宏大的悲歌

嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》是我聽到的秦文琛的第一首作品，當(dāng)時就被音樂催人淚下的強烈感染力打動了。有許多現(xiàn)代音樂作品令人討厭——虛張聲勢，雜亂不堪，標(biāo)題貌似深刻，而真正落實到聽覺與感受上的價值少之又少；有許多現(xiàn)代音樂作品令人喜歡——精致、嚴(yán)謹(jǐn)、變幻莫測、想象力超群，作品中充滿了“感性的智慧”（李曉冬語，2005，博士論文待完成）與聽覺的滿足；然而真正催人淚下的現(xiàn)代音樂作品則是鳳毛麟角。秦文琛的作品有這樣的力量！

我想，現(xiàn)代音樂作品難以使人動情，是與現(xiàn)代音樂開端時的審美追求有關(guān)的。以掙脫陷入情感深淵不能自拔的浪漫主義為起點，解構(gòu)了傳統(tǒng)大、小調(diào)的表情框架后，隨著十二音技術(shù)迅速風(fēng)靡世界，現(xiàn)代音樂的大潮中發(fā)展出整體序列、偶然音樂、簡約主義等等的分枝；盡管存在著類似于《沃采克》（Wozzeck，A.貝爾格）、《廣島受難者挽歌》(Threnody for the Victims of Hiroshima，K.潘德雷茨基)、《鼠疫》(The Plague，R.格哈德)、《胡志明日記》（H.W.亨策）這樣充滿了對現(xiàn)實世界與內(nèi)心情感深刻表現(xiàn)的作品，但從總體上看，人類的情感世界在現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)中被邊緣化了卻是一個很容易被發(fā)現(xiàn)的事實。人們似乎已經(jīng)把純粹的音響編織游戲與現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作連在一起。在現(xiàn)代音樂的作品庫中，與人相關(guān)的話題不多，冰冷、尖銳、緊張、支離破碎，缺少連貫、完整的情感流露，似乎成了現(xiàn)代音樂給人們的主要印象。我不是唯情論者，但無情的音樂世界是多么令人遺憾。

從總體上講，在秦文琛的創(chuàng)作中，人始終處于中心位置，在他的作品里充滿了主體對外部世界的感受、充滿了人類對自我內(nèi)心的體驗、充滿了對人類內(nèi)心深處渴望的呼喚與發(fā)自心靈底層的情緒宣泄。

已經(jīng)很少聽到像《喚鳳》這樣振聾發(fā)聵、催人淚下的現(xiàn)代作品了。難以想象，到底是失去什么東西，才能讓人有那么感人肺腑、令人撕心裂肺的、絕望的呼喚。在這部作品中，作曲家賦予了嗩吶這件樂器被人們嚴(yán)重忽略了的偉大性，從小號般的明亮與輝煌，管子般的凄涼、幽咽，人聲般的柔美，委婉，到比單簧管與雙簧管有過之無不及的靈巧，作品將嗩吶的樂器性能發(fā)揮到了極致。從凄婉、柔美的訴說與內(nèi)心的渴望開始，以叫天天不靈，叫地地不應(yīng)的絕望呼喚結(jié)束，作品寫出了人類發(fā)自內(nèi)心底層的絕望呼喚。雖然旋律性因素在秦文琛的作品中不是很多，但在這首作品中，他采用了一種與傳統(tǒng)的“歌唱性旋律”不同的“喧詠式旋律”，獲得了比《江河水》有過之無不及的感人效果。

排斥情感，而又追求深刻的表現(xiàn)性，是現(xiàn)代作曲家群中常見的矛盾。從創(chuàng)作手法上，他們常常在理性的支配下進(jìn)行音響的編織游戲——其創(chuàng)作手法似乎是一種自律美學(xué)觀的體現(xiàn)；但從表現(xiàn)目的上看（比如，從作品的標(biāo)題來看），又往往具有鮮明的他律美學(xué)觀的特征。手段是自律的，而目的則是他律的，目的與手段的錯位，就難免使人對作品的根本審美追求是什么產(chǎn)生疑問，從而也就難免會使聽眾產(chǎn)生不知所云、摸不著頭腦的感覺。對一個作曲家而言，創(chuàng)作觀念的混亂與審美追求的內(nèi)在沖突，往往是產(chǎn)生蹩腳作品的美學(xué)根源。

秦文琛的作品是純粹而執(zhí)著的，在他的作品中感受不到創(chuàng)作觀念的沖突，沒有絲毫蹩腳的音響安排與造作的音響游戲；你可以感受到，他是以真實的內(nèi)心感受來創(chuàng)作，表達(dá)內(nèi)心最直接的體驗；沒有觀念的限制，沒有思想的猶豫，他的作品顯現(xiàn)出一種在現(xiàn)代音樂中難得的專注、真摯、自然、樸實，清晰、流暢的風(fēng)格特征。

我并不了解秦文琛生活經(jīng)歷的細(xì)節(jié)，不知道哪些人生的體驗影響了他的創(chuàng)作風(fēng)格，但是知道他來自蒙古草原，便可以猜想草原的寬廣對他的影響。他的作品給人最直接的印象就是寬廣、宏大、大氣磅礴。在《五月圣途》《際之響》這樣的作品中，秦文琛用音樂向聽眾提供了一個巨大的空間。在這個空間中，你能夠產(chǎn)生高原的寬廣、大山的粗獷、宇宙的遼闊所給你的體驗。幾年前，當(dāng)我初聽作曲家劉湲向我推薦的意大利作曲家G.塞爾希（Scelsi， Giacinto， 1905 —1988）的作品時，便被作品宏大的氣勢所震撼。在秦文琛的這些作品中，你不僅能夠感受到那種比G.塞爾希有過之而無不及的宏大、寬廣、大氣磅礴的氣勢與巨大的沖擊力，而且在這些作品中，沒有G.塞爾希的詭異、生冷；即便在秦文琛表現(xiàn)自然題材的作品中，你也始終能夠感覺到人作為主體的存在。也許是自然與社會惡劣的現(xiàn)實生存環(huán)境，不允許小資氣的無病呻吟與矯揉造作，也許是在廣袤的原野上生長的人，天然地有著粗獷的力量，在秦文琛的音樂中，沒有無病呻吟，沒有似巧實拙的小發(fā)明，有的是真正讓人起敬的深厚、寬廣與粗獷的力量。

在秦文琛的作品中可以感受到一種巨大的沉靜。在這樣一個生活紛繁、豐富的時代中，保持這樣的沉靜是多么的不容易。一個放羊娃站在空曠的草原上，面對青山、綠草、白云、藍(lán)天，少了太多市井的喧囂，更沒有令人眼花繚亂的刺激，這使得他天然地?fù)碛幸环N城里人難得的心靈的純凈。在秦文琛的作品中，我們能夠體驗到一種來自天然純凈的心靈才能擁有的沉靜。也許這種純凈是因自然天成而擁有的，但是在市井的喧囂與繽紛生活的誘惑中，保持這種純凈就太難，它需要強大的精神的定力；有這樣的經(jīng)歷，更要有這樣的精神定力，才能寫出這樣令人肅然起敬的沉靜的作品。

現(xiàn)代音樂解構(gòu)了傳統(tǒng)大、小調(diào)式后，如何控制音樂音響結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性成為任何一個現(xiàn)代作曲家必須要面對的問題。十二音技術(shù)就是通過對一個人工音列的倒影、逆行等手法來保持基本音列與其變形之間音程緊張度相同的手法來達(dá)到這一目的。秦文琛則經(jīng)常采用一種我權(quán)且稱之為“同音控制法”的技術(shù)，這不失為一種簡單而有效的獲得統(tǒng)一性的手法。即在一首作品中大量分布著不同音色、不同音區(qū)、不同時值、不同力度的同音，從而使作品的音響在這種凝聚力的控制下獲得統(tǒng)一性。與同音對統(tǒng)一性與凝聚力的控制相對比，在他的作品中有著極端復(fù)雜的音色編織、張弛變化、音區(qū)分配，加上大量微分音響的填充，從而不僅在音響高度統(tǒng)一的基礎(chǔ)上把一個音的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致，而且實現(xiàn)了簡單與多樣、永恒與變化、空曠與豐富、沉靜與動力的多重審美表現(xiàn)效果的追求。使他的作品成為內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的優(yōu)秀現(xiàn)代音樂作品的典范。

在表現(xiàn)寬廣、宏大、沉靜的內(nèi)容要求下，在秦文琛的許多作品中，連續(xù)的音高序列進(jìn)行與不同時值組合的節(jié)奏變化都不占有重要的地位，從總體來說，他的作品對音列與節(jié)奏型的使用是簡約的。在秦文琛的作品中，音高主要不是作為連續(xù)的序列組織去使用的，這種組織結(jié)構(gòu)在音樂作品中的結(jié)構(gòu)與動力作用是不明顯的。在他的作品中，經(jīng)常能夠看到用一個音作為整首作品的結(jié)構(gòu)控制中心的手法；即便在其“宣詠性旋律”中，也基本上是以一個單音為中心的，其它音高則處于倚音的地位。音高承擔(dān)起使作品獲得統(tǒng)一性的任務(wù)，而音色、力度、張力與音區(qū)的變化則成為推動作品的動力核心。在秦文琛的作品中，節(jié)奏也不是作品中重要的結(jié)構(gòu)與動力要素，大量的打擊樂器也不是作為節(jié)奏要素使用的，而是作為音區(qū)、緊張度、密度與音色變化的動力性要素來使用的。

秦文琛不是一個發(fā)明家，但是他的作品有新意。這種新意是來自內(nèi)容表現(xiàn)與技術(shù)手段之間的完美配合。我想以上的技術(shù)手段是由他力圖表現(xiàn)沉靜、宏大、遼闊、永恒、莊嚴(yán)的內(nèi)容要求決定的。《五月圣途》與《際之響》都具有這樣的技術(shù)與內(nèi)容特征。這也是秦文琛作品中明顯的風(fēng)格特征。

可以聽到，在秦文琛的作品中，音色與張力的控制是極為嚴(yán)格而精密的。可以說他的所有作品的音響都是高度復(fù)雜的，但他將音色及緊張度的變化與節(jié)奏及速度的變化嚴(yán)密而自然地結(jié)合在一起，即便在極端復(fù)雜的音響結(jié)構(gòu)中，音色連接都極為講究。以《太陽的影子 III》為例，作品從弦樂的拉弦逐漸變?yōu)閾軓棥３至艘羯y(tǒng)一的同時，實現(xiàn)了發(fā)音狀態(tài)的變化，然后又從撥弦引入了打擊樂器——保持了發(fā)音狀態(tài)的統(tǒng)一，實現(xiàn)了音色的變化，從而實現(xiàn)了兩個對比很大的結(jié)構(gòu)之間的平滑轉(zhuǎn)換。在《幽歌II》號中，作品把音區(qū)的運用與音色的變化配合得非常的完美——從鋼琴與小鏜鑼的銜接實現(xiàn)了音色在統(tǒng)一中的變化；在極端音區(qū)的音高與力度的巨大對比中，又通過采用相同的音高，實現(xiàn)了對比中的連續(xù)性；在《風(fēng)月迭響》中，弦樂聲部細(xì)分所產(chǎn)生的音色的特征與笙的音色良好結(jié)合……類似這樣精彩的技術(shù)典范在秦文琛的作品中俯拾即是。

秦文琛對音色的緊張度是極為敏感的。音色在他的作品中不僅僅是色彩的要素，更是結(jié)構(gòu)的要求。他有效地利用了音色的緊張度變化，將音色與緊張度緊密結(jié)合，不僅構(gòu)成了作品發(fā)展的動力，而且也成為構(gòu)成音樂作品連貫性與流暢性的重要因素。全神貫注地傾聽，聽者能夠感受到作者在絲毫間進(jìn)行著精密的音響連接，音響張力控制與變化恰到好處。

我知道秦文琛是完全靠內(nèi)心聽覺來寫作的，從不借助于鋼琴進(jìn)行創(chuàng)作，也從來不寫鋼琴縮譜，這些習(xí)慣都與他對每件樂器的每個聲音的每種聲音屬性的精細(xì)控制要求相關(guān)。在他的作品中，很難發(fā)現(xiàn)生硬的地方與蹩腳的敗筆。雖然這無疑地表現(xiàn)出他十分杰出的內(nèi)心聽覺能力與對音響效果控制的把握性，但我要指出的是，獲得如此精密而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊繇懡Y(jié)構(gòu)不僅需要作曲家的才氣與能力，更需要心無旁騖的精神追求與全神貫注的創(chuàng)作投入。我想，這種專注、執(zhí)著與篤敬的創(chuàng)作態(tài)度，是實現(xiàn)對音樂音響變化的精密控制，使作品獲得統(tǒng)一、連貫、完整性的結(jié)構(gòu)感，與自然、流暢感的重要前提。

對于作曲家來說，中西關(guān)系不僅是一個創(chuàng)作觀念的問題，二者之間的結(jié)合點在哪里，更是一個非常具體的技術(shù)難題：五聲性是中國音樂風(fēng)格必不可少的要素，但它一方面是對現(xiàn)代音樂風(fēng)格的音響統(tǒng)一性產(chǎn)生致命干擾的因素；另一方面，五聲音列又缺少半音的緊張度，而這種緊張度對于表現(xiàn)任何深刻思想內(nèi)容來說都是必不可少的；半音關(guān)系進(jìn)行是獲得這種緊張度的首選要素，但它又與五聲性風(fēng)格有著不共戴天的風(fēng)格沖突。如何處理現(xiàn)代性、緊張度與五聲性之間的關(guān)系是一個在風(fēng)格控制中必須要處理好的因素。

在秦文琛的作品中我們看到這樣的處理手法，一是將五聲性的音程關(guān)系，分配到不同的音區(qū)中呈現(xiàn)，避免了長序列的連續(xù)五聲性旋律的音高進(jìn)行，也就避免了那種軟、甜的旋律與音樂表現(xiàn)的總體內(nèi)容的沖突；二是將半音僅作為五聲性骨干音的倚音，而不參與到旋律的進(jìn)行中，從而既在框架的層面上清晰顯現(xiàn)了具有五聲性的中國音樂風(fēng)格，又獲得了音樂表現(xiàn)內(nèi)容所要求的緊張度；同時大量的微分音高的使用，增加了背景層面音響的密度與緊張度，從而使音樂作品兼具了五聲性的清晰性、風(fēng)格特征與音響總體的復(fù)雜性與豐富性。

當(dāng)然在秦文琛的作品中，我們能夠感受到他對嗩吶、笙、打擊樂等等中國樂器的傳統(tǒng)演奏技法與風(fēng)格特征的掌握非常精到，并且在現(xiàn)代音樂的風(fēng)格框架中運用自如，這是沒有深厚民間音樂基礎(chǔ)的人難以想出來的。對傳統(tǒng)樂器技法的熟練運用也是使他的作品獲得鮮明中國風(fēng)格的重要載體。

我常常覺得，當(dāng)今時代的作曲家在創(chuàng)作時關(guān)心的東西過多，在意的因素太多：音響的新穎性、思想的深刻性、手法的現(xiàn)代性、風(fēng)格的民族性……但就是忽略了自己內(nèi)心的感受是什么，在自己的內(nèi)心聽覺中直接聽到的是什么，在自己內(nèi)心中不吐不快地想要表現(xiàn)的內(nèi)容是什么。秦文琛的作品給人這樣一種印象：他的作品，記錄下了內(nèi)心聽覺中直接聽到的東西，表達(dá)著人生經(jīng)歷中積淀下來的深厚的東西，訴說著內(nèi)心中不吐不快的心靈的呼喚。

在秦文琛的作品中，沒有給人留下為了現(xiàn)代性而現(xiàn)代性，為了民族化而民族化的印象，所有的音響都是在表現(xiàn)的需要下產(chǎn)生的。他的作品給人最直接的印象是，他不是一個現(xiàn)代主義者，也不屬于任何一種地域的風(fēng)格，他已經(jīng)從對音樂的現(xiàn)代性與中國風(fēng)格的追求中走了出來，他的音樂自然地融入了一個中國人所自然擁有的精神的特質(zhì)，與中國音樂的傳統(tǒng)文化之間有著一種氣韻上的聯(lián)系。既沒有簡單標(biāo)簽式中國風(fēng)格，也沒有虛張聲勢的文化宣言。他超越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，超越了華夏與西方，用自己的真情寫出發(fā)自內(nèi)心深處的情感，用自己內(nèi)心的真實感受整合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、內(nèi)容與形式、東方與西方這些常見的審美取向的沖突。

一個對蒙古大草原有著深刻體驗的人，才出得來的那種遼闊、寬廣與宏大；一個對生活的苦難有著切膚之痛的人，才出得來的那種撕心裂肺的呼喚；一個心靈非常純粹，對音樂充滿篤敬的人，才會有那種專注與執(zhí)著，才會有那種自然、流暢與完整；一個極端敏感的人，才會有那么精細(xì)的結(jié)構(gòu)與在復(fù)雜結(jié)構(gòu)中對所有音響細(xì)節(jié)的控制。如果一個人從傳統(tǒng)中走來，生活在現(xiàn)代；扎根于深厚的民族文化傳統(tǒng)，深入學(xué)習(xí)了西方音樂文化；有著發(fā)自內(nèi)心的表達(dá)內(nèi)容，又掌握著精密音響構(gòu)成技術(shù)，那么我想，剩下的就應(yīng)該是靠天賦的才氣與真情執(zhí)著把自己內(nèi)心最直接感受到的東西寫出來了。大約秦文琛恰是擁有了這些，才能夠讓我們在他的作品中獲得如此復(fù)雜的審美滿足。

當(dāng)然有時我會覺得在秦文琛的作品中，凝重的色彩太多，給人過于沉重的情感體驗，我希望看到偉大人的偉大痛苦，但是不愿意看到它陷入偉大的痛苦而不能自拔，很希望聽到他再寫一些令人輕松、愉快、靈巧、機智的作品。當(dāng)然，也許有了這樣的機靈就沒有了那樣的執(zhí)著，但我希望想看到一個大師廣闊的心靈空間與語言的多樣性，看到天才令人眼花繚亂、無法企及、出人意外的想象力。

“遠(yuǎn)來的和尚會念經(jīng)，近寺人家不敬僧?！边@不僅僅是一種由來已久的社會現(xiàn)象，似乎也是中國人社會生活的行為策略。對音樂創(chuàng)作來說，評價是困難的，評價當(dāng)代人尤其是困難的，這有許多社會層面的原因，我想主要的原因是評價同時代身邊的人會有一些擔(dān)心他人不悅的顧忌。但是我認(rèn)為，評論者首先是一個感受的主體，一個態(tài)度的擁有者。一個用全身心去感受的人；一個放縱自己真情實感的人，應(yīng)該沒有必要顧忌自己的感受與態(tài)度是否會與他人不同或沖突。我要說的是：中國目前有一些作曲家，從對音樂音響的想象力、駕馭能力，完整性、復(fù)雜性、精彩性以及形式的多樣性與作品創(chuàng)作的數(shù)量來看，他們已經(jīng)擁有了躋身世界一流作曲家行列的水平、實力與成就。在我看來，秦文琛就是他們中杰出的一員。他已經(jīng)，也必然繼續(xù)會作為世界級的作曲家，作為中國優(yōu)秀作曲家群體的代表性人物，參與世界音樂創(chuàng)作的對話。

周海宏 中央音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 于慶新）