從“高大全”到人性的光芒

[摘要]民族題材電影是民族意識的集中表現，我國蒙古族題材電影中的“父親”形象，是凸現蒙古民族民族心理、塑造民族性格的符號闡釋，也是蒙古民族歷史發展的影像例證。[關鍵詞]民族 民族意識 “父親”形象 “集體意識”

斯大林于1913年提出的“民族”定義，即人們今天仍經常引用的“四個特征”：“民族是人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體”。[1]

在《中國大百科全書·民族卷》中關于“民族”的詞條認為：“氏族、部落是以血緣關系為紐帶的人們共同體，而民族則是以地緣關系為基礎的人們共同體。”[2]

每一個民族又有著各自的“民族意識”，何謂“民族意識”呢?

費孝通教授說：“同一民族的人感覺到大家是同屬于一個人們共同體的自己人的這種心理”就是“民族的共同心理素質”或“民族意識”[3]。熊錫元認為民族意識包括：“第一，它是人民對于自己歸屬于某個民族共同體的意識：第二，在與不同民族交往的關系中，人們對本民族生存、發展、權利、榮辱、得失、安危、利害等等的認識、關切和維護”。[4]

在民族意識和凝聚力增強的過程中，一些本族的古代傳說(如皇帝對于漢族)，歷史人物(如成吉思汗對于蒙古族)、與本族群有關的山水、城市(如長白山對于朝鮮族)，本族獨有的生活習慣、宗教信仰、歌曲舞蹈等等，都可能被固定下來，不斷加工或神化，最終被人們視為本民族的象征。這些象征或者標志著本民族在歷史上的輝煌，或者標志著本民族與其他族群的區別，成為向下一代進行民族意識教育的主要內容。有時民族差別在許多方面完全消失了，人們甚至很難指出兩個民族之間的實質性差別。但由于抽象的“民族象征”仍未消失，人們的民族意識也依然存在。在缺乏實質性差別但是存在族群特殊利益的情況下，也許“民族象征”會被人們有意地強化，作為維持本族民眾的民族意識的重要手段。[5]

在考察中國電影史視野中的蒙古族題材電影時，發現“父親”形象在電影文本中的特殊意義，很能彰現蒙古族的“民族意識”。雖然這些電影的主創人員并不一定全都是蒙古族，但是在涉及到這一民族的電影作品中可能是因為對蒙古民族草原生活的體驗和“寫實”，將這一形象賦予了凸現民族心理、塑造民族性格的符號闡釋。

電影和文學作品一樣是對生活的提煉和升華，在電影中刻畫民族性格就是要塑造人物，沒有比塑造一個“父親”形象更能讓民族精神和民族特征躍然銀幕上、讓本民族和其它民族獲得人性關注和內心共鳴的了!

尤其是對于蒙古民族。

千百年生活在草原上的馬背民族，面對著的是艱苦的自然環境，男人既是草原上對抗自然災害、保護家庭財產、承擔繁重勞動的主要生產者，又是戰場上驍勇的戰士，在生活的磨礫中和戰爭的殘酷考驗下他們背負了整個民族的苦難和榮耀，同時也使他們繼承了祖祖輩輩積淀下來的傳統和文化，“集體無意識”在他們身上閃耀光芒，也使他們成為整個民族的智慧和缺陷的體現者。

而電影創作者正是抓住這一點來以小見大，以窺民族特征全貌的。

同時，電影中的人物形象的塑造是離不開時代投射的影子的，所以考察蒙古族題材中的“父親”形象，不僅能獲得民族性格的認知，還能從這一形象的變遷中看到蒙古民族在歲月長河中的悲苦和幸福，掙扎和喜悅。

一、苦難歲月中掙扎的“父親”

中國電影史當中最早的蒙古族題材的電影是《塞外風云》(1942年，中國電影制片廠攝制)，在這部影片中草原“父親”是缺失的，而建國后第一部蒙古族題材的電影《內蒙人民的勝利)(1950年，中央電影局東北電影制片廠攝制)中就已經開始出現了“父親”的形象，而這個父親正是蒙古民族苦難的象征，他一出場正在為“王爺”修建新王府，在饑渴煎熬和皮鞭抽打下背石頭上山，以后他又成為革命的同情者和宣傳者，最后為革命獻出了兒子的生命。正是對蒙古民族在舊中國受壓迫，在取得解放的同時又付出了巨大犧牲的真實寫照。

二、宏大敘事中偉岸的“父親”

而從《草原上的人們》(1953年，中央電影局東北電影制片廠攝制)開始，“父親”的形象開始進入一個全新的階段，那就是宏大敘事中的不食人間煙火、對黨的政策積極實施者：對落后分子的教育者、對“階級敵人”無情斗爭的戰士：對兒女嚴格要求、大力支持的“父親”。《草原上的人們》中的“父親”白依熱一出場就是積極分子形象，在宣傳黨的政策，暴風雪中的搶救羊群，和隱藏的敵人寶魯做堅決的斗爭的場景中就已經奠定了這一個時期“父親”形象的基調。

在《牧人之子》(1957年，長春電影制片廠)中，“父親”的化身是說唱老人特戈希爺爺，他不僅是支部書記，還是一個耐心的說服教育者，是退伍軍人德里格爾村長戰勝工作上的好幫手和遇到困難時的指路人。

而這一形象在《草原晨曲》(1959年，長春電影制片廠、內蒙古電影制片廠)中達到了最“完美”的頂峰。“父親”不再僅僅是政策的擁護者、和壞分子做斗爭的模范：而成為了政策的制定和執行者。“父親”已經成為政治實施的一部分，而又設計了另外受一個階級敵人蒙蔽的思想落后的“父親”，在好“父親”的教育下，壞“父親”終于認識到了自己的錯誤，也認清了敵人的嘴臉，走上了光明的道路。

在《鄂爾多斯風暴》(1962年，八一電影制片廠)中。“父親”敖其爾一出場就被“王爺”殺害了，作為“獨貴龍”的領頭人之一，在臨死前高喊：“鄉親們，永別了，不要忘記，鄂爾多斯還在苦難中!”成為后來“鄂爾多斯風暴”的號角聲，仍然是“革命先行者”的英勇形象。

“父親”在這些影片中已經成為一種政治符號，而感情早已經被階級斗爭所取代，“父親”不再是民族性格的體現，而是政治權柄下的一種毫無意義的銀幕形象的想象!

這種形象一直延續到后來的《沙漠的春天》(1975年，長春電影制片廠)、《蒙根花》(1979年，八一電影制片廠)……

只有《戰地黃花》(1977年，北京電影制片廠)似乎是個例外，除了那個生產隊長的“父親”以外，另外一個草原拉馬頭琴的“父親”笑得爽朗，充滿蒙古人的豪情、他的琴聲悠揚、對女兒呵護有加，難得地表現出一個蒙古族老人的真性情，令人久久難忘。可以說這是人性“父親”的萌芽!

三、人性張揚的“父親”

“文革”結束以后，粉碎“四人幫”以后，特別是十一屆三中全會以后，科學和文藝都迎來春天，蒙古族題材和中國新時期電影一樣呈現“百花齊放，百家爭鳴”的新氣象。從題材選擇、人物塑造到民族性弘揚到開始了全新的也是艱苦的創造。

在《天堂之路》(1988年，內蒙古電影制片廠)中，“父親”的形象是束勒德爺爺，他忍辱負重、豁達開朗、寬容仁厚、充滿智慧，對幸福生活充滿憧憬。

塞夫、麥麗絲夫妻的作品中也有“父親”形象的塑造，不過這些“父親”不再是政治上的符號，而是人性的復蘇。

在《悲情布魯克》(1995年，北京電影制片廠)中，“父親”圖布沁的兒子是投靠了日本人的王爺的衛隊長嘎拉森，可他的心卻站在反抗日本侵略的英雄車凌一邊，當謠傳是車凌殺害了嘎拉森時，面對兒子的尸體，他強忍悲痛，及時制止了民族內部的火并，當兒媳婦要被日本人凌辱的時候，他又號召王府衛隊將槍口對準日本獸兵。這是一個超越民族苦難和個人痛苦，通曉民族大義的智慧老人，可以說是民族的良心。影片并沒有程式化的描寫。而是用演員到位的表演把一個痛苦埋藏在心里、頭腦清醒、善良倔強的蒙古族“父親”的形象塑造了出來，可親可信。

在影片《一代天驕成吉思汗》(1997年，內蒙古電影制片廠)中，作為蒙古民族至高無上的“圣主”的成吉思汗，同時也是一位“父親”，他心愛的妻子被塔塔兒人搶走了以后，他歷經艱辛終于救回了妻子，卻發現她已經懷有敵人的血脈，他開始是無法接受這個現實，把妻子囚禁在一個荒涼的所在，在母親的規勸下，他終于戰勝了自我，有了“草原一樣寬闊的胸懷”，接納了妻子和孩子，一代草原英主在成為“父親”后成就了霸業，編導并沒有用大量的篇幅描述他的豐功偉業，卻通過這細膩的鏡頭語言，把一個人性的光輝的成吉思汗演活了，贏得了廣大觀眾的認可。

最感人的，也是塑造最成功的是《天上人間》(2002年，中國電影集團公司，電影頻道節目制作中心，內蒙古電影制片廠)中的“父親”雪日干形象。他在一次酒后傷人，刑滿釋放，卻信守諾言為獄友撫養兒子，他粗野卻心地善良，他狂躁卻內心充滿激情，他缺乏耐心卻不乏男子漢氣概，他不善表達內心卻不缺少愛，他和妻子的溫暖是一個過早失去愛的孩子再次感受到人間真情，草原給了一個漢族的“啞巴”孩子重新開口說話的機會……這才是真正的蒙古族漢子，也才是引起觀眾共鳴的“父親”形象!

從“高大全”的“父親”到人性洋溢的“父親”，我們走了幾十年。

電影和其它藝術形式一樣。需要塑造出活生生的人物形象，需要用充滿人性光芒的人物形象來感染人，作為少數民族題材的蒙古族電影還需要拍出民族特色和民族氣派，不能只是草原、奔馬、馬頭琴……那么簡單，要能真正地贏得觀眾的認可就需要人物真正在銀幕上站立起來，要贏得其它民族觀眾甚至國家觀眾的喜愛，就要把關懷人性的力量表現出來，而這一方面我們要走的路似乎還很漫長。