文藝復興時期繪畫中的“光影”模式

意大利14世紀前在歐洲不是文化的中心，它更多的受東方拜占廷風格的影響。恰恰是因為擁有這個堅實的拜占廷傳統，在13世紀將要結束時，意大利人開始了超越，并改革了整個繪畫藝術。而向“自然”看齊的趣味使畫家開始利用這種傳統并轉換雕刻的形象應用于繪畫中。于是一個新時代的天才——喬托（Giotto di Bondone）出現了。他重新發現了在平面上造成景深錯覺的藝術。

在喬托的《篤信》中，我們第一次看到“光影”在閃爍。喬托讓歐洲繪畫產生了“光”！那是一種人們普遍感受到的自然之光，這是個新的開始。

馬薩喬（Masaccio），15世紀初意大利藝術家。他繼承喬托的傳統，利用透視法和明暗法創作了大量藝術杰作，深刻地影響了以后眾多畫家的創作道路。在《比薩祭壇畫》的中間畫板《玉座上的圣母子與四天使》中，我們看到了中世紀所沒有的光。來自畫面左上方的光線，照射在人物的身上，形成明暗變化，表現出立體感和深度感。

與此同時，在歐洲的北方，新藝術觀念與趣味同樣得到鼓勵，出現了以凡·愛克（Jan Van Eyck）為代表的一大批力求模仿自然的畫家。在凡·愛克的作品中我們強烈地感受到那種“真實”感，這與對物象細節的忠實描繪分不開，其中對光影變化的認真摹寫是造成“真實”感的重要原因。物象的塑造不再是扁平的，而是有明暗變化的物體，是一種光線照耀下的場景。在著名的《阿爾諾菲尼的訂婚》中，從左上方照射來的柔和的室內光是那樣自然地飄灑在人物和場景中，通過這種特殊光線的描繪，我們甚至可以聞到氤氳在環境中的氣息。這種新的方法給后人以巨大的影響。

意大利和佛蘭德斯藝術家在15世紀的藝術新發現震動了整個歐洲。對于新技術的探索與研究開始體現在不同題材的創作中，而對“光影”的自覺意識也比以往更清晰。大部分藝術家在關注透視法和解剖學研究的同時，光線的處理也在一天天成熟，他們大多是繼續在平面黑白分割的基礎上對物象進行明暗塑造，光線是以一種“平光”的形式出現，我們可稱之為“漫散光”。這種光線的特點是物象均勻受光。

而在安德烈亞·曼泰尼亞（Andrea Mantegna）和弗朗切斯卡（Piero Della Francesca）的作品中，我們則感受到他們在光線的應用上開始顯示出比其他畫家更為自覺的意識。在他們的作品中，光線開始與整個畫面融合成一體，并具有了重要意義，光線與明暗不僅僅為使物象具有立體感，而且對于三維錯覺也同樣有重大作用。

15世紀后期意大利和北方藝術家在光線的使用上，大多是“平面漫散光”的模式。這種模式在達·芬奇、拉斐爾那里達到了一種完美的境地。

達·芬奇創造了著名的“漸隱法”，在他的繪畫作品中，那些模糊不清的輪廓線處理，柔和的色彩、光線處理，使不同物象有機地融合為一體。更不同于前代畫家的是，達·芬奇從理論上給予“光影”充分的論述。他寫道：“論光線——照射不透明體的光線有四種：普遍光，例如地平線上大氣的光。特殊光，例如太陽、窗口、門洞及其它有限口的光。第三是反射光。第四為透射光……”（達·芬奇《論繪畫》）他是第一個以科學的態度去研究光影變化的人。也正是由于這些不同于前人的觀察與研究，使他的繪畫作品中的“光影”變化更豐富、更自然、更有美感。達·芬奇研究了不同的光影變化，他推崇一種“理想光”，“柔光中的物體光影反差甚小。薄暮時或陰天時就如此。這樣的作品柔和，能使各種面龐幽雅。無論什么事情，走極端總是錯誤的，光線過強造成粗糙，過暗則一無所見，適中最佳”（達·芬奇《論繪畫》）。在達·芬奇的作品中，我們就能夠體驗到那種“幽雅”的柔和之美。這也正是14、15世紀以來大批藝術家尋求的一種“光影”模式，在達·芬奇和稍后的拉斐爾的作品中，我們看到了“平面漫散光”的完美模式，那是一種幽雅、平靜、永恒的光。這種用光模式，即文藝復興時期的第一種“光影”模式。

下面討論第二種“光影”模式。前面談到凡·愛克時，我們注意到他雖然繼承了哥特藝術中的黑白平面分割，但在他的作品中則更多地表現出自然光影的真實變化，這與凡·愛克細致入微的觀察與表現不無關系，同時也與他倡導的油畫新技術有很大關系。同樣在弗朗切斯卡的作品中我們也發現了這種“光影”的表述。光線與明暗不僅是為幫助解剖和透視更強烈，而且是構成畫面的重要因素。這種方式后經威尼斯畫派的發展，使光線與素描色彩融為一體，形成了文藝復興時期繪畫藝術的第二種“光影”模式——“集中光源的表現模式”。

貝利尼（Giovanni Bellini），威尼斯畫派的創始人，他從造型到色彩都進行了新的實驗，尤其是將凡·愛克作品中光與色的表現方式移植到威尼斯，形成了充滿光彩的新風格。

在光線的處理上，貝利尼指出了一個明確的方向——集中光線的方式。他比較重視整體氣氛而不是人物肢體的動作，更不偏好直接以敘事手法將故事描繪出來。正是這個特點，使他的作品注重一種特殊光源下的場景表現。在《圣容顯現》中，貝利尼以他一貫的冥想風格，略顯壓抑地表現出這個原本戲劇性十足的主題。畫面意境的成功表達與這幅畫中神奇的光線表現有直接關系。光線在這里形成了以基督為最亮中心的場景，基督與門徒受到強光的照射，基督最為明亮，而門徒則是在較暗的層次。畫幅最前端的巖石的神奇光輝使人很震撼。在這里光線被明確地用來制造場景氣氛，而不僅僅為了增加人物的立體感。這已經不同于“平面漫散光”模式，而是一種有明確光源、有強有弱、層次豐富的光線表現。

這種新的光線形式，當然還有燦爛的色彩表現，經貝利尼的學生喬爾喬內（Giorgione）和提香（Titian）的發展達到了一種完美境界。在喬爾喬內的《暴風雨》中，我們發現人物的描繪不似佛羅倫薩畫家那樣的結構造型工整嚴謹，在這里，光和空氣融合在一起，土地、樹木、天空、建筑、人物都成為一個有機的整體。

提香在他漫長的一生中，將貝利尼所創造的新方法推向高峰。他用奇異而多變的光線組織畫面，這種光線與色彩的豐富表現結合起來，使其“光影”更加絢麗多彩。在《巴科斯和阿里阿德涅》中，那些復雜的人物形象體現出畫家杰出的素描能力，而各種人物的處理則顯示出畫家組織畫面的高超能力。當我們將其與前時代畫家的作品放在一起比較時，就會驚嘆它的光彩照人，那用光線平衡畫面的布局，使這幅作品顯得突出和新奇。畫面中心的巴科斯是光線照射的中心，其身體似乎飛向阿里阿德涅，強烈光線照射下的巴科斯與阿里阿德涅成為畫面的焦點，從而平衡了畫面上一大群分量很重的群神像所帶來的失衡。在色彩上，巴科斯與阿里阿德涅無論純度還是對比都比畫面右側的群神更強烈。這正是威尼斯畫派的“光與色”。“光影”在提香這里成為組成畫面的非常重要的因素，并明確了“集中光線”的模式。

這種新的光線方法，在科雷喬（Correggio）那里得到更強烈的表現，他的作品更大膽地將“光影”充分利用。在《圣夜》里，我們看到由圣嬰向四周發射的光芒是那樣強烈地控制著畫面，人物造型被光線沖擊得失去了完整，畫面在光線中被重新整合。這種運用“光影”的方式，預示了巴洛克藝術中那強烈不穩定與飄忽的“光”的到來。

今天，在各種圖像充斥著的世界里，我們依然可以發現和感受到文藝復興繪畫“光影”模式的影響。作為“有意味的形式”，它所包含的美學價值是人類的共同財富。

（作者單位：曲阜師范大學美術學院）

責任編輯 陳詩紅