺得還可以多一些在中國音樂文化中的“沉浸”，上次咱們聊天，好像也涉及到這個話題。中國音樂文化的底蘊，不僅僅是哲學層面上的，更多的是具體的音樂世界，這里的“沉浸”，會使你的創作更有底氣。

李：只有走出去的人才能更深的體會、珍視本民族文化的重要性。人類自身有個難以克服的弱點：只有失去了的東西才覺得珍惜。總是難以走出不斷創造，不斷丟失，不斷惋惜，不斷尋回的怪圈。在國內的人，常常會生在福中不知福，而出去的人，因為遠離（也是一種失去），因此對“尋回”的感受就變得更加敏銳，更加緊迫。在國內的人特別是年輕一代作曲家，應該從他們得到啟示。

當78屆作曲家在國內外獲得成功之后，我也一直在注意比他們更年輕的一代，按我課上的說法是在“尋找新生代”。至于這一代是否構成新生代？總體上有什么特點？我也正在觀察和思考。你是我最關注的年輕一代作曲家中的一位。給我印象最深的不僅是你的才華，你對聲音的敏感，或許正如前面我們討論的，是你對中國文化意蘊（包括原典）的深切關注，你的獨特領悟和表現方式，以及對文化未來發展的人類視角。

期待著你對自己的不斷超越，也希望人們對你有更多的理解和共鳴。

鏈接：梁雷，旅美青年作曲家。曾任哈佛大學青年院士，現在哈佛大學攻讀作曲博士學位。其音樂作品被稱為“二十一世紀最前沿的音樂”；前美國音樂學協會會長Charles Hamm稱他“能把握中國傳統音樂文化的最深層，觸及其文化與哲學的本質”。

（夏侯曉昱整理 文內圖片除署名外均為梁雷提供）

（責任編輯于慶新）