人生如戲：張藝謀電影改編中場景的舞臺化處理藝術

[摘要]張藝謀改編電影中濃重的戲劇化色彩早已為研究者所關注。本文通過從小說到電影的比對，研究張藝謀在電影改編中對場景的戲劇化或說是舞臺化的處理藝術。[關鍵詞]張藝謀 電影 改編 場景

電影《大紅燈籠高高掛》中有一個讓人難忘的鏡頭：身穿盛裝戲服的三姨太，凌晨站在深深的院中咿咿呀呀地唱戲，刺骨寒風中，身形如同鬼魅。就是這個三姨太，歌罷有一句臺詞：“(人生)本來就是在做戲……”——相信很多看張藝謀電影的人，特別是早期的改編電影的觀眾，看罷常常都會產生類似的感慨：人生如戲，戲如人生。這種感覺一方面可能緣于張藝謀在改編時對情節元素的戲劇化改造，另一方面則在于他對他對場景的戲劇化或說是舞臺化的處理。

從本質上說，戲劇的最重要的特征，是它要受舞臺的限制。舞臺的時空的有限性，限制了戲劇的形式，并進一步制約戲劇的方法，決定戲劇的性質：如假定性、表意性、程序性等。電影的產生與發展，正是以打破戲劇的舞臺限制，獲得表現時空的自由為標志。在中國，曾經有一個時期，電影被認為應該徹底與戲劇“分家”。戲劇“拐杖”的拋棄被認為是電影取得形式獨立性的必經之路。但是，張藝謀做的恰恰相反，他主動向戲劇舞臺靠攏，自己制造舞臺場景來作為電影的表現手段。在對小說的改編過程中，他常常有意識地把小說內容轉化成戲劇化場景。他的電影場景，大部分是由一個或幾個“舞臺場景”組成，而演員的表演、導演的調度都得服從于這些無形的舞臺。

《紅高粱》的主要場景有兩個。一是高粱地，一是十八里坡酒坊。

《菊豆》的主要場景是專門設計的楊家染坊。

《大紅燈籠高高掛》的主要場景是陳家大院。

以上這幾部電影的場景都有一個共同特點，就是它們的封閉性。要么是象高粱地、十八里坡那樣的荒郊野地，前不著村，后不著店：要么，是象楊家染坊，陳家大院那樣自成體系，關起門來只此一家，與外界無涉。值得注意的是，這種封閉性往往都是在改編時加入的。小說《紅高粱》中，雖說很多故事發生在高粱地里，但那處高粱地是農民種的，是在鄉村里，并不是“不知何時長出”的野高粱。而單廷秀、單扁郎(電影中改為李大頭)家的酒坊卻是在一個不小的村子里。而在張藝謀手下，這種有人氣的場景統統被取消，取而代之的是荒郊野外的十八里坡，青殺口《伏羲伏羲》的生活場景本也是個熱鬧的小村子，《菊豆》更是專門設計了一個封閉陰暗的楊家染坊來取代它。《大紅燈籠高高掛》則把陳家大院這個場景選到山西的喬家大院，突出表現它的高墻大瓦，以示其自成一國的感覺。

《秋菊打官司》的場景略復雜些，畢竟，通過秋菊層層上告，也從一個側面反映了村、鄉、縣、市的風土人情。這樣看來，似乎張藝謀放棄了封閉性的舞臺化的場景，其實不然。《秋菊打官司》與一部四幕話劇有何不同?一幕鄉，一幕縣，一幕市，一幕村一一只是布景換成活動圖片罷了。這里。與前幾部電影在場景設計上的不同，僅僅在于多以幾個舞臺化場景而已。況且，每次秋菊出門前。必有“走——哇——”的秦腔音樂及唱詞來加重這種戲劇化的感覺。

張藝謀加重影片戲劇化情節的原因歸根究底兩個字“好看”，同樣，他在影片中加入并設計出獨特的舞臺化的場景的目的同樣是為了影片的“好看”。

首先，讓電影的場景與社會塵世割裂或間離，變成地地道道的孤島、不折不扣的舞臺，有利于影片造型，可以開搞“舞臺藝術”，這無疑是張藝謀最擅長的。最典型的例子，是《菊豆》與《大紅燈籠高高掛》，前面說過，張藝謀專門為《菊豆》這部影片設計了一座染坊。為此不惜改變小說原著中主人公的職業。為的就是要布置出那五彩奪目的環境，讓人物在紅黃白等各色彩布裝飾的場景中表演，使舞臺集中，銀幕美化，而且還有某種象征意義?！洞蠹t燈籠高高掛》更在高墻大瓦間加上無數大紅燈籠，并為此杜撰出一系列的儀式，從而使造型也介入銀幕敘事。

其次，利用舞臺化場景得到的不僅僅是視覺上的沖擊，更重要的是創造了一種明顯的“假定情境”，表明影片的故事“源于生活又高于生活”，同時那些舞臺化的場景也能給觀眾以陌生化的感覺，產生一定的間離效果。因而，在觀眾看到那些諸如顛橋、野合、剝人皮的場景，或是大唱酒神曲、向酒簍里撒尿之類的情節時，便不會覺得不可信。因為原始蠻荒的十八里坡，青殺口，已經告訴他們，這不是現實生活中的場景，這只是一個表現主義的作品，表現的是類似神話傳說或寓言的故事。這樣處理還帶來一個附加的效果就是，觀眾自然而然地會去思索，表現這樣一個非現實的故事的原因，從而也方便造就張藝謀常有的那種寓言化的讀解。

雖然張藝謀一直在試圖突破這種舞臺形式，表現得相對生活化，但是我們在他后期的作品中，仍可以看到許多舞臺化的痕跡。比如《有話好好說》中。趙小帥為了追安紅，讓民工在安紅的樓下喊安紅。這時，張藝謀用了一個俯拍鏡頭：在眾高層建筑圍出的一個圓形的空地上，姜文扮演的趙小帥躺在一張石凳上，旁邊。張藝謀扮演的民工拿著個喇叭筒，仰著頭，聲嘶力竭地喊——這可不正是一個小舞臺?而在《幸福時光》中，老趙帶著小盲女來到他們由車間改裝的“按摩室”時，他的徒弟小傅、工友老李、老牛等就站在上方一個突出的臺上看著他們一步步走進?？粗麄冋f話，看著盲女用手摸著，熟悉著周圍的環境——這豈不又是一個舞臺?而且上邊還有觀眾在看著。

與場景的舞臺化處理相對，張藝謀在改編電影中增加戲劇性的另一種處理方式是人物的“符號化”。張藝謀的影片很少有完全寫實的，而大多是表現主義的影片，因而，他往往不以表現人物的具體形態、個性及其心理為追求。他要表現的是一種帶有某種抽象性、普遍性的“人”，“這樣的人”或者“那樣的人”，“男人”或者“女人”等等。而且，他影片中的人物往往又處于一種特殊的假定性的情景之中，其人物符號化的特性就更加明顯。

這很容易讓我們想到中國戲曲中的臉譜。臉譜正是中國人創造的一種傳統藝術中的表現符號。紅臉是忠，白臉是奸，花臉是直或義或莽。不同類型或不同性格的人，臉譜往往都不一樣。觀眾只要一看臉譜再了解簡單的劇情就能明白劇中的表意傾向。這是一種類型化符號化的做法。張藝謀的電影雖然不描臉譜，但往往直接以演員去表現其中的某種特定的符號意義。在他的電影中，人物往往不僅僅是單個的人，而代表著一類人。因此，張藝謀并不側重于表現單個的人細微的個性思想，或是瑣碎的生活，而側重于通過這些人來表現某種情緒，某種思想。為了達到這種目的。張藝謀的做法仍舊是一種“但取一線，不及其余”的手段，只選取性格中最顯得重要的，與影片表情達意最有關聯的一點，并將這一點發揚到極致。比如前面我們提到的《紅高粱》的處理。在刪去小說中“我爺爺”身上殘酷歹毒和“我奶奶”身上風流放蕩、刁鉆陰狠的一面，“我爺爺”的定位就是一個“敢愛敢恨的男人”，“我奶奶”就是一個“敢愛敢恨的女人”。這樣的人物往往看起來并不顯得血肉豐滿，而更象個“扁平人物”。由趨于極致的符號化類型化的人物——執拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的“社會”使這些電影具有了一種能夠被辨認的能指系統，從而形成一個沒有特定時間感的專制的‘鐵屋子’寓言。

張藝謀對影片中的人物的符號化的處理還包括他對那些不太重要的角色的處理。他在談到《大紅燈籠高高掛》的攝制地山西祁縣的喬家大院時說道：“喬家大院建于清代嘉慶、道光年間。它有六個緊密相連的套院，很有中國的民間建筑特色。經我們考評，過去那個院子光仆人就有二百六十多人，可見院子之大。那么多仆人，我們怎么表現?沒辦法，我們索性抽掉了那些丫環，除了一個貼身丫環外，看不到別的仆人……”(1)

張藝謀的這種“抽掉”的處理方法其實也源于戲劇。戲劇所具有的假定性。往往賦于舞臺上那些“跑龍套的”以數量的假定性。那些官差衙役、跟班打手、群眾人物、普通士兵等等，他們的存在，有時按實數計算，如：某甲、某乙。有時則是按虛數或約數計算，代表“某方面多少人”，即“群眾場面”。所以我們看到戲曲中表現戰爭，以常就是兩個將領在對陣。下面各有幾個小兵，那幾個小兵往往便已代表千軍萬馬。戲劇之所以會有這樣的假定，是因為不可能將千軍萬馬拉到舞臺上，而電影因為擺脫了舞臺的限制，他可以在銀幕上展現那樣的大場面。應該說，表現一個院子里有二百多個仆人對張藝謀或是對其他導演來說，根本就不是什么難事。(在《活著》里表現的那個戰爭場面用的人更多得多。)只是張藝謀把喬家大院當作一個舞臺，表現的僅僅是一個假設的故事，并不是現實主義的作品，所以。他不采用寫實的手法，而用了戲劇化的手法來表現。相反，這種“抽掉”的手法同樣又凸顯了主要人物。增加了影片的戲劇性。

這種人物符號化的處理還可以在張藝謀對人物姓名的處理上看出來。小說《萬家訴訟》中，女主人公名叫何碧秋，小說中的何碧秋告狀的原因是全是執著“要個說法”，而是村長“仍然是村長，管著這塊地皮上的三長兩短。仍不免要憋住氣作踐你萬家”：小說寫她向人“討主意”，寫她給局長送魚，到局里找嚴局長的過程，處處表現出何碧秋有相當精明能干的一面。而電影以“拙”代替了這種“精明能干”的一面。張藝謀在改編時對她性格簡化處理的時候，對她的名字也作了處理。何碧秋這個名字多少有些洋氣，與影片“拙”的風格不太統一。所以張藝謀給換了個“秋菊”。這一換，可連姓都省了，顯得相當隨意。相當“農村化”。而女主人公丈夫的名字本來叫作萬善慶，在電影中改為萬慶來；村長名叫王長柱，在電影中改為萬善堂。之所以要給這兩個人改名，大約是想將萬善慶的“善”字調給村長，以增加村長其人的名與實的某種對照。名字本來只是個符號，改不改可能都不會有太大影響，但是我們從中可以看到張藝謀在敘事上對人物處理之細。大約從《秋菊打官司》開始，張藝謀就開始流露出對影片人物姓名設定的隨意性。人物在他手下往往只是一個符號，因而，叫什么名字都無所謂。如果說，對《秋菊打官司》中人物的改名還有一定的考慮的話，那么，張藝謀后期一些作品中，姓名就完全只是個隨意的稱呼了。

《一個都不能少》中，直接以演員的名字來命名角色。比如，演小老師的演員叫“魏敏芝”那角色就叫“魏敏芝”了，演失學的那個小男孩叫“張慧科”，角色的名字就叫張慧科了，如此種種。這固然是要體現影片的紀實風格，但是同樣，我們可以看出張藝謀對姓名的隨意。在他看來，他只是在表現一個類——“鄉村的，十三歲的，不太合格的，倔強的小老師”或是“因家庭困難而失學的鄉村小男孩”，他關注的是角色“個體”表現的“類”的意義，而名字，僅僅是“符號”的“符號”。

同樣，《幸福時光》的原著《師傅越來越幽默》中，主人公叫“丁十口”這個名字是有來頭的?！笆诺娇诶锸莻€田字。丁也是精壯男子的意思，一個精壯男子有了田，不愁過不上豐衣足食的好日子，這是他的身為農民的爹給他取名時的美好愿望?！毙≌f以此來與他臨退休前下崗的事實形成反諷。而電影《幸福時光》回避了下崗這一話題，便把這個名字也給回避了。電影中主人公叫“老趙”，這是因為演員叫“趙本山”，而老趙的徒弟叫“小傅”(由傅彪扮演)，工友們分別叫“老李”(由李雪健扮演)、“老?！?由牛犇扮演)、老……在這里，張藝謀就更隨意了，他簡直就是在用演員的名字告訴觀眾，這只是由趙本山，牛犇他們上演的一出戲，一出發生在大城市里的戲。