新世紀西方魔幻電影出現空前繁榮的原因初探

[摘要]本文分別以“生產”、“受眾”、“文本”和“語境”為切入口討論了西方魔幻電影在新世紀初出現空前繁榮的原因。同時，指出了新世紀初中國電影的一些缺憾，提出了中國電影工作者應該樹立必要的“劇本意識”、明確的“市場觀”和正確的“文化觀”的三點建議。[關鍵詞]新世紀 西方魔幻電影 文化研究的四個模式 中國電影 啟示

二十一世紀開頭的這幾年，世界電影最重要的發展也許應該是魔幻電影的空前繁榮。從“哈利·波特系列”(第一部《哈利波特與魔法石》于2001年出品)到“指環王三部曲”(第一部《指環王：護戒使者》于2001年出品)。再到“納尼亞傳奇系列”(第一部《納尼亞傳奇：獅王、女巫和魔衣櫥》已于2005年出品，續集的制作也已列入日程[1])，以這幾個系列的好萊塢大片為代表的西方魔幻電影在創造一個又一個票房神話的同時，也迅速贏得了評論界的大半壁江山。然而，相對于西方魔幻電影叫座又叫好的情況，新世紀中國第一部魔幻電影《無極》卻遭遇了票房飚紅、惡評如潮“冰火兩重天”的尷尬境遇。隱藏在巨大反差背后的深層原因值得我們思考。

對屬于大眾文化范疇的以好萊塢大片為代表的西方魔幻電影，本文試圖綜合運用劉志友先生提出的“文化研究的四個研究模式”[2]對其在本世紀出現空前繁榮的原因進行初步探討，并試圖清理出一些值得我國電影今后發展借鑒的啟示。

對“生產”的分析

電影的生產，包括劇本發展(development)、前置作業(pre—production)、制作拍攝(production)、后制作業(post-production)和發行(distribution)這五個基本階段。[3]筆者認為，在生產過程中促使魔幻電影成功的原因可以簡單歸納為三個“良性互動”：

文學與電影的良性互動，魔幻電影的繁榮首先與其所內涵豐厚的“文化資本”有關，本世紀初三大魔幻電影系列的劇本創作(改編)均以暢銷魔幻小說作為基礎，這些魔幻小說的作者大都具有深厚的文化功底和文學修養(例如《指環王》的作者J．R R．托爾金)[4]，他們往往使自己的作品在具有較高文化一欣賞價值的同時也兼有很高的娛樂一消費價值(兩者往往是相輔相成的)，評論的贊譽和小說的銷售成績是促使電影資本介入的兩大動因，而電影票房的成功又會反過來刺激小說的銷售和再創作(再創作，包括續集的創作——以《哈利·波特》為例、新魔幻小說作家的產生及新魔幻小說的創作)。小說的銷售量和電影的票房收入是體現這組“良性互動”關系的最好標志。

投入與回報的良性互動，以好萊塢運作模式為范本的西方電影運作體制已經相當完善，嚴格的制作制度能夠保證資源的最優化組合，成熟的發行制度和行銷策略可以把影片以外所有可預見的消極因素減低到最小程度。在這種情況下，高額的制作費用保證了影片的質量(最直接的體現當然是電影的觀賞性的提高)，而高質量的影片往往會給參與電影運作的各方(片場、電影公司和影院等)都能得到良好的回報。而可觀的市場前景又會促使更多的資本介入電影的制作。

技術與應用的良性互動，與其它類型的電影相比，魔幻電影對聲、光、電技術的依賴程度更甚，從某種意義上說魔幻電影是現代電影技術的產物，技術的進步和應用使得電影這門藝術在再／表現神話意境、想象世界乃至“夢境”等方面具備了其它藝術形式所無法比擬的能力。魔幻電影在滿足觀眾的欣賞需求的同時又進一步開拓了受眾的“期待視野”、提高了受眾的“鑒賞能力”，也增加了此類影片的“市場需求”，這一切都需要電影工作者在技術開發和應用上做出更大的努力。技術與應用，就在這樣一種意義上不斷地進行著良性互動。

對“受眾”的分析

由于魔幻電影總是具有強烈的西方文化特質——充斥影片的總是西方文化傳統中對善惡的討論、對人性的關注以及對自由的向往等等內容，西方觀眾在接受電影的過程中會產生自然的“文化認同感”，電影的接受過程本身就是一個對自身“文化身份”的再確認的過程。換言之，在西方魔幻電影往往是受眾文化價值觀的最好體現。在消費具有深刻文化內涵的魔幻電影(如：《魔戒三部曲》、《納尼亞傳奇》與古希臘神話傳說、圣經故事及其價值觀、審美觀等等有深刻聯系。而《哈里波特》則與英國的“巫師文化”有很深的關聯)的過程中，西方觀眾的“文化身份”得到了印證和強化，而因在西方強勢文化轟炸下已經產生了文化上的準“認同感”的其它地區(主要在歐亞的非伊斯蘭文化區)觀眾也會愿意接受這類電影。

好萊塢電影的運作模式在市場經濟和全球競爭的考驗中已經非常成熟，而且好萊塢非常重視觀眾因素在電影的整個制作體系和流程中的重要作用，總是盡力把它納入其中。這種運作模式往往會想盡辦法在受眾與生產者之間制造一種良好而和諧的互動關系：比如在電影的宣傳期間，營銷部門總會安排一些諸如“導演、影星與影迷見面會”、“首映式”等形式的造勢活動，讓受眾的“主體性”總能在一系列精心策劃的活動中和一種認為營造的良好氣氛中找到充分地體現和理想的歸宿。而且得益于西方強大的工業體系，一部電影的邊緣領域和后期產品往往會非常充分地被挖掘和開發出來，比如媒體互動、網絡游戲、音像產品、紀念品海報、模型玩具總會非常及時地而且充分配合電影的整個發行過程，而且許多電影的拍攝場地都在電影公映后被開發成風景旅游名勝或者影視基地，許多“系列電影”也會被刻意開發成某種供認娛樂游玩消費的勝地，最著名的就是遍布全世界的“迪斯尼樂園”。在電影實現了被最大化的消費的同時，觀眾也找到了實現“主體性參與”(雖然在很多時候只是“偽主體性參與”)的多元化途徑。

再者。魔幻文學、魔幻電影的傳統在西方已經有較長的歷史(最晚都可以追述到20世紀初英國作家詹姆斯·馬修·巴里的《小飛俠》)。長期的文學閱讀以及魔幻類文化產品的消費已經為魔幻電影的發展創造了相對穩定且持續增長的市場需求和健康的“接受視野”和“接受心態”。隨著復制科技的進步和工業生產率的提高，在大大降低了大眾的文化產品的消費成本的同時，又為大眾提供了更加便利的消費途徑和平臺(如激光技術的成熟和普遍應用以及網絡共享服務的推廣)。受眾文化消費的日常化和即時化將越來越成為電影消費的一個重要渠道。

對“文本”的分析

從電影藝術的自身特點上來看，被卡努杜譽為“第七藝術”的電影藝術已經成為當今綜合性最強的一門藝術，隨著藝術消費快餐化、日常化的趨勢日益加強，魔幻電影更是可以在相對較短的時間里給受眾的視聽及想象力帶來最大化的享受。從不同類型電影的特點上來看。災難片、戰爭片、暴力片、恐怖片、記錄片、倫理片以及先鋒實驗電影等等，由于受到本身的藝術特性的制約在受眾面的開拓上總會遇到一些無法躲避的局限。比如：女性觀眾和一些“綠色組織”從來不是戰爭片、災難片和暴力片的最有力支持者。而由于受欣賞習慣的局限西方的恐怖片在東方市場總不會受到其在西方市場上那樣熱烈而持久的歡迎。另外紀錄片和倫理片受到的來自意識形態和文化差異上的制約則更加明顯，邁克爾·摩爾的紀錄片《華氏911》(2004)和李安的《斷臂山》(2005)在不同地區和文化間遭到的不同待遇就很能說明問題。而先鋒實驗電影則更不在大眾關注之列，因為它的存在價值就與大眾化和商業性相抵牾的。世界其它地區的受眾對好萊塢電影里面熱衷宣揚的美國意識和刻意把美國打造成世界“救世主”的做法(如1997年《獨立日》)頗有微詞和抵觸情緒。而魔幻電影除了具有電影藝術的“形式”特點之外，在其故事內容和價值取向上也比其它類型的電影更具“全球性”和包容性，或者說脫離具體時空的故事體系和電影架構使得意識形態色彩和文化傳教意圖在魔幻電影里被深深地埋藏和遮蔽了(比如“西方中心主義”)。由于魔幻電影具有較強的包容性，不同的觀眾在消費電影的過程中可以各取所需，因為不愿意思考哲理的問題的觀眾也足以在高科技帶來的聲光電世界中得到物有所值的回報和享受。

對“語境”的分析

全球化的加劇使得國際間、文化間的競爭甚至沖突日益加劇和明顯，而廣播電視和網絡傳媒的發展更是使得越來越多的普通民眾可以“真切”體驗到來自世界各地的災難、饑荒、戰爭等人道主義危機所帶來的精神折磨和壓力。正如斯蒂芬·茨威格所說：“對我們這一代人來說，不存在任何的逃避，不可能像我們的先輩那樣置身于局外：由于同時性的新機制，我們始終和時代休戚相關。……發生在一千海里以外大洋那邊的事，很快會印成圖片展現在我們面前，猶如親臨其境。面對這種不斷的彼此溝通和介入，也就沒什么可以躲避的保險地方了。沒有一塊可以遁逃的土地，沒有一種可以用錢買到的安寧。命運之手隨時隨地會把我們攫住，把我們拽到他的永不知足的戲弄之中。”[5]面對越來越強大的競爭壓力和生存壓力以及工業化給人性所帶來的巨大的“異化”威脅，人們總是試圖尋求壓力的釋放和人性的解救。特別是2001年“911”事件以及此后在世界范圍內發生的一系列以文明沖突為內核的地區性動蕩(阿富汗戰爭、伊拉克戰爭以及接連不斷的“阿以沖突”等等)，西方人的文化神經被徹底灼傷和攪亂而變得異常地緊繃和脆弱，“存在的焦慮”和“末日的恐慌”使人們重新尋找“神話”的渴望變得愈加迫切和明顯。而現實中“西方神話”或者“美國神話”的破產使得的藝術以及宗教再次成為大多數人的“精神棲息地”和“諾亞方舟”。作為傳播最有效和最廣泛的大眾藝術(如上所述)門類的電影在這種“語境”下它的優越性更加被凸現出來，它的勃興在“大語境”層面的原因也就不言而喻了。除去前面所述的魔幻文學(電影)與西方傳統文化聯系密切、魔幻電影具有受眾面最大化的可能性等文化因素之外。神話色彩濃重的魔幻電影本身也具有很強的“跨文化交流”能力，因為神話意識、童話意識是人類所普遍共有的，神話傳說是“人類童年最美的詩”，而魔幻電影的敘事內容恰恰是以神話傳說為中心進行故事建構的。神話故事本身就是對現實的一種逃離、顛覆和解構。因此，魔幻電影具有了消弭國界和文化界限的力量。

以上講的是“現實的大語境”，事實上，在筆者看來還存在一個“虛擬的小語境”發展問題，那就是所謂“影院文化”，進入影院觀影本身就是觀眾進入某種“虛擬語境”的行為。在這種“虛擬語境”里，觀影人的社會角色被弱化，他們的文化背景和意識形態黨性也被淡化，他們之間的權力關系和利益聯系也被暫時“遺忘”。而隨著高科技和復制技術的進步這種“語境”的外延的擴張和立體化發展，使得這種“虛擬語境”對電影消費和觀影人員的影響會越來越重要。而從魔幻電影本身就把超強的聲畫效果作為一大賣點的角度來看，“影院文化”這種“虛擬語境”的發展對魔幻電影的快速成長無疑是強有力的支持。

綜合以上四個方面的簡要分析，我們可以看到新世紀初西方魔幻電影的勃興是有其充分的主觀條件和必要“語境”的。

留給我們的思考

對于中國電影來說，在新世紀過去的五年里(以2001年為起點，本人的另外一篇文章有詳述)有了全新的發展，也面臨了空前的機遇和挑戰。從好萊塢魔幻電影近幾年獲的成績中我們可以得到哪些啟示呢?

正如上文所言，“911”事件的爆發以及此后發生的一系列世界局勢的動蕩使得以美國價值為核心內容的西方文化正在面臨來自外界及其自身的空前的批判和質疑。西方的文化強勢在一段時間內將會受到一定的削弱和抑制。而隨著經濟全球化和貿易自由化的進一步發展，包括影視經濟在內的文化產業在國際競爭當中所扮演的角色會變得越來越重要和突出(近年來韓國影視的繁榮很能說明問題)。作為民族文化戰略的重要組成部分、作為本國文化最有力的傳播方式之一的電影藝術理應承擔起促進本國文化產業發展、促進國際間文化交流和文明對話的歷史責任和現實責任。“冷戰”后的世界歷史和現實經驗再次證明，促進文化間的對話是消除對立和對抗最有效的方法之一。促進以儒家思想為核心價值的中國文化參與國際問的文明對話對于構建多元的和諧的世界文化格局、緩和局部加劇的文明沖突是非常有利的。中國電影應該清晰地認識到講究包容與和諧的中國文化在當今世界是大有可為的。李安和他的電影在好萊塢乃至西方世界的成功就很能說明尋求中西文化在電影藝術里的組合的前景和魅力有多大。

中國的“入世”使得中西之間的文化市場更大限度地向對方打開。對于中國電影來說，這意味著將要面臨更為嚴峻的挑戰，同時也意味著更大的機遇擺在了面前。我們看到在新世紀開始的幾年里有一大批中國電影人致力于把中國電影推向世界市場的雄心壯志和寶貴的實踐探索。但是實事求是地說，從中國電影五年的實踐經驗來看，有些東西和傾向是值得深思和批判的。張藝謀，中國電影曾經的旗幟和象征，在新世紀推出了他的兩部大作《英雄》(2002)和《十面埋伏》(2004)，為中國電影帶來了所謂的最先進的商業運營作模式(因此還受到了有關政府部門的嘉獎)。但是，在張藝謀電影的“浮華背后”，我們也看到了隱憂，概而言之大概有兩點：一是對電影市場的惡性開發，通過高明的商業炒作哄抬票價、利用觀眾復雜的消費心態烘托票房，這種做法的負面影響將是多方面的，影響張藝謀本人的藝術生命和市場號召力不說(這種影響已經由《十面埋伏》的票房成績中表現出來，遺憾的是張藝謀的又一部鴻篇巨制《滿城盡帶黃金甲》又要粉墨登場了)，對電影市場的遺害也將影響深遠，觀眾對中國電影剛剛建立的信心很容易再次受到打擊。二是在“沖奧”等心理的作用下，某些導演的“后殖民”傾向有變本加厲的趨勢，為了投合想象中或者上世紀西方人對中國人和中國的印象和想象，他們熱衷把中國“他者化”和“西方化”，將中國文化“符號化”、“標簽化”制造動機拙劣的“景觀電影”和“視覺盛宴”，不但不利于在新世紀西方正確了解中國文化，也不利于在國際上塑造中國電影的個性和形象。

如前所述，魔幻電影是西方人從電影藝術中找到的非常成功的實現自我質疑和現實逃避的方式之一。它的興盛是有很深的歷史文化根源和現實需求作基礎的，我們不簡單地認為只要具備雄厚的資本和成熟的技術，就可以盲目自信地進行模仿和“拿來”，“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”，某些導演應該掌握一些基本的生態學原理。《無極》票房的成功是由多方面因素決定的，比如中國電影市場機制尚不成熟，可供大眾消費的電影還不是很多，而且觀眾也極易在“陳凱歌”的品牌號召力下以及“陳凱歌與張藝謀對決”等噱頭的吸引下走進電影院，盡管票價是那樣的不合常理。還有，魔幻電影對于中國電影來說畢竟是一個比較新鮮的概念，“中國第一部魔幻電影”等包藏煽動的民族主義情緒禍心的宣傳也容易導致大眾懷著一種復雜的情緒決意進電影院去支持“國產”這塊充滿愛國主義色彩的招牌。……總之《無極》十分幸運地在票房上成功了我們已經無法追究。但是《無極》公映后畢竟遭到了詬病，其中原因卻是很值得我們分析，素有“影壇詩人”和“影壇哲學家”之稱的陳凱歌幾乎克隆了張藝謀“自毀長城式”的商業運作方式來尋求票房上的成功，甚至有過之而無不及。但是陳凱歌是否已經做好了在票房成功后退出影壇的準備筆者不得而知。另外一點，《無極》中嚴重的“虛物主義傾向”(時空、歷史、文化、價值觀的虛無)似乎是觸動眾怒的深層原因。把敘事的基礎完全架空，把電影當作“說玄”的道具，將主體“偽哲學化”的做法顯然是為廣大觀眾所無法接受的。

中國電影該怎么做，筆者認為無非要做好以下工作：

樹立必要的“劇本意識”，在審美市場化、文化消費化的今天，積極挖掘電影的商品性無可厚非，某種程度上甚至是有益于中國電影進一步走向市場、走向世界的。但是過份輕視電影的文化屬性和它的敘事功能的做法是值得商榷的。張藝謀、陳凱歌的近些年來的失敗教訓很大程度上都說明了這點。我們主張傳統的“現代化”，主張國外先進技術和文化的“民族化”，但是對傳統文化的如果一味采取標簽化的簡單化的處理，對國外電影的新思潮新動向盲目地緊跟、一味地照抄照搬，這種做法本身就是對中國文化的矮化、對中國電影的極度不自信(當然從表象上看往往會顯得非常自負)。要做到這點，電影工作者們對祖國的傳統文化歷史就非要有一份責任心和敬畏感不行，對外來文明就非要有一種敢于“拿來”自信和敢于批判的精神不行。

樹立良好的“市場觀”。一方面，作為新興的文化消費市場和潛在的文化消費大國，需要有人在市場早期進行適當地開發，但這種開發必須是建設性和指向未來的，也就是為了實現市場的可持續發展的。而不應該不顧國情對并不穩固的市場進行過度的、掠奪性的、不可再生性的開發。要做到這一點，除了依靠電影從業人員的“自律”還是遠遠不夠的，國家的相關法律法規也應該及時立項和出臺。另一方面，擺在中國電影人面前其實尚有“國內”和“國外”兩個概念相對獨立的“市場”(尤其受到文化形態、審美習慣、意識形態以及電影制度等因素的制約)，而且這種情況相信還會在以后很長的時期內繼續存在下去。那么，對一部電影的市場定位就會顯得很重要，對于剛剛走上市場化的中國電影而言尤其應該如此(因為好萊塢電影在全世界范圍內已經有了相對穩定的消費市場和比較成熟的營銷策略，對于他們來說“兩個市場”的情況也許不是非常明顯)。如果想讓自己的電影走向世界，吳宇森和李安也許代表了一種比較成功和比較理想的模式。但是對于大多數的中國導演來說，這條路實在不容易闖出去。在這種情況下，如何在積極“國際化”的同時保持住自己的“民族性”的問題就非常考驗一個導演的智慧和膽識。在這類導演中，其實也不乏成功的例子，比如姜文的電影，比如徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》(2004)。

樹立正確的“文化觀”，其實隱藏在中國電影“劇本危機”背后更深層的問題。對自己的智慧過于自信、對自己的個性過于自戀、對受眾的欣賞趣味和辨別力過分輕視，總容易導致我們在面對本民族的文化和歷史遺產時產生“虛無主義”和“極端主觀主義”的錯誤傾向。近年來一些名導作品的視覺奇觀化、故事空洞化以及思想“偽哲學化”的傾向就很能說明這個問題。

也許以上所列的問題并不能真正道出中國電影真正的近憂和遠慮，也許一些問題并不如想象中那樣容易地得到解決或改進。比如，在國際文化產業之間的競爭日益加劇外國文化產品對民族文化產業的壓力與日俱增，受形勢所迫，我們的一些有責任心的電影工作者不得不倉促出手。再如，“劇本危機”實際上是一個原因非常復雜的問題，它甚至于中國當代文學的日益頹敗不無關系，與中國人面臨的“文化身份”的危機不無關系，這些都不是一己之力所能解決的系統性、“語境”性問題。但是2006年由兩位“天才少年”——自稱“中外合資產品”的伍仕賢和由劉德華“亞洲新興導”計劃支持寧浩——給我們帶來的兩部影片《獨自等待》和《瘋狂的石頭》也許真的可以給我們帶來些許安慰和啟示。