書會活動、伎藝撰演與俳優(yōu)之士

內(nèi)容提要 本文通過對書會活動的歷史閾、創(chuàng)作性質(zhì)及書會人的考察認為：作為一種教育與藝術(shù)、戲劇與伎藝相結(jié)合的群體性撰演活動，書會顯示了民間話語權(quán)力逐步壯大、覆蓋社會的過程。書會活動由自然聚合走向自由開放，由戲曲伎藝撰演衍化為一種社會習(xí)俗，衍化為一種由日常生活經(jīng)驗支撐著的群體精神，構(gòu)筑了平民社會的物質(zhì)空間與精神幻象；從個體書寫到群體書寫、從持藝唱和到士優(yōu)互動的伎藝撰演，以俳優(yōu)之士為中介，書會活動對傳統(tǒng)文學(xué)自足書寫形態(tài)和創(chuàng)作方式的更迭、對古代作家隊伍主體構(gòu)成的變化，以及對戲曲作為群體藝術(shù)的發(fā)展及其向民間社會的傳播發(fā)生了規(guī)定性影響。

關(guān)鍵詞 書會活動 伎藝撰演 書會人 俳優(yōu)之士

書會的出現(xiàn)、特質(zhì)及其對戲曲發(fā)展的影響，王國維、馮沅君、周貽白、王季思、張庚等人均有提及，但深入的研究并不多見①。本文試從“書會”概念辨析入手，通過對書會活動的歷史閾和消失因、書會活動的種類和性質(zhì)、書會人身份的追索，來考察書會活動創(chuàng)作方式的變化，及其對古代作家隊伍主體的構(gòu)成、對于戲曲作為群體藝術(shù)向民間傳播的意義。

關(guān)于書會的記載，有學(xué)者認為最早出于北宋李光的詩《戊辰冬，與鄰士縱步至吳由道書會，……后三年，由道來昌化……并前詩贈之》②。紹興十八年（1148）李光路遇的“書會”當(dāng)是教習(xí)舉子的課會中，備考諸生進行的擬題限韻、切磋詩藝的聯(lián)吟活動。對早期書會具有的習(xí)學(xué)教育和創(chuàng)作交流的功能，郭振勤、歐陽光有所述及③。不過，書會的記載并不自此始，還有兩組材料值得注意。其一，《鐵圍山叢談》說：“秘書省歲曝書，則有會號曰曝書會。”④紹興初置秘書省，“采求闕文，補綴漏逸，四庫書略備……十三年（1143）詔復(fù)每歲曝書會”⑤。“曝書會”作為館閣文人掌求遺書、校書正字的圖書管理機構(gòu)，雖與“書會”一字之差，但聚書講學(xué)而不以朝廷燕設(shè)爵位為序，或伴有文人雅集、文事切磋。朱熹《論取士》引述神宗立三舍前（1070—1072）“太學(xué)只是一大書會”⑥，亦與館閣曝書會相類，明顯帶有文人自發(fā)的聚書講學(xué)色彩，是以有聲望的才學(xué)之士聚集學(xué)子論學(xué)修藝的學(xué)術(shù)活動。其二，朱熹《論修禮書》及《訓(xùn)門人五》說及庚申（1140）師徒議學(xué)時提到“門館”、“鄉(xiāng)人館”、“書會”⑦，這些提法內(nèi)涵一致，指的是一種民間地方教育組織——帶有義務(wù)普及性質(zhì)、才學(xué)之士領(lǐng)舉課業(yè)的義學(xué)或私學(xué)。作于端平二年（1235）的《都城紀勝》云：“都城內(nèi)外，自有文武兩學(xué)，宗學(xué)、京學(xué)、縣學(xué)之外，其余鄉(xiāng)校、家塾、舍館、書會，每一里巷須一二所，弦誦之聲，往往相聞。遇大比之歲，間有登第補中舍選者。”⑧將書會明確列于宗、京、縣、鄉(xiāng)諸級官學(xué)之后，且更在家塾、舍館后，足見其民間義學(xué)性質(zhì)。由此推知：書會的出現(xiàn)，可早推至神宗立三舍的熙寧初年（1070—1072）。從熙寧間館閣文人的聚書講學(xué)，到紹興十年（1140）后鄉(xiāng)人門館的義學(xué)授徒，早期書會，由文人整集圖書、論學(xué)修藝的學(xué)術(shù)活動，拓展為士子教習(xí)儒學(xué)、以備科考的教育活動，隨后漸與詩社遇合，延伸為詩人賦詩和韻、切磋詩藝的聯(lián)吟活動，其功能在不同社會層面的文化活動中逐漸疊加拓展開來。隨著參與者社會身份的推移，后來的書會漸與詩社唱和分流，其活動的重心由上層到下層、由學(xué)術(shù)而藝術(shù)、由文學(xué)而伎藝不斷遷延。

一、書會活動的伎藝種類與創(chuàng)作樣態(tài)

從周密紹熙元年（1190）后作《武林舊事》始，與早期書會有所關(guān)聯(lián)、但又向全新藝術(shù)方向發(fā)展的“書會”開始不斷出現(xiàn)。就目前所見材料看，大約有三類近二十條材料涉及這類活動。

第一類四條材料，見周密《武林舊事》、賈仲明《書錄鬼簿后》及補元劇家吊詞等筆記、戲曲論著。《武林舊事》言“書會：李霜涯（作賺絕倫）、李大官人（譚詞）、葉庚、周竹窗、平江周二郎（猢猻）、賈廿二郎”⑨。此類人的書會是包含諸宮調(diào)、說諢段、鬧猢猻等伎藝的民間撰演活動。同書“社會”條有緋綠社、遏云社、雄辯社、云機社，分別表演雜劇、唱賺、耍詞、小說、影戲、撮弄等各種伎藝⑩。但這些“社”如果只搬演伎藝而不創(chuàng)作底本，沒有劇作家、文人和演藝人、俳優(yōu)的緊密結(jié)合，沒有撰與演的結(jié)合，是不能稱為書會的。周密《齊東野語》提到：“古之所謂‘庾詞’，即今之‘隱語’，……然此近俗矣。若今書會所謂‘謎’者，尤無謂也。(11)”由此可知，書會撰演的伎藝還包括庾詞隱語之類。周密所言書會并非某種組織形式固定的藝術(shù)團體，也不僅僅指說書活動一種，它應(yīng)是以撰作底本并表演說唱諸宮調(diào)、雜劇、小說、譚詞、鬧猢猻、影戲、隱語的伎藝活動。

賈仲明《書錄鬼簿后》說：“余因西窗逸興，觀其前代故元夷門高士，丑齋繼先鐘君所編《錄鬼簿》，載其前輩玉京書會、燕趙才人，……編撰當(dāng)代時興傳奇、樂章……自關(guān)漢卿至高安道八十二人……”(12)其補元劇家吊詞時又兩次提到“書會”，一處為：“元貞書會李時中、馬致遠、花李郎、紅字公，四高賢合捻黃粱夢。東籬翁頭折冤，第二折商調(diào)相從，第三折大石調(diào)，第四折是正宮。都一般愁霧悲風(fēng)。(13)”另一處是：“武林書會展雄才，醫(yī)業(yè)傳家號復(fù)齋，戲文南曲鎮(zhèn)方脈，共傳奇樂府諧，治安時何地?zé)o才，人間著鬼簿載，共弄玉，同上春臺。”(14)

此三則材料互證，指出元代玉京書會“編撰當(dāng)代時興傳奇、樂章、隱語”；元貞書會分折合撰《黃粱夢》；武林書會蕭德祥手筆不凡。一般認為此書會是編寫底本的劇作家團體：玉京書會是關(guān)漢卿、白樸、孟漢卿、岳伯川、趙子祥、趙公輔等“元雜劇作家在大都建立的一個創(chuàng)作組織”(15)。元貞書會即元貞年間李時中、馬致遠、花李郎、紅字李二活動于大都的劇作家群，武林書會指元雜劇后期以蕭德祥為代表的杭州作家團體。洛地對此有質(zhì)疑，他指出至順元年（1330）前后成書的《錄鬼簿》未用過“玉京”，更未有“玉京書會”字樣，玉京是明代人對前朝故都的稱呼，元貞是帝王年號，武林書會指蕭德祥這個書會人。一指地名、一指年代、一指人，所以元代不存在書會。(16)這種說法有一定說服力。元末明初的《青樓集》、《唱論》、《中原音韻》、《南村輟耕錄》、《太和正音譜》等曲籍確實未提及“玉京”、“元貞書會”。但洛地的前提是：書會是良家子弟從事多種伎藝的活動。而元代大量地存在良家和戾家從事多種伎藝（包括編演戲文雜劇）的活動，卻是一個不爭的事實。元代廢科舉后下層文人和俳優(yōu)藝人共同在勾欄中討生活的現(xiàn)實，使得身在“玉京”的關(guān)、白、孟、岳走到一起，或聯(lián)袂創(chuàng)作，改編劇本，或躬踐排場、面敷粉墨，或不辭倡優(yōu)、爭獻伎藝。關(guān)漢卿更是熟諳市井勾欄戲曲伎藝撰演的精髓，成為雜劇班頭。而李、馬、花李郎、紅字李二，不但是“曲狀元”和優(yōu)伶自由結(jié)合的成功范例，更是元貞時代士優(yōu)互動、撰演合一的戲曲伎藝活動蓬勃發(fā)展的明證。可以說，元代戲曲伎藝撰演活動是非常興盛和典型的，只是限于廢科舉后文人地位下移、民間文化承傳弱化、良家戾家分門立戶意識等原因，元代書會目前無法找到更多的材料確證。

第二類五條材料，見《水滸傳》和《喻世明言》等宋元小說。百回本《水滸傳》第四十六回敘及石秀殺海阇黎云：“薊州城里，有些好事的子弟們，……做成一只曲兒，……后來薊州城里書會們備知了這件事，拿起筆來，又做了這只《臨江仙》……”第九十四回：“看官聽說，這回話都是散沙一般，先人書會流傳，一個個都要說到，只是難做一時話，慢慢敷演關(guān)目。”“西湖景致，自東坡稱贊后，亦有書會吟詩和韻，不能盡記”(17)。元末明初成書的《水滸傳》出現(xiàn)“書會”，應(yīng)該說是講水滸故事詞話、或?qū)⑺疂G故事的精彩片斷編成曲子加以說唱的活動。《喻世明言》卷三十五《簡帖僧巧騙皇甫妻》中也有書會先生編［南鄉(xiāng)子］演故事(18)，但原文始出于南宋話本《簡帖和尚》(19)。書會活動的介入，成就了通俗說話體小說在話本、詞話階段的藝術(shù)累積，不僅《水滸傳》，明代四大奇書的成書過程可以說都伴隨大量的書會活動。出現(xiàn)在宋元小說中的“書會”，顯示了小說這一書寫←→閱讀的文本，通過說講、說唱、詞話、說書等傳播方式立體化為民間接受的過程——小說的戲曲化傳播過程。也就是說，書會在小說的民間傳播中扮演的角色，是撰寫兼說唱故事片斷的活動，而非說話人的行會組織。與其把書會定位于說書、說話人的行會、團體，不如把書會定位于小說的戲曲化傳播活動，更符合小說戲曲文類互動的實際。

第三類九條材料，集中于宋元戲曲劇作中。《張協(xié)狀元》開場末白：“《狀元張葉傳》，前回曾演，汝輩搬成，這番書會，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調(diào)唱出來因。”第二出（生唱）：“燭影搖紅，最宜浮浪多忔戲，精奇古怪事堪觀，編撰于中美。真?zhèn)€梨園院體；論詼諧，除師怎比？九山書會，近目翻騰，別是風(fēng)味(20)。”錢南揚以此底本“出于戲文初期”(21)。張協(xié)故事南宋已流傳，先有一班“汝輩”書會人撰演《狀元張葉傳》，此番九山書會以翻新出奇的關(guān)目、優(yōu)美的諸宮調(diào)、詼諧的科諢編演此故事，要在書會競演中奪魁。周貽白說：“‘書會’，亦南宋編撰歌唱者的集團。(22)”《中國戲曲通史》更強調(diào)九山書會是書會組織(23)。而《中國大百科全書·戲曲卷》釋九山書會為“南宋時浙江溫州的書會組織。書會，是下層文人和藝人的組織，主要從事劇本和話本的編撰”(24)。其實，南戲初期的書會，并未形成文學(xué)創(chuàng)作的固定組織形式，它是自然聚合、士優(yōu)互動、撰演合一、大眾娛樂的戲曲伎藝活動，唱諸宮調(diào)、弄詼諧、編撰劇本和話本、競演都是書會活動的黏附成分之一。《宦門子弟錯立身》中，延壽馬要入金榜家班，王父稱只召寫掌記的，延壽馬唱：“我能添插，更兼能抄寫掌記，更壓著御京書會。”延壽馬敢叫板京城書會先生，即因跟隨戲班熟習(xí)了戲曲撰演，練就了抄寫掌記、修撰劇本的技巧。可見，抄寫掌記、據(jù)演出加工底本，是書會人的重要技能，但文本書寫并非先于舞臺表演，撰與演是互動的。

元明雜劇《藍采和》第一折：“俺路歧每怎敢自專，這的是才人書會刬新編”，第二折［梁州第七］：“咱咱咱，但去處奪利爭名，若逢對棚，怎生來妝點的排場盛？倚仗著粉鼻凹五七并，依著這書會社恩官求些好本領(lǐng)。(25)”這兩處書會，先是藝人矜夸有賴書會才人最新改編的劇本而使草臺演出添光溢彩；后則明言倉促的路歧演出要想在競演中立足，不僅要好劇本，還要向書會討要臨時搭臺、妝點排場的搬演技巧。明初朱有燉《劉盼春守志香囊怨》雜劇第一折提及做《玉盒記》“十分好關(guān)目”的老書會先生(26)、明成化本《白兔記》磨墨蘸筆編傳奇的永嘉書會才人(27)、成化末丘濬《五倫全備記》第一出“書會誰將雜曲編，南腔北調(diào)總皆全”(28)的韻白，從不同角度點明了書會人施展文才、推敲關(guān)目、應(yīng)合演出、撰演南北曲的伎藝所長。

目前所見書會活動材料與戲文雜劇相關(guān)者多，書會撰作劇本因而更引人注目。據(jù)闕真《試論元代的書會》(29)一文，歸攏以上說法，書會撰演戲文雜劇的情況大致如下：《張協(xié)狀元》（九山書會）、《董月英花月東墻記》、《荊釵記》（敬先書會）、《小孫屠》（古杭書會）、《宦門子弟錯立身》（書會社）、《白兔記》（永嘉書會）、《玉盒記》。而書會撰演的雜劇雖然可能更多，卻不能一一羅列，因為玉京書會的關(guān)漢卿、白樸、元貞書會的馬致遠，都是元雜劇的大家作手，武林書會的蕭德祥，也有四五部作品，他們的雜劇能否都算作書會的產(chǎn)品，現(xiàn)在還是疑問。而孟漢卿《魔合羅》、岳伯川《鐵拐李》、李時中等人《黃粱夢》、蕭德祥《殺狗勸夫》以及無名氏《藍采和》應(yīng)該是可以算的。

然而這些有作者可考的劇作，充其量只是書會撰演劇作的冰山一角，還有大量書會撰演的劇作，無史料可征、無來路可尋，但無可否認它們存在過。唐湜在談《琵琶記》庶民戲性質(zhì)時，認為中國古代戲曲的創(chuàng)作樣態(tài)，是以來自民間的畸農(nóng)市女之歌為源頭、為支撐的，其腔調(diào)原始、有目無本、創(chuàng)作上較為粗糙，演出團體屬于半職業(yè)性質(zhì)(30)。洛地也提出路頭戲在中國古代戲曲中的分量和地位問題，他認為：“處于民間自然發(fā)展?fàn)顟B(tài)的戲曲，始終是并兼編演。而且自編自演的路頭戲，是我們戲曲研究中一個極大的、極其重要的、卻又是幾乎完全空白的、又往往實際上被鄙視的一個領(lǐng)域。(31)”他把戲曲撰演劇作的情況分為三類：無定本、隨演隨編、任意性大的路頭戲；有故事梗概、有一定人物的提綱戲；有人物、有故事情節(jié)、有上下場規(guī)定的幕表戲(32)。無論是唐湜所言庶民戲，還是洛地所言路頭戲、提綱戲，我們只能在一些史料曲籍中探得一鱗半爪，卻無法一睹它們的原貌。而在宋末元初，在話本、宋雜劇、金院本繁盛的一段歷史時期，書會撰演中占有相當(dāng)比重的底本，恰恰不是先撰后演的幕表戲，不是文學(xué)史上公認的有人物、有故事情節(jié)、有上下場規(guī)定的完整曲本，而是那些未被發(fā)掘的先演后編的庶民戲、路頭戲、提綱戲，而是如《武林舊事》載官本雜劇段數(shù)二百八十本、《南村輟耕錄》錄院本名目六百九十四種等一類數(shù)量巨大的存目戲。簡言之，撰作底本，并不是書會活動的起點和中心，而是黏附要素之一。以上三類材料涉及的唱賺、譚詞、詞話、隱語、話本、諸宮調(diào)、院本、南戲、雜劇、散曲、小曲、說書等伎藝撰演，呈現(xiàn)岀宋元時期明顯帶有商業(yè)性質(zhì)、娛樂雜糅的書會活動繁多復(fù)雜的門類。正是這伎藝喧騰的競技場，孕育、培植、并漸漸托載起書會活動的主體——戲曲伎藝撰演。而在劇本創(chuàng)作和伎藝撰演雙峰突起的元雜劇時代，書會的黏附要素發(fā)生了一些變化，如關(guān)漢卿、馬致遠等一批編修帥首的出現(xiàn)，使得劇本創(chuàng)作的規(guī)模、水平以及其在整個戲曲藝術(shù)活動中的位置，發(fā)生了某種傾斜，掀起了一個前所未有的戲劇文本創(chuàng)作的高潮。但此一高潮也并未能與伎藝表演一爭光彩，因為《元刊雜劇三十種》收錄的劇本有曲無白，元劇“關(guān)目之拙”(33)，是王國維早就一針見血指出的。而一向作為元雜劇權(quán)威選本的《元曲選》，實際上是元末明初幾代文人不斷加工修整、到臧懋循定稿的文本再創(chuàng)作成就。所以，作為戲劇史重要里程碑的“元雜劇的繁榮”，更多應(yīng)看作雜劇盛演、而非劇本創(chuàng)作的黃金時代。

至此，我們可以這樣認識書會活動的性質(zhì)和樣態(tài)了：書會活動并不是以文人創(chuàng)作劇本為中心的，它恰恰是回歸戲曲自然發(fā)展的民間狀態(tài)，以下層文人認同民間話語，提升了民間俗文學(xué)伎藝撰演的水平。正如鐘嗣成《錄鬼簿序》所說：“吾黨且啖蛤蜊，別與知味者道。(34)”這“啖蛤蜊”即是下層文人傾心并融入民間，投身于民眾趣味和娛樂的訴求，以原生態(tài)藝術(shù)表現(xiàn)小人物的卑微命運和三教九流的瑣屑生活愿望，關(guān)注女性的不幸和普通人的生存狀態(tài)。民間形態(tài)的戲曲伎藝撰演，其思想觀念不免羼雜勸善懲惡、因果報應(yīng)、迷信宿命的內(nèi)容；其民間文本也可能低級重復(fù)、移植嫁接；其藝術(shù)表現(xiàn)也有粗糙、類型化一面。但它在粗俗中觀照人性、在悲憫中化解苦難；以悲歡離合趣解故事，以群體娛樂戲擬人生，為下層普通人的淺俗生活引照了生命的靈光；其思想、情感和藝術(shù)的傾向是植根民間、回應(yīng)大眾的。書會的創(chuàng)作改變了傳統(tǒng)文人獨立自足、個體創(chuàng)作、單一書寫的方式，呈現(xiàn)出撰演合一、士優(yōu)互動、切磋競爭態(tài)勢。書會人，是古代作家創(chuàng)作方式更迭過程中從個體性書寫、文人之間互動，到群體性撰作、士優(yōu)互動、文人融入民間社會對接鏈條上的重要一環(huán)，它使戲曲伎藝撰演活動，擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)自我抒情觀念的附從，回到真正能夠催生它生命活力的民間土壤的生長點。

二、書會活動的歷史閾和消失因

北宋神宗熙寧初年（1070—1072）出現(xiàn)的書會，至明初隱退，不再見于明中葉后的載籍，書會活動也隨即難覓蹤影。那么書會及書會活動究竟存在于怎樣的歷史時空，我們該怎樣認識書會活動的歷史境遇？

目前看來，書會出現(xiàn)的歷史時段，從熙寧初年（1070—1072）到明代成化末年（1487），橫跨宋金元明大約四百多年時間。作為伎藝撰演活動的書會，至少也從《武林舊事》寫作的紹熙元年（1190）前后至明代成化末年，存在了近三百年。但問題是，我們能不能以史籍記載為書會存在和活動的惟一根據(jù)？即使在有文獻可征的四百多年里，書會的內(nèi)涵和活動性質(zhì)其實發(fā)生了重大遷移，何況明清以后隨著戲曲乃至通俗文學(xué)的興起及其傳播方式的變化，也不乏類似書會的各種戲曲伎藝撰演活動。

作為戲曲伎藝撰演活動的書會的消失，其原因似乎在于：明代文人仕途的正常化使其社會地位得到改善，書會不解自散；書會依托的活動場所——瓦舍勾欄商業(yè)性娛樂演出明以后衰落，書會失去生存土壤而消亡；戲曲演出職業(yè)性、專業(yè)化的發(fā)展趨勢，使書會這種伎藝撰演而功能混雜的競技場所退出歷史舞臺等。書會不見于成化以后的史載，或者說，書會的隱匿與消歇，除了戲曲藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律之外，還有諸多綜合性的社會原因。其中，明代以降封建體制對于戲劇文化的整飭和禁毀尤不能忽視。

明初，大明律即規(guī)定禁止搬做帝王圣賢雜劇(35)、違制杖責(zé)的律令，并不斷禁優(yōu)人應(yīng)試、禁軍人學(xué)唱、禁唱流行小曲、禁收藏傳誦印賣褻瀆帝王圣賢詞曲駕頭雜劇，明太祖朱元璋甚至下令“于中街立高樓，令卒偵望其上，聞有弦歌飲博者，即縛至倒懸樓上，飲水三日而死”(36)。凡此種種，從管制策略和法律手段上加以固定，并付之以嚴厲的懲糾教條。這一系列措施必然在一定程度上會影響到戲劇活動的正常開展。明代理學(xué)治國的文化政策和禁扮禁演的戲劇教化治術(shù)，治之以禮、治之以法，觀念性禁戲與制度性禁戲相結(jié)合，導(dǎo)致了戲曲創(chuàng)作形態(tài)的根本變異：面向大眾平民、非體制色彩、撰演合一、士優(yōu)互動的群體性娛樂的民間形態(tài)，向政治教化、自娛清賞、撰演分離、主體性寄托的文人形態(tài)轉(zhuǎn)化。大眾參與、群體競伎的書會活動，顯然表現(xiàn)出極強的民間意識和集合性，書會的消歇乃是封建體制文化對民間文化的一種毀滅性打擊，書會活動的自由空間被窒息了。作為戲曲伎藝撰演活動的最重要紐帶和中間環(huán)節(jié)——文人作劇與伶人習(xí)曲的關(guān)系被離間，封建體制有形的思想禁錮與無形的精神控制，使得劇作家的創(chuàng)作目的、戲曲的撰演隊伍構(gòu)成發(fā)生內(nèi)在裂變。諸如宮廷宴饗、衙府游藝、市肆消閑、鄉(xiāng)野趕趁、祀神賽會等戲劇演出活動受到不同程度的管制和禁毀。中國古代戲劇原本可以自然生成的撰演合一、士優(yōu)互動的完整形態(tài)，經(jīng)由書會活動激活并緊密結(jié)合在一起的戲曲撰演諸要素，被禁毀戲劇的封建體制在演劇活動、劇本創(chuàng)作、參與群體的融合幾個層面分層剝離、不斷分化。

書會名稱雖然消失，但作為特定時期社會生活的生動寫照，書會活動卻并非歷史的匆匆過客，它所承載的文化功能并沒有被消解掉，類似的活動在明清一些群體性民俗活動中仍在延續(xù)，尤其是它所依托與活動的傳統(tǒng)場所——勾欄瓦舍雖然已不多見，但明清以后下層民眾群體性戲曲伎藝撰演活動卻隨處可見。如果康海、王九思罷官回家后與鄉(xiāng)里優(yōu)人舞袖弄妝、編演共樂的游藝活動還不夠典型的話，那么在一些諸如迎神賽會、祭祀演出的民俗活動中（如萬歷二年（1574）《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》），依托于市場、神廟、社會、路歧等更為廣闊的社會空間，士優(yōu)結(jié)合、伎藝撰演、大眾娛樂的戲曲伎藝活動則持續(xù)不斷。特別是明末清初的蘇州作家群的活動，應(yīng)該說具有典型的書會性質(zhì)。走進里巷、注重市民趣味的“蘇州先生”可以看作名亡實存的書會中人。蘇州派市民劇撰演的興盛，當(dāng)是書會活動在新的社會條件下的創(chuàng)造性復(fù)現(xiàn)和回歸。李玫在《明清之際蘇州作家群研究》中，也充分肯定了蘇州作家群作為新型書會回到民間的藝術(shù)勇氣和雅俗兼容的創(chuàng)作實踐(37)。啟功甚至還推測：清代晚期出現(xiàn)的“子弟書”，作為一種歌唱故事，“屬于鼓書一類性質(zhì)，所以叫做‘書’。當(dāng)時這些‘書’的作者，極像宋元之間的戲曲作者‘書會先生’”(38)。書會的概念不見于史載，但其文化功能和精神傳統(tǒng)其實一直綿延在歷史深處。

所以，對于書會的理解，必須從特定的歷史出發(fā)，在尋找源頭和動因的前提下，盡可能接近其作為歷史生活一部分的原貌。清代顧雪亭《土風(fēng)錄》說得好：“茶肆倩工說講稗官演義曰說書。案王荊公做《賈魏公神道碑》云：‘景祐元年始置崇政殿說書，而以公為之。’又傳《簡公佳話》云：‘太祖即位召山人郭無為于崇政殿講書至今，講官所領(lǐng)階銜猶曰崇政殿說書。’則宋初已以講書為說書。李心傳《朝野雜記》云：‘崇政殿說書，渡江后尹彥明以秘書郎兼之，紹興中，陳少南以博士兼說書。乾道末，崔大雅以正字兼說書，此國朝所未有也。又開禧元年置咨善堂說書，紹興三十二年置皇子位說書。’”(39)這里談到講書和狹義的“說書”關(guān)系，并在這段話之后提到漢成帝召鄭寬中張禹說《尚書》、《論語》于金華殿事，確認此為說書之始。聯(lián)系前面關(guān)于宋代早期書會的諸多材料看來，此種說法恰恰透露了包括說書在內(nèi)的書會伎藝撰演活動的歷史來去信息，提供給我們想象歷史的可能。啟功在討論子弟書時，還說：“我對這個‘書’字卻有些意見，并非以為只有經(jīng)史子集才配叫書，必作議論考據(jù)才配叫書。”(40)由此來看，書會的發(fā)展過程，可以有前期和后期之分。前期書會以經(jīng)學(xué)論議、學(xué)術(shù)教育為重心，后期書會則以創(chuàng)作交流和伎藝活動為重心；前期書會醞釀于上層、經(jīng)由士人下移至民間，而后期書會孕育于底層，促使文人融合于民間。但這前后期之分又不可絕對，北宋熙寧初年出現(xiàn)的書會，其傳播學(xué)術(shù)、普及教育的社會功能，可以說明清以后依然存在，只不過名稱已經(jīng)不同，為書院、書社取代而已；而后期書會的各種伎藝撰演，實際上也進行著寓教于樂的平民教育、文化普及活動。文人士子賦詩論藝的課會、結(jié)社組織，作為前后期書會的中介，將書會的功能擴及文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，后期書會又拓展為綜合性的戲曲伎藝撰演活動。書會的產(chǎn)生和功能的拓變，依托于唐宋以來文化平民化進程的累積、宋代城市經(jīng)濟和市民文化的發(fā)展，以及民間俗文藝的興盛乃至戲曲藝術(shù)的勃興等合力催生。從書會活動的內(nèi)容看，書會又有廣義和狹義之別。廣義的書會，是一種融合普及教育與創(chuàng)作交流的社會文化活動，其參與者包括各階層人士；狹義的書會，是以下層文人和民間伎藝人為主的撰演合一、士優(yōu)互動、伎藝薈萃、群體參與的戲曲娛樂活動。書會的廣狹之別亦難割裂，廣義的書會為狹義的書會積淀了歷史可能和社會條件，狹義的書會為廣義的書會開掘出異質(zhì)活力和多層空間。而統(tǒng)治者文化政策的變化、文人社會地位的起伏，對書會參與群體、活動重心的遷移、消歇，起到了至關(guān)重要的作用。

三、書會人的身份確認與群體人格精神

對參與書會活動的書會人，大家較關(guān)注的對象是“才人”。宋代才人指讀書求舉的下層文人、秀才，曲籍中的才人指書會中編寫劇本的人。對書會人的身份、承擔(dān)的技能、從藝的職業(yè)特點，認識上還有差別。關(guān)于《武林舊事》提到的書會，洛地認為是具有特定身份的伎藝人——書會人的省文。《都城紀勝》“三教外地”那些早期書會里窮困潦倒、游藝求學(xué)的下層文人，有參與書會伎藝活動的可能。《錄鬼簿》收北曲作家152人，除名公41人外，其余大部為“門第卑微、職位不振，然高才博藝”(41)的名公才人與才人。名公才人指才高名重、仕途不達的文人，才人指文才聲望遜于名公才人、地位或更低賤的文人。《宦門子弟錯立身》里“添插”抄寫的掌記，是粗通文墨、習(xí)熟伎藝、專司抄寫、加工、整理底本的人，似乎做著比才人更簡單粗陋的工作，但他們又確實是書會撰演伎藝的參與者。

就元代書會的情形看，關(guān)漢卿曾為太醫(yī)院尹，馬致遠做過江浙省務(wù)提舉，張國賓為教坊勾管，李時中乃中書省小吏，花李郎、紅字李二為藝人，其中下層文人和民間藝人相混雜。可以說，書會人的職業(yè)涉及面極廣，官吏雜役、市民商人、士子秀才、醫(yī)生巫卜、師保學(xué)究、倡夫優(yōu)伶、一般市民等社會諸階層人群，在此交叉聚合，職業(yè)、半職業(yè)和業(yè)余獻藝兼而有之。

才人在書會中的活動，并非如人們所說的只是編寫劇本。《武林舊事》諸宮調(diào)下有“傳奇”二字，指包括敷演《張協(xié)狀元》“話文”在內(nèi)的伎藝活動，有“吹簫、彈阮、息氣、鑼板、歌唱、散耍等人，謂之‘趕趁’”(42)。《夢粱錄》有講古論今、吟詩和曲、圍棋撫琴、投壺打馬的閑人，都是能文知書善字熟音樂、百業(yè)皆通的市井伎藝人(43)。才人和伎藝人的界限難以劃清，書會人參與書會活動的方式就是并兼編演、撰演合一，演出與文本伴生。

另外，錢南揚認為，《張協(xié)狀元》中的“宦裔”“指良家子弟，也即業(yè)余演員”(44)。朱權(quán)《太和正音譜》有“倡夫不入群英”(45)之說，還以關(guān)漢卿引趙子昂語，提到良家把戲和戾家把戲。良家一般指下層文人，精通音律，編撰劇本在行；戾家一般指市井藝人，隨口應(yīng)心、以場上扮演為長。據(jù)此類材料，洛地推斷書會人為編演伎藝活動的良家子弟(46)，但正如才人和伎藝人難分彼此，職業(yè)與非職業(yè)亦不易劃分。或許在某一階段，書會活動中以編寫劇本為主的才人的地位比較凸顯，如元代“科舉和仕途上的棄兒，卻成了‘曲狀元’、‘風(fēng)月主’”(47)，但這并沒有影響到書會成員主體成分的變化，書會也未如歐陽光所說，演變?yōu)橐粋€知識分子的群體(48)，書會中人始終以俳優(yōu)之士和民間無名氏伎藝人為主體，其良家和戾家、職業(yè)和非職業(yè)者是自然聚合的。余英時認為：“俳優(yōu)的滑稽傳統(tǒng)對中國的一部分知識分子也有影響，后世如蘇東坡嬉笑怒罵皆成文章的狂士與佯狂諫言的俳優(yōu)有相當(dāng)程度的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。”(49)可以說，書會人，是活動于南宋以后較長歷史時期、社會地位較低、有一定的文學(xué)修養(yǎng)、博識平民社會、精通編撰演賞戲曲伎藝的俳優(yōu)之士、民間無名氏伎藝人。書會，是撰寫劇本并自扮俳優(yōu)登場，俳優(yōu)之士與歌伎、伶人、樂工聯(lián)手撰演，職業(yè)與非職業(yè)（所謂良家子弟）從藝者多重聚合的群體撰作方式，進行戲曲伎藝撰演活動的場所。書會人的出現(xiàn)，顯示了中國古代作家隊伍的主體構(gòu)成、在某種程度上的變化，即從仕宦之士、游藝之士、隱逸之士向俳優(yōu)之士、民間無名氏發(fā)展。

作為書會伎藝撰演活動的重要力量之一——“俳優(yōu)之士”，他們既與傳統(tǒng)文人士大夫作家有著大異其趣的精神風(fēng)貌，亦與民間大量存在的無名氏伎藝人稟賦著顯然有別的人格氣質(zhì)。而提供“動作歷史”而不是“書寫歷史”的戲曲伎藝撰演活動，為俳優(yōu)之士敞開了一個全新的創(chuàng)作天地，一個開放的自由的生活空間。受城鄉(xiāng)基層社會觀眾審美趣味的影響，戲曲藝術(shù)的撰演、劇本的選擇、創(chuàng)作活動的組織統(tǒng)攝于伎藝性演出，這使得戲劇文本的重要性降低，劇作家的主體地位失落，傳統(tǒng)文人抒情言志的創(chuàng)作情結(jié)消融在士優(yōu)互動、伎藝競演的群體性娛樂氛圍中。俳優(yōu)之士在發(fā)憤抒情、游戲自娛之外，呈現(xiàn)出毀棄自我、回歸底層、代言民間、娛樂眾生的群體人格精神。

關(guān)漢卿自稱“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，是個“蒸不爛煮不熟搥不扁炒不爆響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”。作為玉京書會領(lǐng)袖，“躬踐排場、面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”，并與曲家楊顯之、王和卿、藝人珠簾秀等相濡以沫。鄙棄文人清客的孤芳自賞，以俳優(yōu)之士自詡。鐘嗣成《錄鬼簿》為門第卑微的書會人鳴不平，實際上也寄寓了自己甘為俳優(yōu)之士的郁勃之氣，其《自序丑齋》述己“不死之鬼”的狀貌：“……爭奈灰容土貌，缺齒重頦，更兼著細眼單眉，人中短髭須稀稀。哪里取陳平般冠玉精神，何晏般風(fēng)流面皮，哪里取潘安般俊俏儀容，恨殺爺娘，有一日黃榜召丑陋的，準擬奪魁。(50)”這種“生前難入畫、死后不留題”的自丑罵世，正是書會中人俗詞市語，歸于天性的任縱放誕。

俳優(yōu)之士毀棄自我、回歸底層的人格傾向，還表現(xiàn)在滑稽、戲謔意識上。《武林舊事》“書會”條的平江周二郎以鬧猢猻為業(yè)，是務(wù)盡滑稽以娛人的。書會的伎藝活動，許多都包含插科打諢、戲謔詼諧成分，特別是譚詞、隱語、影戲、撮弄，可能就是以戲謔為直接目的的。《張協(xié)狀元》明確聲稱這番書會演出“論詼諧，除師怎比”，可以想見其戲謔伎藝之高。關(guān)漢卿本就是個滑稽多智、蘊藉風(fēng)流的書會人(51)。在元曲“泰半書會人”中，更是不乏滑稽佻、談謔風(fēng)流、喜歡在“茶坊里嗑、勾肆里嘲”(52)的。睢景臣以南方書會才人的謔浪，創(chuàng)作了［般涉調(diào)·哨遍］《高祖還鄉(xiāng)》，以煙火氣十足的鄉(xiāng)里老兒眼光，揶揄萬乘之上尊，俗得徹底、謔得快意，制作新奇而競演維揚。鐘嗣成更自謔：“風(fēng)流貧最好，寸沙富難交。拾灰泥補砌了舊磚窯，開一個教乞兒市學(xué)，裹一頂半新不舊烏紗帽，穿一領(lǐng)半長不短黃麻罩，系一條半聯(lián)不斷皂環(huán)絳，做一個窮風(fēng)月訓(xùn)導(dǎo)。”（［正宮·醉太平］）(53)以衣衫襤褸、形容邋遢，活畫出書會人沉迷風(fēng)月、戲擬人生的精神姿態(tài)：正是“不占龍頭選，不入名賢傳”，“笑談便是編修院。留連，批風(fēng)抹月四十年。”（喬吉［正宮·綠幺遍］《自述》）(54)俳優(yōu)之士不再為教化、立身、揚名而撰演戲曲伎藝，甚至否定功名富貴，看穿人生憂患，不屑仕進，流連風(fēng)月，在一種全新的環(huán)境里皈依真我，這帶來了創(chuàng)作觀念的巨變。一方面，俳優(yōu)之士為伎藝撰演指出了向上一路，過濾著民間原生態(tài)伎藝演出的低級蕪雜，使得戲曲藝術(shù)在思想觀念及藝術(shù)表現(xiàn)上走向內(nèi)蘊的提升和形式的精美；另一方面，俳優(yōu)之士回歸無名的姿態(tài)，與正統(tǒng)剝離、以民間自居的藝術(shù)定位，風(fēng)塵俠骨、落拓不羈的浪子情懷，滑稽多智、諧謔多趣的俳諧精神，以及戲擬人生、風(fēng)情娛人的個性意識，與詩社唱和、才情自娛的傳統(tǒng)文人已大為不同，其創(chuàng)作道路和主體精神的內(nèi)在裂變，鑄就了與傳統(tǒng)士大夫人生價值觀念迥然有別的群體人格。

蘇珊·朗格說：“戲劇實質(zhì)上是人類生活——目的、手段、得失、沉浮至死亡——的映象……它創(chuàng)造了自身特有的基本抽象，從而獲得了某種對歷史進行摹擬的獨特方式。”(55)書會，作為一種教育與藝術(shù)、戲劇與伎藝相結(jié)合的群體性撰演活動，呈示了民間話語權(quán)力逐步壯大、覆蓋社會的過程。從個體書寫到群體書寫、從持藝唱和到士優(yōu)互動的伎藝撰演，書會活動打破了經(jīng)典純文學(xué)的書寫形態(tài)及其相對自足的創(chuàng)作機制，使劇作家、演藝人、觀眾的三度創(chuàng)作緊密結(jié)合并交互提升；在宋以后乃至明清較長的歷史時空里，書會活動經(jīng)由俳優(yōu)之士作為中介，為下層平民的日常經(jīng)驗與情感表達提供了物質(zhì)空間和精神幻象。書會活動的歷史閾，伴隨著戲文雜劇的成熟興盛、小說的戲曲化傳播等重要事件，由自然聚合走向自由開放，由戲曲伎藝撰演衍化為一種社會習(xí)俗，衍化為一種由平民社會日常經(jīng)驗支撐著的群體精神。書會的戲曲伎藝撰演活動，不僅在市井文學(xué)、士林文學(xué)和民間文學(xué)之間，建立了某種實在的中間環(huán)節(jié)，從而為雅俗觀念交融搭建了藝術(shù)平臺。它無疑以民間文化為旨歸，對古代作家隊伍的主體構(gòu)成、創(chuàng)作方式更迭，對戲曲作為群體藝術(shù)的發(fā)展及其向民間社會的傳播發(fā)生了規(guī)定性影響。

①此論題上世紀80、90年代前近于懸置，此后在權(quán)威工具書的概念界定中歸于沉寂。期間，有郭振勤、闕真、謝桃坊、徐朔方等人加以討論，但大都囿于成說，深入的研究亦不多見，或被整合于其他文學(xué)現(xiàn)象中論及，如吳晟《瓦舍文化與宋元戲劇》第四章、歐陽光《宋元詩社研究叢稿》之《元代詩社與書會》等。

②(47)歐陽光：《宋元詩社研究叢稿》，廣東高等教育出版社1996年版，第19頁，第66頁。

③郭振勤：《宋元“書會”考辨》，載《河南大學(xué)學(xué)報》1991年第5期；歐陽光：《詩社與書會》，載《中山大學(xué)學(xué)報》1996年第3期。

④蔡絳：《鐵圍山叢談》（卷一），中華書局1983年版，第20頁。

⑤脫脫等：《宋史》，中華書局1977版，第3876頁。

⑥⑦朱熹：《朱子全書》，上海古籍出版社、安徽教育出版社2002年版，第3530頁，第2895、3707頁。

⑧耐得翁：《都城紀勝》，中國商業(yè)出版社1982年版，第16頁。

⑨⑩(42)泗水潛夫（周密）：《武林舊事》，西湖書社1981年版，第105頁，第40頁，第109、94頁。

(11)周密：《齊東野語》，中華書局1983年版，第378頁。

(12)鐘嗣成、賈仲明：《錄鬼簿新校注》，文學(xué)古籍刊行出版社1957年版，第7頁。

(13)(14)(34)(41)(52)鐘嗣成：《錄鬼簿》（校注），《中國古典戲曲論著集成》（二），中華書局1959年版，第204頁，第252頁，第101頁，第101頁，第544頁。

(15)(24)《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，中國大百科全書出版社1983年版，第552頁，第170頁。

(16)(31)(32)(46)洛地：《書會試辨》（內(nèi)部資料），浙江藝術(shù)研究所1985年印，第27頁、第103頁，第59頁，第99、89頁。

(17)施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，人民文學(xué)出版社1975年版，第642、1282、1289頁。

(18)馮夢龍：《喻世明言》，中華書局香港分局1965年版，第523頁。

(19)洪楩：《清平山堂話本》第一冊，古今小品書籍印行會民國十六年七月影印明嘉靖洪楩刻本，第13頁。

(20)(21)(44)錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979年版，第2頁，第13頁，第11、5頁。

(22)周貽白：《中國戲劇史長編》，上海書店出版社2004年版，第138頁。

(23)張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社1992年版，第120頁，

(25)隋樹森：《元曲選外編》，中華書局1959年版，第972、974頁。

(26)沈泰：《盛明雜劇》二集，中國戲劇出版社1958年據(jù)董氏誦芬室本影印，第5頁。

(27)《新編劉知遠還鄉(xiāng)白兔記》，《明成化說唱詞話叢刊十六種附白兔記傳奇一種》第十二冊，上海博物館1973年影印上海嘉定出土本，第1頁。

(28)丘濬：《伍倫全備忠孝記》（上），古本戲曲叢刊編刊委員會影印北京圖書館藏明世德堂刊本《古本戲曲叢刊》初集，第1頁。

(29)此文載于《社會科學(xué)家》（桂林）1992年第4期。

(30)唐湜：《關(guān)于文化層的重疊》，浙江省藝術(shù)研究所編《藝術(shù)研究資料》第五輯，第109—114頁。

(33)王國維：《宋元戲曲史》，東方出版社1996年版，第28、102頁。

(35)王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第11—15頁。

(36)李光地：《榕村語錄》卷二十二“歷代”，清道光九年刊本《榕村全集》，第27頁。

(37)李玫：《明清之際蘇州作家群研究》，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第5頁。

(38)(40)啟功：《漢語現(xiàn)象論叢》，中華書局1997年版，第158頁，第159頁。

(39)張智：《中國風(fēng)土志叢刊》第一冊，廣陵書社2003年版，第136頁。

(43)吳自牧：《夢粱錄》，浙江人民出版社1980年版，第182頁。

(45)朱權(quán)：《太和正音譜》，《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社1959年版，第44頁。

(48)歐陽光：《詩社與書會——元代兩類知識分子群體及其價值取向的分野》，載《中山大學(xué)學(xué)報》1996年第3期，第49—57頁。

(49)余英時：《士與中國文化》，上海人民出版社1987年版，第116頁。

(50)(53)(54)隋樹森：《全元散曲》，中華書局1964年版，第1352頁，第1351頁，第1575頁。

(51)熊夢祥：《析津志輯佚》，北京古籍出版社1983年版，第147頁。

(55)蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第355頁。

（作者單位：四川大學(xué)中文系，“九八五工程”文化遺產(chǎn)與文化互動創(chuàng)新基地）

責(zé)任編輯 容明