《聲無哀樂論》與自律論

《聲無哀樂論》是否具有自律色彩，這個問題在音樂美學界一直有爭議。本文根據德國音樂美學家伽茨（１８９２—１９４２）《音樂美學的主要流派》一書——首次在音樂美學中引入自律論與他律論區分的著作，認為《聲無哀樂論》完全不帶自律論色彩，是地道的他律論。

１． 究竟什么是自律論，什么是他律論，是不是說強調形式美就是自律論，學術界對此并沒有形成明確一致的認識。伽茨是第一個將自律論、他律論區分引入音樂美學的學者，他在一開始就指出自律論并不等于形式美學。形式美學在他看來，只是一種“負內容美學”，仍然屬于他律論。

（１）他律論

根據伽茨的觀點，所謂他律的音樂理論就是認為“內容—形式”或“現象—本質”此二元區分適用于音樂的理論，音樂是一種形式或現象，某種內容或本質在音樂形式中或音樂欣賞過程中必然地顯現出來。

以“現象—本質”范疇區分為基本準則叫做化身美學，認為音樂是音響之外的東西的化身。以“形式—內容”范疇區分為基本準則叫做內容美學，認為音樂是音響之外的東西的表達。內容美學又分為四種。極端強調內容的稱為“教條的內容美學”，認為“內容，不需要作曲家或者聽眾的任何幫助，確實存在于音樂之中”^①。極端強調形式的為形式美學，認為音響形式中沒有內容，這種“負內容美學”同樣支持“內容—形式”區分對音樂的適用，只不過內容不存在于音響形式中。第三種觀點認為音樂分成兩類，一類不表達內容，另一類則能表達，這種“部分的內容美學”是對前兩種極端觀點的簡單調和。最后一種觀點認為音樂本身雖然是音響形式，但借助“作曲家或者聽眾思想上的某種工作程序”，音樂開始表達內容，這彌補了音樂純形式性的缺陷。這種觀點假定了音樂可以表達內容，被伽茨稱為“假定論的內容美學”。瓦格納的中期思想被伽茨列入這一支的美學。伽茨這樣分析瓦格納的理論：“音樂似乎是一個共振器；如果已經存在某種情感內容（它與其他事物一樣，能通過言語得以存在），那么，音樂大約能加強這些情感，但是它本身并不能表現這一情感。”人們在欣賞中賦予音響形式種種意義，解決了音樂純音響形式的尷尬。

（２）自律論

伽茨這樣概括自律論音樂美學：“音樂的邏各斯在音樂的本身”，“音樂由自身所決定”。“只有一種類型的音樂；全部音樂都是自律的”。“內容和形式這一對概念根本不能用于音樂。音樂只能從其自身中得到理解，而不用借助那些其存在要歸于其他現象（諸如語言和各種視覺藝術）的范疇”。“音樂不暗示某種本身并不立足于音樂基礎之上的東西……音樂沒有似乎必須在音樂中翻譯的內容；……將要表達的東西與表達的東西這兩者……是同一的”。

漢斯立克《論音樂的美》的出現，使自律論與一般的形式美學有了明確的區分，也使自律論有了真正的學術意義。如伽茨所說，“漢斯立克的音樂觀完完全全不是形式主義的。在他看來，音樂顯然是超脫于形式和內容的。”我國學者曹利群也認為漢斯立克“絕非是人們所批評的‘純形式主義’美學的代表者，在他的音樂美學理論中，‘形式’的要領不是傳統的純技術性的東西，而是包含著情感力度特征和哲學精神在內的特殊的音響形式。”^②

漢斯立克有句名言：“音樂的內容就是樂音的運動形式”。單憑這句話，還很難說漢斯立克是形式主義論者，還是自律論者。“‘形式’這一概念在音樂中的體現是非常特殊的。以樂音組成的‘形式’不是空洞的，……而是變成形象的內在精神。”“音樂……的精神內涵，……是存在于樂音結構本身內而不是依賴于別的什么因素。”足以看出，他確實是超脫于內容與形式區分之上的自律論者。

音樂的精神內涵必須與種種具象的情感激發相區分，后者是一種由外而內的感受與宣泄方式，不屬于純音樂審美。“這種非藝術性的樂曲欣賞不是吸收了真正的感性部分，即變化紛繁的樂音系列，而是吸收了抽象的、只作為情感來感受的總的觀念部分。”當然美妙的音樂不可能不撥動情弦，這是不可否認和剝奪的，不過，不是說所有由音樂激發起的具體生活的感受，各種具象的情感記憶都屬于純音樂審美的范疇。這種感情必須“或多或少地與純粹觀照相配合”，并且要“始終不渝地意識到它自己的審美來源，即某一美物，并且正是這一特定美物給了它愉快時，這種情感才能算是藝術性的。”^③與肯定音樂的精神內涵一樣，漢斯立克也承認在音樂欣賞中會產生情感，不過，他始終強調的是這些精神性的東西必須是緊緊觀照具體生動的音響形式的產物。

２． 按照伽茨的分類與闡述，結合《聲無哀樂論》中對音樂的看法，《聲無哀樂論》完全不帶自律論色彩，是地道的他律論。

（１）《聲無哀樂論》中有明確的“現象—本質”之分，認為音樂是某種本質的化身和體現，這正是化身美學的觀點。“哭謂之哀，歌謂之樂，斯其大較也。然‘樂云，樂云，鐘鼓云乎哉’？哀云，哀云，哭泣云乎哉？因茲而言，玉帛非禮敬之實，歌哭非哀樂之主。”這段話是主人開篇首次闡釋“聲無哀樂”所講，他對“現象—本質”區分的認同沿襲了傳統儒家樂論。“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉”，語出《論語·陽貨》，意即鐘鼓只是音樂的表面形式，其實質在治世昌明，人心所向。“哀云，哀云，哭泣云乎哉”，是嵇康仿《論語》自撰，歌哭對于哀樂來講，也只是一種表象，心中情緒是根本，以什么方式表現出來則是次要的。那么之所以“聲無哀樂”，不是因為音聲有其自主存在的意義，而是因為哀樂之中諸多曲折，不是如何歌哭、歌哭與否能夠體現的。“玉帛非禮敬之實，歌哭非哀樂之主”，總而言之，音樂只是“本質—現象”區分中的“現象”而已。

（２）《聲無哀樂論》中有明確的音樂分類思想。“樂之為體，以心為主。故‘無聲之樂，民之父母’也。至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂，然風俗移易，本不在此也。”音樂被分為兩類：一類是移風易俗之樂，一類是八音會諧之樂。前者與詩、舞結合，是世道昌平的產物和工具，是理想的音樂；后者則是感人的妙音。是現實中的音樂。就這點來說，《聲無哀樂論》顯然不屬純粹一元的自律論，而類似于伽茨所說的“部分的內容美學”，即有一部分音樂可以表現內容。

理想之樂：“移風易俗，莫善于樂”。“和心足于內，和氣見于外，故歌以敘志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以風雅，播之以八音，感之以太和。……故凱樂之情，見于金石；含弘光大，顯于音聲也。……故曰：‘移風易俗，莫善于樂’。”這是借古代社會對理想音樂的一種描述。這時的音響形式成為特定內容的附屬，只能是對特定的至和之心的表達。主體欣賞不是各種妙音感人，而是“感之以太和”；音樂的功用不是“御群理”，“發眾情”，而是使人“穆然相愛”，從而“移風易俗”。這是從既定的理想的“世道至和”觀念出發欣賞音樂的方式，不能不說是一種程式化的欣賞模式，頗類似于“教條的內容美學”。當然，可以認為這段文字是對“移風易俗，莫善于樂”這句古語的一個解釋，說明了嵇康對古代禮樂治世的向往。那么他對現實中音樂的“聲無哀樂”觀點，則是從他的切身體會中來，作為當時新穎獨特之見，應該說是他的主要音樂觀點。

現實之樂：“八音會諧，人之所悅”。在論音響形式時，是明確的形式美學觀點，音響形式對人的作用與生理反應有關：“音聲之作，其猶臭味在于天地之間，……自若而無變也”，“皆以單復、高埤、善惡為體，而人情以躁靜、專散為應”；在論音樂欣賞時，認為音樂本身并不表現情感，僅作為一種共振作用，可以加強心中已有的情感，這與瓦格納中期的音樂思鄉非常接近，是“假定論的內容美學”觀點：“聲音以平和為體，而感物無常，心志以所俟為主，應感而發”。同時認為各種由音樂激發起來的具體情感都可算是音樂欣賞，“若資偏固之音，含一致之聲，其所發明，各當其分，則焉能兼御群理，總發眾情邪？”他對音聲“兼御群理，總發眾情”的認同，說明在強調音響形式與主體情感“明為二物”的同時，對欣賞時主體情、理上的各種具象反應持一種肯定的期待，這成了對音樂純形式的發現的一種最好的彌補。這正是典型“假定論的內容美學”的觀點。

（３）嵇康的證明“聲無哀樂”，是為了提倡一種平和的音樂欣賞方式，而他的力求平和，目的又在音樂之外。就這一點來看，《聲無哀樂論》也只能屬于他律論。嵇康從一開始就無任何有關自律他律的敏感，他力圖證明音樂與哀樂之心兩者無必然聯系，證明聲音以平和為體，提倡人心以平和為應，只是為了對抗當時禮樂空洞、時風好哀的現實。當時的社會條件不允許為藝術而藝術地看待音樂，司馬氏把音樂作為粉飾太平的工具，尋常人把音樂作為發泄導情的工具，即使嵇康本人也不過是把琴聲作為一種養生之道。他認為眾樂器中，“琴德最優”，“含至德之和平”，“可以導養神氣、宣和情志。”^④因此，“聲無哀樂”是通過音樂欣賞中情感來源的正身，對粉飾太平的教條音樂的批駁，對平和欣賞音樂的提倡。在嵇康等士大夫們用音樂對抗惡劣生活時，音樂如何自律？

３．《聲無哀樂論》作為一種復雜的他律論美學，與漢斯立克《論音樂的美》有無共同之處？

錢鐘書《談藝錄》^⑤中說：“樂無意，故能含一切意。吾國則嵇中散《聲無哀樂論》說此最妙，所謂：‘夫唯無主于喜怒，無主于哀樂，故歡戚俱見。聲音以平和為體，而感物無常，心志以所俟為主，應感而發。’奧國漢斯立克（Ｅ·Ｈａｎｓｌｉｃｋ）音樂說（Ｖｏｍ ｍｕｓｉｃａｌｉｓｃｈ ｓｃｈ?觟ｎｅｎ）一書中議論，中散已先發之。”

事實上，兩人都對當時教條式的音樂欣賞方式表示批判，提倡一種積極的音樂欣賞方式。漢斯立克強調的是音樂欣賞素養的培養。他指出真正的音樂欣賞者，應從客體自身來尋求其所蘊含，緊扣具體音響形式的豐富性來欣賞音樂。他反對自外而內理解音樂，反對以所謂內容取代或削弱音樂的特質，反對在深入體會音樂生動形式之前先入為主的觀念或情感。嵇康則看重人生境界的提高。音樂可以“總發眾情”，他無意于音樂欣賞的純潔性與專業性，而是著意于人生情感的發泄與平衡。通過體會樂音的和諧達到心境的平和，音樂為了治世之“和”、養生之“和”而存在，成為一種遠離生活艱辛的方式，這是一種自外而內的音樂觀點。

如果說“樂無意，故能含一切意”可以看作兩個人的相同之處的話，那么漢斯立克著意于前半句，用它來證明音樂純粹和無成見的音樂欣賞，嵇康則看重后半句，以倡導音樂養生和化釋一切的音樂境界。

①金經言《對音樂美學作自律和他律劃分的最初嘗試》，見《中國音樂學》１９９６年１期。以下所引伽茨原文，均轉引于此。

②曹利群《試論嵇康與漢斯立克的音樂美學思想》，見《音樂研究》１９８６年２期。

③（奧）漢斯立克《論音樂的美》，楊業冶譯，人民音樂出版社，１９８０年版第５１、５２、５３、８７頁。

④嵇康《琴賦序》。

⑤錢鐘書《談藝錄》八八《白瑞蒙與嚴滄浪詩話》之“附說”《聲無哀樂》，中華書局１９８６年版。

陳曉娟 東南大學人文學院藝術學專業２００２級博士生

（責任編輯 金兆鈞）