關于“文化英雄”的思索：石魯的啟示

當代具有旗幟性的藝術家中，很少有像石魯那樣，人們對他的贊賞與質疑如此對立并且始終相隨。一方面認為石魯是一個有著鮮明藝術氣質且勇于探索的優秀藝術家，有理論，有實踐，他把黃土高原與人物相結合，開一代畫風，確立了長安畫派的地位，成就為世人公認；一方面又認為他是理論膨脹者，將“藝術激情”放大，一任“人罵我野我更野”，“人笑我黑不太黑”。

我認為，對于石魯，既要看到他的理論所蘊涵的開拓性，正視其作品的藝術價值，也要看到他對“激情”的理解流于淺顯而誤導大眾的一面。

現代人物入山水如何相融如何協調幾無范本。石魯的畫，每一幅的手法都不相同，純粹是他對時代生活的激情、個人的審美感受、超乎尋常的領悟力及應景適時寫生的結果。《轉戰陜北》所表現的“氣”是一般的“遵命文藝”所難達到的。他曾說要把山水當作人來畫：有的是高大的，有的是堅強的，有的是優美的……“要把古代的方法視為我們今天的借鑒，而重新塑造我們各個地方的山水，創造各個地方的流派，如果照這樣做去，什么皴法呀，點法呀，染法呀各種方法就會層出不窮”（石果編《石魯畫論》）。他的線條、苔點、構圖迥異于古人，意義并不單純局限在因描繪黃土高原而在題材上對古人有一個拓寬。《世說新語》述及的因自然山水面貌不同而蘊育出不同的民族性格，是很有現代人類學的創見的。古代畫論涉及到如何用自然山水來表現人物性格、氣勢的不多。石魯開拓了一個新的審美領域，所迸發的原創力是我們這個喜歡因襲的民族應該正視的。石魯也是重視傳統的，他在不同場合的多次講話都提到要重視傳統，但傳統在他的畫里表現得并不多，或者說，他對傳統理解得并不充分（客觀上，他也沒有時間理解傳統，我后面還要提到），與其說他迥異于古人，毋寧說他還不善于用傳統來表現。他的“一手伸向傳統，一手伸向生活”僅是一種語義的象征。他說，“內容決定形式，但內容并不能給我們提供出完整的藝術形式……在藝術形式上還必須有一個艱苦的探索過程”（《長安中國畫壇論集》）；“什么事都得從反面看，一味狂怪，就粗野而寡趣，相反，只求技法文雅，也有傷氣質”（《新情新意——西安美協中國畫研究室習作展座談會記錄》）。但他并沒有身體力行，或者說，力行得還不夠。經過時間的積淀，把石魯放在20世紀大師的行列來衡量其分量就顯得輕了。長安派的另一位領袖人物趙望云就說過“延安出來的人，搞搞木刻、連環畫還可以，但要真正畫國畫還得看我們”。他對革命美術是有自己的看法的。這里還要提及1962、1963年的一段公案。1962年《美術》第五期發表孟蘭亭給編輯部的信，他在信中抱怨《美術》雜志對石魯再三推舉而忽略了對傳統老畫家的著力介紹，說石魯“新則新矣……而無繼承傳統的實際工夫，不講骨法用筆”。第六期又發表了施立華的文章《喝“倒彩”》，批評“把他（石魯）的作品看做中國畫山水方面創作方向的典型來提那問題就大了……我敢大膽地下此結論，無論石的作品所表現的生活如何之深，思想內容如何之高，以中國畫的眼光來看還差了一段距離，甚至有部分作品看來還不屬于中國畫的范疇”。

我們注意到石魯在不同的年代對傳統的用詞或側重點是不一樣的。《學畫錄》注意了對傳統的吸收，但基本上是古代畫論與延安革命文藝理論的結合。1979年在中央美術學院的講話涉及到傳統及東西文化比較時，更謹慎些，早年的革命色彩淡化了些，但這并不妨礙他作為一個大家的形象。這又要涉及到他那著名的理論：什么叫傳統？我畫得好就叫傳統。“生活非千里以外去尋，亦非黃道吉日才有，畫者若眼時時向下，即無時無處不在生活中矣”（石魯《學畫錄》），這已頗近于羅丹的那句名言“生活對于我們不是缺少美而是缺少發現”。當我們陶醉于傳統名家筆墨的細膩深幽時，又慨嘆到底離我們遠了點，太在法度之中了。我們今天在各種展覽、拍賣會上，見慣了幾位傳統大家的面目之后，偶一見到50、60年代的寫生作品，頓覺耳目一新。它們雖在筆墨上不夠傳統，但在寫生上所表現出的“生氣”是傳統作品所不及的。石魯為生活的激情而鳴唱是發自內心的，不矯情不做作，一些隨意小景生動活潑，煥然一新。他批評一些作者，經常背著一個沉重的包袱去體驗生活，為了能向生活討出一兩個所謂的題材而煞費苦心。題材上的清規戒律，使得豐富多彩的生活變得枯燥無味，大大降低了藝術反映生活的功能。這種觀點在當時是很有前瞻性的，是難能可貴的。

石魯的新派山水既有很大的成就，又讓人覺得傳統文化的負載量少了些。他不比林風眠、吳冠中，林、吳也新，但比他“不像”中國畫，因而衡量其作品的標準就不能完全框定在中國畫的準繩里；而評價石魯的作品就必須接受中國畫的標準，諸如筆、墨、氣、韻、骨。因此，石魯若要成為一代大師，除具有極高的天賦外，還須后天的筆墨錘煉。

石魯的天資毋庸懷疑，而他的性格、觀點、思想、理論及時代都限制了他對傳統的接受。“他的骨子里從來都不是一個出世隱居之人，他是天生的群體事業的組織者”（石果編《石魯畫論》）。我們可以簡單回顧一下他一生的經歷：15歲進其兄馮建吳創辦的“東方美專”學習，18歲畢業。這一段應是石魯一生真正靜心學習的時間。此后即開始了集革命與文化于一身的工作，直至1963年（44歲）。這一時期為石魯的人生上升期，并迅速掌握了文化領域的話語權。此后石魯遭際了厄運連連的磨難期直至去世（63歲）。可見，他沒有成為大師必備的靜心研習的時間。他性尚激情，“文革”中的遭遇又加劇了他的某種偏執，當時的社會情形、對藝術的認識高度都不能使他冷靜下來進行思索，而把“藝術激情”淺顯化了。為了表現激情，不惜用鋸齒狀的線條，書法更是用大塊的釘頭、鋸齒、鼠尾等病法來表現，這樣確實收到了視覺沖擊的效果，起到了震撼人心的作用，也為他贏得了喝彩。這種看法在很長的一段時間里幾乎固定在人們的腦海里，某種程度上也誤導了大眾。提起詩人、藝術家必定是貝多芬倔強的性格，凡·高、徐渭的瘋，畢加索、馬蒂斯的放縱，而淡化了他們的勤奮。石魯本人也恰恰成了這種形象的詮釋者，并有意無意地得到了放大。但是，宣泄不能等同于朱耷的“墨點無多淚點多”，韓愈“不平則鳴”的“鳴”是須慢慢鳴唱且得法的，“憤怒出詩人”是未經細化的說法。藝術需要激情，但激情并不就能等同于藝術！藝術批評不能停留在通俗讀物對藝術的描繪上。新中國建立以來的很長一段時間里，表現激情、表現斗爭的文藝作品幾乎直接演化為階級仇恨。石魯也寫過小說，其主導思想也是斗爭激情。特定時代的特定內容特定方法今天我們無須厚非，他也說“置身于生活斗爭之外者，藝術之智慧與靈感不會降臨在冰冷之頭上”（石魯《學畫錄》），這句話沒有錯。但中國畫、書法有自己的特點，用它們來表現生活、表現激情要含蓄。這是革命時期的藝術家所不曾領會、今天不少的藝術家理解得仍嫌單薄的地方。石魯崇拜魯迅，也從魯迅那里學到了某種力的美，但光這一點還不夠。魯迅是很懂得藝術的，在致鄭振鐸及張慧的信中都提到兇眼睛、大拳頭不是藝術，“偶一不慎，即流于粗陋”。

關于石魯的價值，一個通常的說法是，假以時日的磨練石魯會成為一代大師。但如果石魯對激情的理解一如既往，會這樣嗎？依石魯個性，他的觀念是難以改變的。倘若改變觀念，雖深入了傳統而又難以超出呢？……

預言是無力的。

其子石果在《石魯傳略》中沒有把他硬往“大師”級上靠，而是作出了公允的評價：“有后來的美術史論家惋惜石魯由于早逝而成為一代‘夭折的大師’，豈不知石魯是以其勇于殉道的超凡激情而致夭折，才是現代美術史上不可多得的文化英雄。”我認為“文化英雄”比較中肯。

（作者單位：南京師范大學美術學院）

責任編輯 陳詩紅