婀娜清剛相濟美——論徽宗、高宗年間詞壇之演變

內容提要徽宗年間出現了“宮廷御用詞人”和“廢罷居家詞人”兩大類群。以“大晟詞人”為代表的“宮廷御用詞人”，多寫艷情，表現為“雅化”和“俗化”兩種創作傾向。在政治上受排擠的“廢罷居家詞人”，不自覺地接受蘇軾詞的影響，表現為“詩化”的創作傾向。高宗年間詞壇之創作，是對徽宗年間詞壇直接承繼的結果。徽宗年間詞壇“雅化”、“俗化”、“詩化”三種創作傾向，在此時都得到不同程度的表現，或變遷消失，或長足發展。艷情詞作為宋詞的主流創作傾向，依然占據詞壇半壁江山。而且，其受“大晟詞風”影響之處，歷歷可見。另一方面，接受蘇軾詞風影響已經轉變成為當時詞人們的自覺文學行為，“亡國的哀吟”和“救國的呼號”是他們創作中的主調。這類風格的歌詞已經壯大到足以占據另外半壁江山的地步。

關鍵詞 宋詞 徽宗詞壇 高宗詞壇 承繼轉變

徽宗與高宗年間歌詞創作之轉變，就是人們通常意義上所說的北宋詞到南宋詞的創作轉變。以往的討論，大多是粗線條的，而且比較注意與社會環境改變相關的一些明顯的詞壇風氣的轉移。龍榆生說：“此時（南宋高宗時期），外逼于強敵，內誤于權奸。在長短句中所表現之熱情，非嫉讒邪之蔽明，即痛仇讎之莫報，蒼涼激壯，一振頹風。”①后學所論，大致不出這個范圍。這種粗線條描述，與相當一部分的創作史實相符合，但是，依然缺乏對這一重大轉變時期歌詞創作的細致梳理，尤其缺乏對文學演變內在脈絡的把握。論及文學本身之淵源，龍榆生又謂“南宋初期作家，如向子、張元干輩，皆上接東坡之系統”②，這樣的論述，更是忽視徽宗年間詞壇創作的結果。關于這一段詞史的研究，極容易造成兩點誤解：第一，歌詞婉孌言情之作風到南宋初年戛然而止，所謂“一振頹風”，代之而起的是慷慨激越的風格；第二，這種慷慨激越的風格上承蘇軾，從蘇軾到南宋初年，則似乎是一個空白。

徽宗年間詞壇創作之概貌

徽宗年間詞壇，在南北宋詞發展史上別具特色。眾所周知，最高統治者的喜好對朝野的審美風趣影響極為深遠。尤其是當皇帝本人嗜好文學藝術，同時也是一位出色的文學家時，這種影響就表現得更為明顯。宋徽宗在位二十六年（1100—1125），治國之久在北宋僅次于仁宗。徽宗出色的藝術天賦也是歷代帝王中少有的。此時，蘇軾、秦觀等一批優秀詞人已經去世，詞壇上出現了新的組合變化，形成了歌詞創作的一個新高潮。

徽宗年間詞壇創作之盛況，片段記載頻頻見于南宋初年王灼的《碧雞漫志》。這是北宋詞發展的一個成熟期，它在各個方面總結了北宋詞壇的成就，成為南宋詞人學習的典范。所以，這也是宋詞發展歷程中一個極為重要的承前啟后階段。忽略這一階段，便對南宋詞人的諸多表現有突兀之感，或者只能尋求社會歷史等文學外部原因去解釋南宋詞壇的多種變化。重新審視徽宗年間詞壇，是理解南北宋詞發展嬗變的關鍵。梳理徽宗年間詞壇，可以從作家群體、創作傾向兩個角度入手。

從作家群體的角度分類，徽宗年間詞人大致可以分成“宮廷御用詞人”和“廢罷居家詞人”兩大類群。“宮廷御用詞人”指因徽宗的喜好與重用而聚集在宮廷周圍的詞人創作群體，他們的創作傾向、審美口味、題材風格，都緊緊圍繞著徽宗的旨意而轉移。這一創作群體以“大晟詞人”為代表，走紅作家還有曹組等，徽宗親信大臣王安中等也歸屬其中。“廢罷居家詞人”指徽宗年間因殘酷政治斗爭而被排擠出官場被迫回家閑居的詞人，他們大都是“元祐黨人”，或是其門生弟子，代表作家如黃庭堅、晁補之、李之儀、賀鑄等。徽宗年間嶄露頭角的年輕詞人，他們與宮廷有一定距離，更多地受到“廢罷居家詞人”群體的影響，如葉夢得、葛勝仲、向子等。這些年輕詞人，后來活躍在高宗年間，成為“南渡詞人”群體的主流作家。

從創作傾向的角度分析，北宋詞的三種主要創作傾向在徽宗年間都有出色的表現：其一是“宮廷御用詞人”代表的“雅化”傾向，其二是朝野趨尚的“俚俗”傾向，其三是“廢罷居家詞人”代表的“詩化”傾向。不同的創作傾向，在不同的詞人群體之間又相互滲透。

首先是“宮廷御用文人”代表的“雅化”傾向，典型地體現在大晟詞人的創作中。

徽宗本質上是一位藝術家，不乏墨客騷人的風雅情致。他擅長繪畫，其花鳥畫工整富麗、精細不茍。他擅長書法，其筆姿瘦硬挺拔，自號“瘦金體”。他擅長詩詞，在位期間的作品雍容富貴、溫婉典麗。徽宗的詩詞和書畫創作都蘊含著很高的藝術修養。高雅的文人氣質使徽宗必然推崇、欣賞蘊藉典雅的歌詞。如，徽宗特別喜愛周邦彥富麗精致的雅詞，周邦彥能短期任職大晟府，與此密切相關。張端義《貴耳集》卷下載徽宗因聽李師師演唱《蘭陵王》，大喜，召周邦彥，使其任職大晟；周密《浩然齋雅談》卷下載徽宗因聽李師師演唱《大酺》、《六丑》，不明《六丑》之義，召周邦彥問之，喜，欲其任職大晟等等。這些本事記載雖有后人憑想象虛構之處，但是說徽宗喜愛周邦彥詞應該不假。帝王的審美追求和倡導，對大晟詞的“趨雅”起了導向作用。

換個角度考察，大晟府是國家的樂府機構，從理論上講，它必須肩負起對音樂和詞曲創作的正面導向作用。也就是說，大晟府必須立足于儒家的正統立場制定文藝政策，以官府的名義頒布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡導高雅。《宋史·樂志》載：崇寧五年（1106）九月詔曰：“宜令大晟府議頒新樂，使雅正之聲被于四海。”政和三年（1113）五月，尚書省立法推廣大晟新樂：“舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之類，與其曲名，悉行禁止。違者與聽者悉坐罪。”大晟樂的修制就是以典雅為宗旨的。大晟府的官方性質規定大晟詞人的群體創作必須向典重高雅看齊。這是大晟詞趨雅的最根本的社會原因。

歌詞的“雅化”應該是一個完整的概念，包括題材內容的改造，使其品位提高、趨于風雅；音樂聲韻的改造，使其八音克諧、和雅輕柔；表現手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅麗等等。大晟詞題材內容方面的改造，是以頌圣、歌詠升平入詞，往往流于阿諛奉承，夸大失實，空泛無物。大晟新聲，到南宋以后漸漸不能演唱。南宋詞人推崇大晟詞人的音韻協美，格律謹嚴，也是從抒情詩創作的角度出發。如方千里、楊澤民、陳允平等人填詞辨明四聲，嚴格遵守清真詞格律模式等等。大晟雅詞對南宋詞影響最為深遠之處，集中體現在表現手法的改造方面，大晟詞人這方面的作為，被南宋雅詞作家奉為創作典范。至南宋末《詞源》、《樂府指迷》、《詞旨》等著作出，大晟詞人的作為更是得到了條理性的歸納和總結。具體地說，表現在四個方面：化用前人詩句以求博雅，推敲章法結構以求精雅，追求韻外之旨以示風雅，注重音韻聲律以示醇雅③。

其次是朝野趨尚的“俚俗”創作傾向，這種創作傾向，其實仍然以大晟詞人為代表的“宮廷御用詞人”為主體。

徽宗從本質上講是一位耽于聲色之樂的紈绔子弟，他在位期間，奢侈糜爛，盡情享樂。他不以國家為己任，而是以四海天下供奉一己之享受。崇寧元年（1101）三月，命童貫“置局于蘇、杭，造作器用。諸牙、角、犀、玉、金、銀、竹、藤、裝畫、糊抹、雕刻、織繡之工，曲盡其巧”（《宋史紀事本末》卷五〇《花石綱之役》）。《泊宅編》卷三載：“崇觀以來，天下珍異悉歸禁中。四方梯航，殆無虛日。大則寵以爵祿，其次錫賚稱是。宣和五年，平江府朱勔造巨艦，載太湖石一塊至京，以千人舁進。是日，役夫各賜銀椀，并官其四仆，皆承節郎及金帶。勔遂為威遠軍節度使，而封石為槃固侯。”

淫靡世風表現在歌舞娛樂方面，俚俗詞風大為盛行就是一端。徽宗雖然有深厚的藝術修養，高雅的欣賞趣味，但是，由于耽于淫樂的天性，他又特別喜愛淫俗謔浪、靡麗側艷的風調。對“雅”、“俗”的同樣愛好，是徽宗審美觀不同側面的表現，二者并不矛盾。徽宗平日與群小相互戲謔、游樂，無所不至，俚俗的艷曲時常與這種享樂生活相伴隨，群小也因此獲得高官厚祿。蔡攸得寵于徽宗，“與王黼得預宮中秘戲。或侍曲宴，則短袖窄褲，涂抹青紅，雜倡優侏儒中，多道市井淫媟謔浪語，以獻笑取悅”（《續資治通鑒》卷九二），而且，“王黼美風姿，極便辟，面如傅粉”（《鐵圍山叢談》卷三）。宣和間討徽宗歡心的另一位宰相李邦彥，“本銀工子也，俊爽美風姿，為文敏而工。然生長閭閻，習猥鄙事，應對便捷，善謳謔，能蹴鞠。每綴街市俚語為詞曲，人爭傳之，自號‘李浪子’”（《宋史·李邦彥傳》）。連非常得徽宗寵信、出入宮廷的妖道林靈素，也“時時雜捷給嘲詼以資媟笑”（《宋史·林靈素傳》）。這些都十分投合徽宗嗜俗嗜艷的口味。

徽宗的喜好與臣下的迎合，使北宋后期世風為之一變，詞風為之一變。所以，北宋末年唱曲填詞，皆不避俚俗，且為時尚所趨。時人朱翌描述當時的風尚說：“淫聲日盛，閭巷猥褻之談，肆言于內，集公燕之上，士大夫不以為非。”（《猗覺寮雜記》卷上）

宋詞起于民間，流行于酒宴歌席，迎合了宋人的享樂要求，以俚俗語寫艷情是其必然的傾向，所以，宋詞與市井俚俗有著天然的聯系。與散文、詩歌相比，歌詞更容易與徽宗年間追逐聲色的淫靡世風融為一體，以俗白靡曼的口吻表達難以遏制的“人欲”。經柳永大量創作，北宋俚俗詞風得以確立。但是，俚俗詞風一直受到宋詞“雅化”傾向的壓抑，不得舒眉一搏。北宋末年新的社會環境和淫靡世風，再度為俚俗詞的發展提供了大好時機，柳永詞風得以張揚。徽宗本人就有俗詞創作，《云麓漫抄》卷四載：“徽廟即內禪，尋幸淮浙，嘗作小詞，名《月上海棠》。末句云：“孟婆，孟婆，且與我做些方便，吹個船兒倒轉。”（按，孟婆指船神）也就是說，創作俗詞已經成為這個時期詞壇之風尚。以俗語寫艷情，以至滑稽諧謔，不僅是民間的作風，而且流行于宮廷和社會上層。這是柳永之后俚俗詞最繁榮的一個時期，“宮廷御用詞人”和“居家廢罷詞人”都被卷進這股創作潮流之中，詼諧俚俗成為朝野共同的趨尚④。

上述雅、俗兩種創作傾向，是對艷情題材的不同處理方式。而“廢罷居家詞人”所代表的“詩化”創作傾向，則在題材內容、抒情模式諸多方面有了改變。

徽宗年間，黨爭激烈，政治迫害殘酷無情。“元祐黨人”及其子弟門生被徹底驅趕出官場，被迫回家閑居。他們將所遭遇的人生旅途及仕途之風波險惡，以及由此生發的憤恨感慨，系之于詩，也系之于詞，表現為詩、詞趨同的發展走勢。于是，蘇軾詞“詩化”之變革，悄悄地被人們所接受，在徽宗年間發揮了越來越廣泛的影響。

由于哲宗親政與徽宗在位年間禁絕“蘇學”的表面現象，以及詞人這方面創作之松散零星，詞史上對這一段蘇詞的影響總是略而不論。其實，在生活實際中，數紙禁令完全無法根除人們心目中崇敬的蘇軾，也無法抵御蘇軾創作在北宋文壇所掀起的狂風巨浪。蘇軾對徽宗年間文壇的影響，由顯而隱，無處不在。

具體地說，蘇軾“以詩為詞”的革新，使其創作之抒情達意、謀篇布局、遣詞造句，皆顯示出與眾不同的特色。從抒情達意的角度來考察，其主要特征就是極力表現創作主體的自我意識，表達詞人獨特的人生體驗，抒情說理，擴大了詞的表現范圍。這種新的抒情模式已經被北宋后期詞人所普遍接受。“廢罷居家詞人”，在詞中表現屢遭貶謫、他鄉飄零、終至罷免回鄉的悲愁苦嘆和牢騷不平；高歌隱逸田園之樂，其中時時仍不免夾雜著的是無奈和感傷；甚至悼古傷今、思念親朋好友、描寫軍旅生活和邊塞戰爭、托物喻志，等等⑤。歌詞新的抒情功能得以確立，預示著詞于南渡后的全面勃興。

從詞風轉變的角度來考察，首先表現在用以烘托主觀情緒的客觀景物描寫的改變。傳統詞風偏于“香而軟”，寫景自然“狹而深”。詞人們選取的大都是“庭院深深”、“小園香徑”、“夢后樓臺”等等狹小的空間，作細膩深長的情感抒發。蘇軾則選取“明月青天”、“大江東去”、“千騎平岡”等宏大的場面作為情感抒發的背景，“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度”（胡寅《酒邊詞序》）。詞人開闊的胸襟、奔放的情感，于是有了相襯相映的空間得以落實。其次，這種景物空間選擇的變化，源于詞人不同的情感需求，與之相適應的必定是“登高望遠，舉首高歌”之情，傳統的曼聲細語的吟唱得到本質的改造。再次，由此帶來的詞風轉變，還表現在摒棄傳統詞風之秾艷，轉以清新、清麗為主要美學特征。上述三個方面，是一個有機的整體，往往完整地表現在一首詞中。

蘇軾詞的新作風，在北宋徽宗年間詞壇上時時有所表現，舉蘇軾門生李之儀為例。徽宗年間李之儀罷居當涂，其地瀕臨長江，受長江壯闊氣勢熏陶，創作自然與蘇軾詞風趨同。其《天門謠》云：

天塹休論險，盡遠目、與天俱占。山水斂，稱霜晴披覽。正風靜云閑，平瀲滟。想見高吟名不濫。頻扣檻，杳杳落，沙鷗數點。

這首詞是登采石娥眉亭覽眺長江而作。登高遠目，天塹長江浩渺無邊，水天相連，秋霜季節，天高云淡，這是一片無比遼闊、令人賞心悅目的景色。詞人對景生情，“扣檻”吟嘯，心情激蕩。心中的不平與憤慨，在拍打欄檻時，似乎一一灑落在江山之間。情景相融，詞人奔放的情懷也展露無遺。李之儀又有《驀山溪·采石值雪》詠登娥眉亭覽雪景，內云：“勻飛密舞，都是散天花。山不見，水如山，渾在冰壺里。”處在這一幅白茫茫壯麗的景觀之中，詞人身心與之俱潔，故連呼：“須痛飲，慶難逢，莫訴厭厭醉！”豪邁中流露出一絲頹唐，與蘇軾“人間如夢，一尊還酹江月”之消沉相似。另一首《水龍吟·中秋》詠中秋夜景，有云：“晚來輕拂，游云盡卷，霽色寒相射。銀潢半掩，秋毫欲數，分明不夜。”一片開闊的冰清玉潔世界，氣質上受蘇軾中秋詞影響。只是與蘇詞相比，李詞更多衰疲氣象，如“萬事都歸一夢了”、“玉山一任尊前倒”（《蝶戀花》）等等。這是徽宗年間的特殊社會背景所賦予的。

翻檢徽宗年間“廢罷居家詞人”之作，蘇軾的影響是廣泛而深遠的。

高宗年間詞壇創作之流變

北宋崩潰，宋室南渡，如此翻天覆地的家國巨變，既對當時的文學創作產生巨大的沖擊波，同時又無法完全沖斷文學演變的內在脈絡，文學創作在動蕩中完成了自我蛻變。高宗在位三十六年，在位之久居南宋第二（宋理宗在位四十年）。高宗在位期間，南北形勢從戰爭到議和，局勢漸趨平定，詞壇創作也逐漸恢復了生機。

“詞為艷科”之文體分工和創作習慣，已經成為深入人心的傳統，依然左右著相當一部分詞人的創作。尤其是徽宗年間以“大晟詞人”為代表的“宮廷御用詞人”之創作，影響廣泛而深遠。因此，大晟詞風在高宗年間詞壇得以延續。一部分詞人，似乎很少感覺到周圍環境有了多大的變化，他們怡然自得，醉心于醇酒美女，在戰亂動蕩的年代繼續著花前月下的淺斟低唱。艷情，是他們主要的描寫內容；柔婉，是他們主要的表現風格。

楊無咎，字補之，出生于哲宗末年，孝宗即位初期去世，主要創作活動時間都在高宗年間，有《逃禪詞》。他在高宗時，不愿依附秦檜，隱逸避世，朝廷屢征而不起，人品之高，為時所稱。楊無咎又有很好的藝術修養，所畫墨梅，歷代寶重。隱居期間，以詩酒歌舞自娛，生活方式類似北宋末年的朱敦儒。其詞所延續的，大都是北宋徽宗時期的作風。《蝶戀花》云：

春睡騰騰長過午，楚夢云收，雨歇香風度。起傍妝臺低笑語，畫檐雙鵲尤偷顧。笑指遙山微斂處，問我清癯，莫是因詩苦。不道別來愁幾許，相逢更忍從頭訴。

詞寫一位自己屬意的歌妓。午后長長春睡醒來，睡眼惺忪，慵懶嬌媚。“傍妝臺”梳妝后，又美艷動人，引得“雙鵲”嫉妒，頻頻“偷顧”。這位美麗的歌妓且十分善解人意，一句“問我清癯，莫是因詩苦”，搔到了詞人的癢處，令詞人喜不自禁。這樣可人的青樓女子，別后自然叫人“愁幾許”了，如若他日重逢，這一番情意要細細“從頭訴”。歌詞集中描寫女子的外貌神情，由此涉及其多情與相思，溫柔旖旎的風格，與徽宗年間完全相同。

楊無咎向周邦彥等大晟詞人學習是非常自覺的，他有《齊天樂》詞，直接標明“用周美成韻”，道出淵源所自，詞曰：

后堂芳樹陰陰現，疏蟬又還催晚。燕守朱門，螢粘翠幕，紋蠟啼紅慵剪。紗幃半卷，記云亸瑤山，粉融珍簟。睡起援毫，戲題新句謾盈卷。睽離鱗雁頓阻，似聞頻念我，愁緒無限。瑞鴨香銷，銅壺漏永，誰惜無眠展轉？蓬山恨遠，想月好風清，酒登琴薦。一曲高歌，為誰眉黛斂？

詞寫女子的孤獨相思情懷，是最典型的“艷詞”內容，抒情達意則又十分委婉。上闋寫閨人晨起之倦怠，這一分倦怠更由相思而來。詞人完全是通過環境描寫，以景寫情。這是一個“芳樹陰陰”、“疏蟬催晚”、“燕守螢粘”的暮春時節，特殊的環境將人們引導到情思綿綿的情景之中。閨人回想昨夜“云亸瑤山，粉融珍簟”之睡眠，恐怕更多的是被思念所糾纏。以至睡起之后，“援毫”題詩，“盈卷”的都是對情人的牽掛。下闋轉為直接抒發相思懷抱，正是“援毫戲題”的具體內容。閨人既埋怨“鱗雁頓阻”之音信隔絕，其中不免有猜疑與怨恨；又以“似聞頻念我”自我安慰，想象情人與自己同樣是為情所苦。既然“愁緒無限”，那就只能在“無眠展轉”中煎熬時光。這里補足一筆，上闋之環境種種，應該都是“無眠”時的見聞。滿懷情思無處訴說，只好飲酒彈琴，“一曲高歌”，抒寫愁怨。這首詞通過“瑤山”、“珍簟”、“瑞鴨”、“銅壺”之精美名物，通過“鱗雁”、“蓬山”之熟悉典故，通過烘托、頓挫、伏筆、借代之多種修辭寫作手段，所呈現出來的精致工麗的整體風貌，正是詞人向周邦彥自覺學習的一種結果。

《逃禪詞》中，類似風格的作品甚多。《歷代詞話》卷七引《古今詞話》說：“楊補之有贈妓周三五詞，調寄《明月棹孤舟》，云：‘寶髻雙煙縷縷。年紀小、未周三五。壓眾精神，出群標格，偏向眾中茚翹楚。記得譙門初見處。禁不定、亂紅飛去。掌托鞋兒，肩拖裙子，悔不做、閑男女。’補之在高宗朝，累征不起，自號清夷長者，而詞之艷如此。”在戎馬倥傯的高宗時期，“詞之艷如此”，確實令人詫異，卻又是不爭的現實。這或許是楊無咎保持清高、不與秦檜之流為伍的獨特生存方式。葉申薌《本事詞》卷下載楊無咎五首贈妓詞、一首詠鞋詞，都是這類風格的作品。如云：“玉纖半露，香檀低應鼉鼓。逸調響穿，空云不度。情幾許？看兩眉碧聚，為誰訴。”（《垂絲釣》）“醉袖輕籠檀板按。聽聲聲、曉鶯初囀。花落城南，柳青客舍，多少舊愁新怨。”（《夜行船》）“金谷樓中人在，兩點眉顰綠。叫云穿月，橫吹楚山竹。”（《解蹀躞》）。

這樣風格的歌詞，在“紹興和議”之后更加泛濫起來。黃升《中興以來絕妙詞選》卷一稱曾惇“工文辭，播在樂府，平康皆習歌之”，所代表的就是如此一種創作風氣。曾惇為北宋宰相曾布之孫，高宗紹興年間阿諛秦檜，仕途順暢。曾惇所作之艷情篇什，成為高宗中興太平局面的點綴。其《朝中措》云：

幽芳獨秀在山林，不怕曉寒侵。應笑錢塘蘇小，語嬌終帶吳音。乘槎歸去，云濤萬頃，誰是知心？寫向生綃屏上，蕭然伴我寒衾。

歌詞字面上是詠水仙花，事實上是寫自己在臨安狎妓的經歷和情感體驗。通過詠花來抒情，表達得如此含蓄隱約，頗得空靈淡約之旨趣，風格與大晟雅詞一脈相承。

曾惇又有寫自己日常消閑散逸生活之詞，《浣溪沙》云：

無數春山畫屏展，無窮煙柳照溪明。花枝缺處小舟橫。紫禁正須紅藥句，清江莫與白鷗盟。主人元自是仙卿。

北方的硝煙還沒有完全散去，南方的殘破還處處可見，難道真的已經進入“紫禁正須紅藥句”的升平年代？曾惇粉飾現實的用心昭然若揭。讀這些詞，仿佛又回到了徽宗歌舞升平的年月。李清照《永遇樂》言及高宗年間元宵佳節之“香車寶馬”的游玩與喧鬧，證實了當時的社會風氣。只有不忘故國故鄉、深情如李清照者，才會“謝他酒朋詩侶”，沒有游覽的興致。然而，“紹興和議”之后依然沉湎于亡國之痛者并不是多數，“平康”間歌樓妓院所喜歡的是曾惇的歌詞，高官達貴們又在升平歌舞生中忘卻了現實的苦難。

這樣的詞人還可以羅列許多。如曹勛，是高宗年間比較得寵的朝臣，有《松隱樂府》三卷。其歌詞多頌圣應制之作，作為與大晟詞人相似。其寫佳人之歌舞演奏，有云：“玉柱檀槽立錦筵，低眉信手曲初傳，鳳凰飛上四條弦。”（《浣溪沙》）其寫佳人之服飾情態，則云：“翠袖攜持婉有情，湘筠犀軸巧裝成。聲隨一葦更分明。”（《浣溪沙》）其寫佳人多情思戀，則云：“檐間鵲語卜歸期，應是疑人猶駐馬。瑣窗日影又還西，翠眉低。”（《酒泉子》）又如周紫芝，在高宗紹興十二年以廷對第三同學究出身，次年出仕。周紫芝在高宗紹興年間比較活躍，有《竹坡詞》三卷。然詞集中卻很少有涉及國愁的創作，只有“行雨共行云，如夢還如醉”（《生查子》）一類的艷冶生活描寫。周紫芝《鷓鴣天》題注自稱：“予少時酷喜小晏詞，故其所作，時有似其體制者。”這樣的喜愛貫穿其平生，即使南渡以后也沒有改變。又如呂渭老，生活在南北宋之交，有《圣求詞》傳世。呂渭老所作，難以確定南北宋時限。但是，呂渭老經歷過宋室南渡，詞集中卻都是“曾約佳期同菊蕊，當時共指燈花說”（《滿江紅》）之舊情眷戀，沒有一點涉及國破家亡之現實，這也是十分令人驚奇的。楊慎《詞品》卷一稱：“圣求在宋人不甚著名，而詞甚工。如《醉蓬萊》、《撲胡蝶近》、《惜分釵》、《薄幸》、《女冠子》、《百宜嬌》、《豆葉黃》、《鼓笛慢》，佳處不減秦少游。”竟然完全是北宋作風。

這些詞人，接受“大晟詞風”的影響是全面的。正如前言，大晟詞人的創作中，精雅與俚俗兩種不同作風的歌詞并存不悖。高宗年間的艷詞作家，同樣表現出俚俗的創作傾向。如：

搦兒身分，測兒鞋子，捻兒年紀。著一套、時樣不肯紅，甚打扮、諸余濟。回頭一笑千嬌媚，知幾多深意？奈月華、燈影交相照，誚沒個、商量地。

——楊無咎《探春令》

有個庵兒，做來不大元非小。陽光常照，坐臥誰知道？煉得丹砂，不是人間灶。沖和妙，鶴鳴猿嘯，一任西風老。

——曹勛《點絳唇》

李佳認為：“楊無咎詞……語多俚質似曲，詞家不可為式。”（《左庵詞話》卷上）指的就是類似風格的歌詞。王灼《碧雞漫志》卷二描述南渡初年詞壇風貌說：“今少年……十有八九，不學柳耆卿，則學曹元寵。”曹組，字元寵，是曹勛的父親。徽宗年間，曹組作詞以“滑稽無賴”著稱，盛行一時。南渡初期，柳永、曹組的詞風流行詞壇，正是對徽宗年間俗詞創作的直接承繼。這類作風的歌詞，在高宗時期曾經受到官方的打壓。高宗便親自下旨，銷毀曹組的作品⑥。因此，這類風格的作品在高宗年間逐漸走向消亡，保存至今不多，后人已難以窺見高宗詞壇這種創作風貌。

總之，上述風格作品的存在，昭示了傳統承襲的慣性之強勁，也是龍榆生“一振頹風”說所不能涵蓋的。

換一個角度觀察，南渡詞壇的改變也是明顯的。上述艷詞之創作已經失去了一統天下的核心地位，創作范圍和數量都大大縮小。宋人所面對的畢竟是國破家亡的慘痛現實，他們所身處的畢竟是兵荒馬亂的戰爭年代。回避這一切，不是每一位詞人的作為，家國命運及前途，已經成為相當一部分詞人所關注的焦點。這一部分詞人，承繼徽宗年間“廢罷居家詞人”的創作傳統，他們將徽宗年間對蘇軾的不自覺學習改變為自覺的創作意識。蘇軾“詩化”革新的成就，在新的歷史條件下，得以發揚光大。他們的作為，為“辛派詞人”之創作導夫先路，儼然已經可以與艷詞創作分庭抗禮、平分秋色了。

高宗年間的部分詞人，由于個人經歷、師承、審美趣味等諸多原因，在徽宗年間的創作深受蘇軾詞風影響，如葉夢得、葛勝仲、向子等等⑦。他們在南渡以后的創作風格轉移，顯得十分自然。葉夢得作于晚年的《水調歌頭》詞云：

霜降碧天靜，秋事促西風。寒聲隱地，初聽中夜入梧桐。起瞰高城回望，寥落關河千里，一醉與君同。疊鼓鬧清曉，飛騎引雕弓。歲將晚，客爭笑，問衰翁。平生豪氣安在，沉領為誰雄？何似當筵虎士，揮手弦聲響處，雙雁落遙空。老矣真堪愧，回首望云中。

葉夢得在紹興年間曾兩度鎮守建康，致力于長江沿線的抗金防衛，終因大勢所限而無所作為。回顧這段經歷，詞人的心情不能平靜。這首詞采用先抑后揚的手法，寫秋日衰病而無法“習射”的感慨。在秋日寂靜的夜晚，詞人的心境依然不得安寧。他警覺地聽到了“促西風”、“入梧桐”的細微聲響，聽覺的敏銳表現出內心的起伏波動。心境不寧，當然無法入睡，“起瞰高城回望”成為寄托情緒的最好做法。詞人所見是“寥落關河千里”，或在異族鐵蹄的蹂躪之下，或因戰火而殘破不堪，呈現出一片寂寥荒涼的景象。詞人回想“疊鼓鬧清曉，飛騎引雕弓”的生活場景，心潮隨之澎湃。上闋由靜而動，逐步推向高潮。但是，現實是殘酷的。“歲將晚”，自己已成一“衰翁”，“平生豪氣”無處尋覓。在家國多難之秋，詞人并不甘心無所作為。他羨慕“當筵虎士”，他渴望“持節云中”，自己獲得朝廷重視，再度在邊塞大有作為。這首詞場景開闊，情緒激昂，氣勢恢弘，都可以與東坡媲美。甚至連“云中”典故的運用，也見出蘇軾的影響。

《四庫全書總目提要》著錄《石林詞》引關注序云：“晚歲落其華而實之，能于簡淡處時出雄杰，合處不減靖節、東坡。”南渡后的葉夢得，比較全面地承繼了蘇軾詞風，其創作風格有了徹底的轉移。他的《水調歌頭·濠州觀魚臺作》借用《莊子》語意，寫壯志難酬之憤慨，結尾發出“功業竟安在？徒自兆非熊”之浩嘆。他寫于紹興三年中秋之夜的《水調歌頭·癸丑中秋》，借秋夜景色抒發澄清中原之志向，有云：“付與孤光千里，不遣微云點綴，為我洗長空。”其詞集中被后人推許為壓卷之作的《八聲甘州·壽陽樓八公山作》，詠史抒懷，既痛恨“坐看驕兵南渡，沸浪駭奔鯨”之現實，又渴望“轉盼東流水，一顧成功”之收復失地。紹興五年詞人登“絕頂小亭”，作《點絳唇》，直筆抒發“老去情懷，猶作天涯想”之胸襟，鼓勵他人“少年豪放，莫學衰翁樣”，凡此種種，皆為蘇詞之后勁。

向子則將自己南渡以后的作品編為“江南新詞”，痛悼故國之淪亡，多“黍離”之悲苦。其作于紹興十四年上元節之《水龍吟》，通過對故都的懷念，抒寫亡國愁思。詞云：

華燈明月光中，綺羅弦管春風路。龍如駿馬，車如流水，軟紅成霧。太一池邊，葆真宮里，玉樓珠樹。見飛瓊伴侶，霓裳縹緲，星回眼、蓮承步。笑入彩云深處。更冥冥、一簾花雨。金鈿半落，寶釵斜墜，乘鸞歸去。醉失桃源，夢回蓬島，滿身風露。到而今江上，愁山萬疊，鬢絲千縷。

全詞以大量篇幅寫汴京舊日繁華景象，直到結尾“醉失桃源”以下，跌回現實，無限慘痛皆化作“愁山萬疊，鬢絲千縷”。陶爾夫、劉敬圻兩先生認為，南宋詞壇是在“亡國的哀吟”和“救國的呼號”“兩種不同的音響聲中逐步建立起來的”⑧。葉夢得詞所表現的主要是“救國的呼號”，而向子“江南新詞”所發出的主要是“亡國的哀吟”。如《阮郎歸》下闋云：“天可老，海能翻，消除此恨難。頻聞遣使問平安，幾時鸞輅還？”《秦樓月》上闋云：“芳菲歇，故園夢斷傷心切。傷心切，無邊煙水，無窮山色。”

另外一部分詞人，在南北宋之交，或者投身于抗金第一線，或者在朝廷擔任要職。他們親歷了宋、金戰爭之腥風血雨，他們也曾熱血沸騰、忘我獻身。他們在徽宗年間并不活躍，或者幾乎沒有歌詞創作，或者大都是“年少疏狂，歌笑迷著”（張元干《蘭陵王》）之艷冶放縱生活的描寫。南渡以后，洋溢的愛國熱情徹底改變了他們的歌詞作風，如張元干、李綱、李光、趙鼎、胡世將、岳飛、王以寧、胡銓、陳與義、鄧肅、劉子翚、王之道等等。他們的詞作，“凜凜有生氣”（陳廷焯《云韶集》）；“慷慨悲涼，數百年后尚想其抑塞磊落之氣”（《四庫全書總目提要》著錄《蘆川詞》）；所謂“筆意超曠，逼近大蘇”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷一）者。歷代研究者都非常關注這些詞人的創作，討論比較詳盡，如陶爾夫、劉敬圻《南宋詞史》等專著。龍榆生“一振頹風”說，也主要是依據這些詞人的創作實踐所得出的結論。故本文對這部分作品的討論從略。

蘇軾“詩化”革新的功績之一是改變了歌詞的抒情模式，使歌詞成為詩人直接抒情達意的載體，所表現的生活內容和情感得到大大擴展，以至到了“無意不可入，無事不可言”的境地。在這一方面，徽宗年間“廢罷居家詞人”有很出色的表現⑨。高宗年間詞人，他們對蘇軾“詩化”革新的創作承繼是多方面的。他們的直抒胸臆，也不僅僅停留于與愛國相關的諸種情感，現實生活中的諸多困擾和情緒都會在歌詞中得以表達。

首先，是抒寫對隱逸生活的向往之情，謳歌退隱之樂。高宗年間，時局混亂，朝政黑暗。許多文人士大夫在現實中不能有所作為，被迫退隱，或自覺地逃向田園山水。在這方面有出色表現的是朱敦儒，研究者已經給予充分的關注，稱其“天資曠遠，有神仙風致”⑩。事實上，除了愛國情志之外，隱逸之樂是高宗年間被表現得最多的一種生活情緒。如潘良貴，仕途的主要經歷都在高宗年間，紹興二十年壯年致仕，其時四十七歲，而后家居十年。留存至今的詞作僅一首《滿庭芳》，即寫隱逸之情：

夾水松篁，一天風露，覺來身在扁舟。桂花當午，云卷素光流。起傍蓬窗危坐，飄然竟、欲到瀛洲。人世樂，那知此夜，空際列瓊樓。休休。閑最好，十年歸夢，兩眼鄉愁。謾贏得、蕭蕭華發盈頭。往事不須追諫，從今去、拂袖何求？一尊酒，持杯顧影，起舞自相酬。

詞人在“松篁”之間，“飄然”快意，品味“人世”之樂。然而，卻無法掩飾“蕭蕭華發盈頭”之失意落寞。“往事不須追諫”，可以讀出詞人對現實的極度不滿。“拂袖何求”，更有一層譏諷之意隱含其中。潘良貴三十七歲時就乞祠歸隱，十年后得償宿愿，其間當有不得已之痛苦。

趙鼎在高宗年間官至宰相，也有《水調歌頭》寫隱逸之樂，上闋云：“屋下疏流水，屋上列青山。先生跨鶴何處？窈窕白云間。采藥當年三徑，只有長松綠竹，霜吹晚蕭然。舉酒高臺上，仿佛揖群仙。”葉夢得高宗年間雖然仕途得意，仍需要借山水自娛，排遣苦悶，《江城子》上闋云：“生涯何有但青山。小溪灣，轉潺湲。投老歸來，終寄此山間。茅舍半欹風雨橫，荒徑晚，亂榛菅。”向子致仕以后，描寫自己的生活環境是“五柳坊中煙綠，百花洲上云紅”（《西江月》）；描寫自己的生活情趣則是“欲識薌林居士，真成漁父家風”（《西江月》）。甚至連仕途得意的曹勛，也自我表白說：“也愛休官，也愛清閑。謝神天、教我愚頑。眼前萬事，都不相干。訪好林巒，好洞府，好溪山。”（《行香子》）

其次，是寫瀏覽景色之壯闊情懷，將現實的憤慨消解于景物之間。這類詞取景開闊，表現或曠達、或狂放、或豪邁之情感，對現實的不滿潛藏于字里行間。王之道，字彥猷，徽宗宣和六年進士。建炎年間，曾率鄉人據險抗金。紹興年間，因反對和議觸怒秦檜，廢罷家居二十余年。有《相山居士詞》一卷。其《南歌子·戊午重九》云：

朱實盈盈露，黃花細細風。龍山勝集古今同，斷送一年秋色、酒杯中。鴨腳供柔白，雞頭薦嫩紅。量吞云夢正能容，試問具區何處、浙江東。

此為紹興八年重九登臨覽景之作，其時王之道通判滁州。瀏覽秋日“朱實”、“黃花”之景物，所表現的是“量吞云夢”之胸襟，豪情激蕩，正是南渡之后愛國志士因家國之多難激發而成。王之道是高宗年間非常自覺學習蘇軾詞風的作家，留存至今“追和東坡”的詞作多達十五首，在“南渡詞人”群體中居首位。饒宗頤《詞籍考》卷三評說其詞云：“今觀其詞，如《石州慢》、《望海潮》、《念奴嬌》諸闋，并能曲傳抑郁懷抱，亦所謂‘自蘇黃門庭中來’者，不僅和東坡韻至十余首也。”

觸景生情、壯麗開闊的作品，在南渡之后頻頻出現，是向蘇軾有意識學習的一種結果，是詞風轉移的一種表現。葉夢得《臨江仙》云：“絕頂參差千嶂列，不知空水相浮。下臨湖海見三州。”葛立方《水龍吟》云：“九州雄杰溪山，遂安自古稱佳處。云迷半嶺，風號淺瀨，輕舟斜渡。”曹勛《水調歌頭》云：“江影浮空闊，江水拍天流。山藏地秘，偉觀須是偉人收。”此外，或詠物喻意，或懷古傷今，或參禪頓悟，或寫友情，題材之豐富，昭示了蘇軾詞風的全面影響。

綜上所述，高宗年間詞壇之創作，是對徽宗年間詞壇直接承繼的結果。徽宗年間詞壇“雅化”、“俗化”、“詩化”三種創作傾向，在此時都得到不同程度的表現，或變遷消失，或長足發展。艷情詞作為宋詞的主流創作傾向，依然占據詞壇半壁江山。而且，其受“大晟詞風”影響之處，歷歷可見。受蘇軾詞風影響而表現出“詩化”傾向的創作，更是得到蓬勃發展。徽宗年間蘇軾詞之隱性影響，到此時已經轉變為顯性影響，另類風格的歌詞已經壯大到占據另外半壁江山的地步。繆鉞以“婀娜清剛相濟美”來評價張元干詞(11)，這樣的創作現象在徽宗年間存在，更成為高宗年間詞壇的發展趨勢。

①②龍沐勛：《兩宋詞風轉變論》，載《詞學季刊》第二卷第一號。

③參見拙著《大晟詞風和北宋末年世風》，載《文學遺產》1998年第6期。

④參見拙著《北宋末年俗詞創作論略》，載《北方論叢》1997年第2期。

⑤⑦⑨參見拙著《論徽宗年間蘇軾詞的影響》，載《宋代文史考論》，中華書局2002年版。

⑥王灼《碧雞漫志》卷二言及曹組創作時說：“近有旨下揚州，毀其板云。”

⑧陶爾夫、劉敬圻：《南宋詞史》，黑龍江人民出版社1992年版，第2頁。

⑩黃昇：《中興以來絕妙詞選》卷一。

(11)繆鉞：《論張元干詞》，載《靈谿詞說》，上海古籍出版社1987年版。

（作者單位：中國人民大學中文系）

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