徐悲鴻的筆墨實踐

內容提要 盡管徐悲鴻一生致力于中國畫的改良，也始終堅持用中國畫的工具材料和形式語言，創作了大量的中國畫人物畫、花鳥動物畫、山水（風景）畫，但“徐悲鴻的筆墨”這一話題卻從未有人專門談過。本文從徐悲鴻改良中國畫的角度，主要通過作品的研究，試對徐悲鴻的筆墨實踐作具體分析。

關鍵詞 徐悲鴻 筆墨 改良 素描因素

盡管徐悲鴻一生致力于中國畫的改良，也始終堅持用中國畫的工具材料和形式語言，創作了大量的中國畫人物畫、花鳥動物畫、山水（風景）畫，但“徐悲鴻的筆墨”這一話題卻從未有人專門談過，甚至不把它當作一個確實存在的問題，不認為徐悲鴻與筆墨之間有多少關聯。

造成這種局面的客觀原因主要有兩個。第一，自20世紀30年代初徐悲鴻被畫壇所矚目，其一流的寫實能力就遮掩了其筆墨，對他的中國畫的評論，也多從融合中西畫法的角度而非筆墨的角度加以討論。如陳福善在評論1937年5月11日徐悲鴻在香港馮平山圖書館舉辦的個人畫展時，說他的中國畫“已盡量運用了西方藝術的技巧”①；宗白華在《徐悲鴻與中國美術學院》一文中說：“二十年來，悲鴻勇猛精進，在堅固的寫實精神的基礎上，神明變化，使中國繪畫確能樹立一個新面貌”②；陳樹人則說，徐氏“把國畫從空想與抽象中拖向現實，對于國畫的過去是有力地改革了陳舊的窠臼；對于國畫的將來，是鮮明樹立了嶄新的鵠標——表現人生和自然的光明面和真實面”③。

一個值得注意的現象是，徐氏中國畫的贊揚者與肯定者，或者是對西畫有所了解和喜愛的文化人，如康有為等；或者是主張融和中西的中國畫改革者，如嶺南派諸家等；或者是徐氏學生。很少有傳統型國畫家對徐氏中國畫發表意見，即便像黃賓虹、張大千、黃君璧這樣的徐悲鴻友人，也很少表示過對徐氏新國畫的贊許。也就是說，懂筆墨的人回避談徐悲鴻的筆墨，不太懂筆墨的人繞開筆墨談徐悲鴻的新面貌——主要是指他的寫實面貌，雖然這新面貌里也包括筆墨，但很少有人把它單獨作為一個問題來探討。

只有徐悲鴻的幾位學生零星地、或多或少地談及過徐悲鴻的筆墨特征。如王學仲在談徐悲鴻的山水畫時，認為徐氏山水畫“真正放棄了線的皴法，而使用闊筆的潑墨法”，放棄了“古代用線畫水的技法”，創造性地使用了“清楚的倒影”，并“影響到當前的水墨畫家”④。張安治在談論徐氏動物畫時，說其筆法豪邁雄健并服從內容需要，在用墨用色上注意干濕濃淡的結合，以墨為主，又充分發揮了色彩的作用，單純中有變化，情趣豐富。郭味蕖認為，徐氏用筆是鐵劃銀鉤式的線描，“這些整肅有力的線描”，“統一地表達了物體的質感和空間感覺”；用墨常用“謔墨、潑墨和積墨法”；其勾勒法與染法，色、墨渾融，明暗對比和諧，色調鮮麗明凈，筆墨淋漓，氣象萬千；下筆雖有驚風驟雨式的迅疾，卻又不乏縝密處；氣韻生動，整個畫面常“有一種潑辣的活力在跳動”⑤。郭味蕖是徐悲鴻提攜過的畫家，曾任徐悲鴻紀念館負責人，有很好的畫史與文字修養，他對徐氏筆墨特別是用墨用色的分析相當貼切。

第二，徐悲鴻自己很少談筆墨，尤少正面談筆墨。在他的文集中，提到“筆墨”二字僅八處，不僅極其簡短，而且基本持否定態度，如：“臨摹家往往認識不到觀察世界的重要意義，錯誤地把繪事看作只是‘筆墨’問題，把眼睛和頭腦的作用閑卻了，故不可取”⑥；“所謂筆墨者，作法也”⑦；在談及王蒙時，說“顧其筆墨無可議”⑧；“夫有真實之山川，而煙云方可詒悅，今不把握一物，而欲以筆墨寄其氣韻，放其逸響，試問筆墨將于何處著落”⑨；“自來中國為畫史者，惟知摭拾古人陳語，其所論斷，往往玄之又玄，不能理論。且其人未嘗會心造物，徒言畫上皮毛筆墨氣韻，粗淺文章，浮泛無據”⑩，等等。(11)他還對以董其昌、四王為代表的近三百年重視筆墨的文人畫大加撻伐。他一生評論過百余名歷代畫家，一概不談他們的筆墨如何，而只是用“別開生面”、“雅麗豐繁”、“高妙奇美”、“作法巧妙”、“不流于熟”、“有韻致”一類概念去評說。即便是對同時代畫家如張大千、齊白石、傅抱石的稱贊，也不談他們的筆墨如何，只以“致廣大，盡精微”、“真體內充”、“妙造自然”之類語言來形容。(12)

必須看到，對于筆墨，徐悲鴻在言論上否定多于肯定，但在具體實踐上則是肯定多于否定。徐氏言論大抵圍繞“改良中國畫”這一戰略目標而發，他強調的是“變”而不是“守”，是“新”而不是“舊”，是“造型”而不是“筆墨”。他發表議論不僅“獨持己見”，還十分偏激，但在藝術實踐中，他并沒有放棄筆墨，而是有選擇地研究、運用和改造筆墨，努力把嚴格的造型與生動的筆墨結合起來。

對于“徐悲鴻與筆墨”這個問題，有人取回避態度，有人取辯解態度，有人持簡單否定態度。批評者只求批評與否定，辯護者只求開脫和辯護。他們也有一致之處，就是都不重視對徐悲鴻筆墨的研究和探討。本文將從徐悲鴻改良中國畫的角度，主要通過作品的研究，試對徐悲鴻的筆墨實踐作具體分析。

一、對傳統筆墨的選擇與改造

筆墨是傳統中國畫的主要語言，也是傳統中國畫特征的主要體現者。如郎紹君所說：“筆墨乃由傳統水墨畫工具材料性能所規定，在長時間的技巧訓練中形成的造型、寫意、表趣方式和手段，是惟水墨畫才有的‘話語’。毛筆、水墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產生的點、線、面、團、疊加、滲透、磨擦、轉折，行筆疾徐、輕重、粗細，用墨運水多少所產生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄、齊亂種種效果，這些效果引出的剛柔、遒媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，畫家內在世界、外在操作與這些效果、感受的諸種關聯，以及人們在創作欣賞過程中形成的對它們的感知方式與習慣，都凝結在筆墨和筆墨話語之中?！薄白鳛閭鬟f繪畫內涵的媒介與手段，它本身也具有文化符號性和一定的精神意義；作為特殊的傳達方式和接受方式，它凝聚著中國文化獨有的氣質與性格。(13)”徐悲鴻對中國畫形式手段的改良，在整體上堅持了筆墨語言，但對它是有所選擇、取舍和改造，并融入了一些西畫因素的。

徐悲鴻中國畫的基本語言是什么？無疑是筆墨。他堅持了筆墨方式：第一，他始終用中國畫的材料工具；第二，他始終堅持用傳統勾、染、潑墨或沒骨為主的方法畫人物、花鳥、動物和風景；第三，他也始終在畫面上堅持詩（或題跋）書畫印一體的方式——他的極富畫意的書法用于題畫，多細而小，在位置、形狀上總是很講究，能與畫面的構成和筆墨有機地統一起來；盡管他自己不會刻印，但他很講究用印，《大士像》水墨

1942年112×41cm這一點從他與很多印人的交往特別是與陳子奮的往來書信中即可見出?？傊瑢τ谛毂檨碚f，不存在要不要筆墨，而只存在要什么樣的筆墨，以及其形態與質量如何的問題。概括地說，徐悲鴻對筆墨的繼承和運用，主要表現在兩個方面：一是勾勒法；二是沒骨法。他對筆墨的改良，也主要體現在這兩個方面。

徐氏人物畫多數用勾染法，包括白描（如《大士像》，圖1）、工筆（如《國殤》、《孔子講學》）、工寫結合三大類，其中工寫結合的，又可分為以工為主而兼寫者（如《九方皋》、《愚公移山》），和以寫為主而含工者（如《巴人汲水》、《莊姬》）。勾勒是徐氏繪畫中所使用的基本手段，他在給陳子奮的信中說“雙鉤為中國畫本原”(14)，可見他對雙勾法的重視。其勾法主要用鐵線描，有時也帶有蘭葉描和折蘆描的特點。這些描法來自傳統程式，是沒有疑問的。徐悲鴻也有粗筆寫意，但沒有齊白石式的大寫意人物，即便以極為粗壯的筆線畫出的《鐘馗》（圖2），其面部刻畫也具有工細的性質。這是徐氏的一個突出特點。可以看出，徐悲鴻主要繼承了強調以形寫神、以線造型的人物畫傳統，遠師唐宋，近師任伯年，是在繼承傳統的基礎上自成一格，沒有特別的獨創，也沒有摹擬和依傍。

徐氏花鳥動物畫，幾乎沒有像宋代院畫那樣的工筆，絕大多數屬于工寫結合一類，即嚴謹的形似和程式化筆墨方法的結合。如果梅花的枝干是粗筆寫意，花朵就相對工整；如果雞是工整的，下面的坡石就相對粗放；如果鳥是寫意的，它所站立的枝干和葉子就會相對工整（圖3），如此等等。這既體現著他的寫實追求，又使他的筆墨富于靈動性和生機勃勃的特征?！剁娯浮匪O色

1944年79×41cm與徐氏人物畫、風景畫相比，其花鳥動物畫的筆線相對豐富，墨色也相對豐富。但這是基于對象形色質感的豐富而形成的豐富，《八哥》水墨設色1944年而不是基于筆墨的獨立性和自身的變化而形成的豐富。大片的墨韻從不脫離造型，墨色在很大程度上仍作為色彩使用。這與傳統寫意花鳥畫的筆墨表現仍有明顯的距離。但徐氏的筆墨具有很高的和諧性、統一性，有高明的虛實濃淡處理，講究墨韻，從整體上說，幾乎找不到西畫的痕跡。

徐氏花鳥動物畫多濕筆，少渴筆與焦墨，溫潤渾融，極少枯澀。他畫樹干，先干皴后濕勾，亦如在致陳子奮信中所言：“寫樹以淡墨先皴樹身，再乘濕施鉤勒，則樹必奇古。”(15)畫樹葉，在勾勒輪廓后很快注入含水量大的透明色，讓墨線約略滲入色中，形成淡而潤、充滿水分的效果。畫面背景處理甚至形象本身的處理常常吸收水彩畫的方法，也加強了這種溫潤渾融的特性。畫家不特別追求筆力，而更注重追求色調的和諧與充足的水分，所以在風格上極少劍拔弩張或頓挫沉郁。與此相關的另一特點，是徐氏筆線比較含蓄，不浮滑也不刻露，但畫風并不因此而纖弱。這是因為畫家極注意工寫結合，注意筆墨方圓、重輕、濃淡變化與照應的緣故（圖4）。

總的說，不論是人物畫還是花鳥動物畫，徐氏的用筆都具有多變而和諧統一的特點。所謂“多變”是有規律可尋的，這就是筆線隨物象的形質而變化。肌肉與衣服的形質不同，古代服飾與現代服飾的形質不同，鐘馗與仕女的形質不同，松樹與柏樹的形質不同，柳枝與梅枝的形質不同，馬、牛、獅、貓的形質不同……因為對象本身的形質不同，筆墨就要有所變化。這是強調科學性、寫實性的徐悲鴻所特別注重的。當然，徐悲鴻的筆墨也不都是從不同形質的寫生中創造出來的，他也借鑒古人的筆墨，也借助于相應的筆墨程式。如古裝衣紋，多借鑒古代程式，而畫馬、獅、貓、柏樹等，則多是從寫生觀察中總結、創造新的筆墨程式。但所有這些借鑒與創造的筆墨程式，都強調與物象形質相契合，即不特別突出筆墨本身的獨立風格與表現性，《貓》水墨設色年代不詳而是強調它與對象造型、質量感的相對統一。這是徐悲鴻在筆墨要求與處理上的最大特點之一，他的筆墨與明清、近代寫意畫筆墨的主要區別也正在于此。

把沒骨與勾勒結合起來，是徐悲鴻常用的畫法之一，在他畫馬、獅、牛、鷹和古柏等的時候，用的最多。馬是歷代中國畫家喜愛的題材，但就我們所見的從唐代至近代以來的畫馬，如韓干、李龍眠、趙子昂、趙仲穆、郎世寧、趙叔孺、溥氏兄弟等等，大都用工筆，細細的雙勾渲染，少數畫家如任伯年、倪田、齊白石等以寫意法畫馬，也都是寫意勾勒，鮮見用大寫意的手段潑寫者。徐悲鴻早年曾學過郎世寧一路工整的明暗畫法，至30年代后，他探索出了大寫意筆法：主要用水墨沒骨法，大筆潑寫，勾潑結合。馬的關鍵部位，如輪廓、口鼻、關節等關系到結構的部位，都一絲不茍，把得很緊，使用筆與造型重合為一，雖然也喜用濕筆，但并不影響結構與形質的準確塑造。一方面是高度形似的，一方面是筆墨酣暢奔放、充滿氣勢和力量的。能達到這樣的統一，與徐氏創造了一套畫馬的勾潑程式是分不開的。能夠用筆墨精確而熟練地塑造形象，表達情感，首先要將這筆墨程式化，因為只有程式化的筆墨才有高度的概括性和鮮明的節奏，齊白石畫水族、畫小雞等是這樣，徐悲鴻畫馬、畫獅、畫鷹、畫貓等等，也是這樣。

強調形似結構的準確性，最容易形成對筆墨的約束，因為筆墨是書寫性的，需要自由和隨機性。徐悲鴻熟悉書法，追求和諧，深知筆墨這種自由與隨機性的重要。但對徐悲鴻來說，破壞形似結構的隨機性是不可取的，他惟一的選擇是在尊重形似結構的前提下求得有限的自由與隨機性。于是就形成了其作品結構緊、筆墨松的特點。這在徐氏花鳥動物作品中表現得尤為突出?！肮P墨松”體現于用筆和用墨兩個方面，譬如，畫樹枝上的喜鵲，喜鵲高度形似，在結構上緊而又緊，但畫喜鵲與樹枝的筆線卻是自如的，舉重若輕的，絕不板結僵硬，加上婀娜多姿的細枝條，真是松而又松（圖5）。應該說，這與徐悲鴻的書法功底有很大的關系，他的字無論大小，都寫得松弛自然，雖然是寫碑的功夫，但從不故做姿態，沒有生硬的曲折頓挫，他的字雖然沒有康有為的力度，但用筆更松，也更有畫意。除了少數偏工的人物畫如《國殤》、《孔子講學》等之外，其寫意人物、花鳥動物和風景，《四喜圖》水墨設色

1942年82×42cm都可以用“結構緊，用筆松”來概括。其用墨之“松”，既表現在已談到的用墨濕這一點上，也表現在多潑墨、多一次性畫足這一點上。相比較而言，渴墨、焦墨易緊，積墨也易緊，而含水多的墨、淡墨、一次性潑成的墨易松。當然，用墨松也源于用筆松，二者是互為因果的。

在《中國畫改良之方法》中，徐悲鴻特別標出“風景畫之改良”一節。在后來的著述中，他也一再談及對于中國山水畫的看法。這些看法與他的風景畫改良實踐有怎樣的關系呢？我們又該如何看待他的風景畫實踐呢？這是研究者不曾特別注意和重視的問題，然而它對認識徐悲鴻的筆墨觀念和筆墨實踐卻具有關鍵性，不可不加以剖析。

自宋代至近代，山水畫的地位始終居于中國繪畫之首，派別多，畫家多，作品多，有關論述多，大師級的人物也多。五代的荊、關、董、巨，北宋的李成、范寬、燕文貴、郭熙，南宋的李、劉、馬、夏，繼而是元代的黃、王、倪、吳，明代的沈、文、唐、仇、董，乃至清初四王、新安、金陵諸家，都以山水見長，山水“打頭”之說，在千余年來的繪畫史上從無異議。但徐悲鴻不這樣看，他揚花鳥而抑山水。他早年談中國畫改良，不用傳統“山水畫”而用外來的“風景畫”一詞，不是偶然的。他在文中有“吾國古今專講究山水”一語，可見他不是不知道山水畫在傳統繪畫中的位置，而專以“風景畫之改良”來概括對山水畫的改造，已經透露出用外來風景畫改良傳統山水畫的意思。在文章中，他也正是用風景畫的標準來衡量山水畫的。衡量的結果，幾乎全是否定和批評，譬如說山水畫描繪天空“最遜歐畫”；說畫樹“除松柳梧桐等數種樹外，均不能確定指為何樹”；說“中國畫之地最不厚，以紙絹脆弱不堪載色也。古今寫地最佳者，莫若沈南蘋”。沈南蘋者，吸收了西畫法的清代畫家，徐氏稱他“寫地最佳”，其實是在間接稱贊西式風景畫的畫法；說山水畫家“為丘壑者必疊床架屋，滿紙丘壑，不分遠近”，“為逸氣者，日向水渚江邊立，兩眸直隨帆影沒，而無雄古之峰，郁拔之樹”；此外，中國山水畫家喜畫雪，卻“不知雪中可游而樂”，“中國畫不寫影”則容易“使室隅與庭前窗下無別”……(16)總之，通篇沒有談到山水畫的筆墨。徐氏后來對山水畫和山水畫家的評論有所變化，但基本立場并沒有變。寫于1950年的《漫談山水畫》一文，拿19世紀歐洲風景畫家的作品與中國的山水畫作品對比，說康斯泰勃爾、透納“將中國山水畫家所夸耀的（神韻境界）完全作到；直發展到印象主義的莫奈，將天涯水角，悉成畫材，平地草堆，包含光氣，著手成春，皆能動人；即便不能創派的畫家，如德國之安亨拔赫，法之陀皮尼，俄之列維坦，瑞典之滔魯也都能依據自然，寫出佳妙作品，超出古人，不像我國，每況愈下”(17)，仍然是用風景畫來衡量山水畫，仍然沒有談到山水畫的筆墨。他甚至說：“中國一切藝術之不振，山水害之，無可疑者。言之無物，謂之廢話，畫之無物，豈非糟糕。(19)”這里說的“畫之無物”，是指元明清山水畫不重描繪，只重筆墨的傾向。在畫史上，自元代以降的山水畫日益強調形式語言的自律性，即越來越追求筆墨表現的獨立性與豐富性，突出筆墨意趣的內在品質，其最高標準就是筆墨意趣與人品操守的高度一致。筆墨話語中的“剛勁含婀娜”、“渾厚華滋”、“拙樸”、“雄渾”等等，是指筆墨的品質，對筆墨的審美感受，也是暗喻相應的人格。這種“對筆墨格調及其與人品一致性的強調，體現著中國藝術對真與善尤其是善的極大關懷”。筆墨的這一特性，在山水畫中得到了最為充分的體現，但徐悲鴻不理解也不認可這一點。他只是從造型手段與功能的角度看待筆墨價值，能描繪真實造型的筆墨是好的，否則就不可取。譬如對于王蒙的《青卞隱居圖》，傳統畫家看重的是其筆墨的蒼潤與厚重，徐悲鴻看到的是其“移遠景直立，作近在咫尺之象，顯得矯揉造作”(20)。再如對于董其昌的山水畫，傳統畫家多從筆墨的角度肯定他是一代宗師，但在徐悲鴻眼里，董其昌不過是“投機分子的末流文人畫”，“人物鳥獸花木營造件件不會”(21)。對于同一個畫家，同一件作品，評價相差如此之遠，是出于不同的藝術觀念與趣味，其中最主要的是對山水畫和筆墨的不同態度和理解。徐悲鴻是言行一致的，他這種態度和理解必然會反映在他的風景畫實踐和筆墨實踐中。

前面指出過，徐悲鴻說“風景畫之改良”而不說“山水畫之改良”并非偶然。在中國，“風景畫”是20世紀才流行的畫種概念，指以西畫方法如水彩、水粉、油畫、鉛筆等等描繪的自然風景作品，與傳統山水畫在材料工具、畫法、觀念和藝術傳統各方面都大不同。因為都以自然景物為對象，風景畫和近現代山水畫相互間有所借取和影響，是很自然的，甚至出現了界限相對模糊的彩墨風景畫（以中國畫的工具材料、中西融合的觀念與畫法創作的作品）。徐悲鴻在20年代后期至30年代初，也曾畫過近于山水畫構圖和畫法的作品，如北京故宮博物院所藏《泰山一角》等（圖6），但絕大多數作品都應算作彩墨風景畫而非山水畫。對于山水畫和風景畫，郎紹君在《20世紀的山水和彩墨風景》一文中曾作過頗為具體的區分：“彩墨風景或水墨風景，大體是以西畫為主要根柢的畫家所采取的方式。它與傳統山水畫在觀察方式、空間觀念（構圖布景方式）和表現方法各方面都有深刻的區別。一般說來，山水畫的主要對象是自然本身，人造自然只是附屬性的；彩墨風景的主要對象是人生環境，人造自然經常是畫中主角。山水畫大多淡出人的社會空間，呈現的是生命的超脫境界；彩墨風景大都走進人的社會空間，呈現的是生命的入世情懷。山水畫來自‘胸中丘壑’即想象中的自然，具有超現實、超感覺性；彩墨風景來自實景寫生，是人真實感受到的自然。山水畫‘以心靈俯仰的眼睛’（宗白華語）尋視空間，大抵用‘散點透視’，彩墨風景在一個定點觀察空間，大抵用焦點透視；山水畫設色與光源、環境無關，是觀念的、知性的（所謂‘固有色’），彩墨風景的色彩或者受光源與環境制約，是‘科學’的、感覺的（所謂‘光色’），《泰山一角》水墨設色

1932年95×33.5cm或者受西方形式派色彩觀念的影響，是純粹主觀的、任意的；山水畫的主要語言手段是筆墨，彩墨風景的主要語言手段是色彩（墨也作為一種顏色被使用）……總之，山水畫是中國傳統，其對外借鑒不越出‘中體西用’的框架；彩墨風景是‘西體中用’，其基本觀念與方法源自西畫——盡管它們都是中國藝術家創造的，都已成為現代中國藝術的有機部分?！?22)

在郎紹君所作的這些區分中，我想最主要的，還是用不用筆墨語言這一問題。“山水畫的主要語言手段是筆墨，彩墨風景的主要語言手段是色彩”，集中地概括了二者的不同。徐悲鴻的彩墨風景，用的是毛筆、水墨和宣紙，也題字于畫，惟獨缺席的是傳統筆墨，以及相應的筆墨審美要求。他在1947年發表的《新國畫建立之步驟》一文中說“新中國畫至少人物必具神情，山水須辨地域”(23)，如果說前一句道出了人物畫的要害，后一句則暴露出他對中國山水畫的誤解。早在六朝的時代，王微就說過，山水畫“夫言繪畫者，竟求容勢而已，且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流，本乎心者融，靈而動變者心也”(24)。風景畫在一定程度上可以“辨地域”，山水畫雖也描繪不同地域的特色，但決非硬性標準，更非所追求之鵠的，這是熟悉山水畫的人都知道的。徐悲鴻不畫山水，所畫水墨或彩墨風景，大體是從水彩畫法移植來的，即像水彩畫那樣塑造自然形象，染畫天空，描繪空間感、空氣感等等。當然，徐悲鴻多用水墨，“以墨當色”，也可以說是融合了潑墨法的水彩畫法，我們不難在20世紀前期的中國水彩畫家如張眉孫等的作品中看到類似的畫法。徐悲鴻著名的風景畫《漓江春雨》（圖7），主要以水墨畫成，是一件水墨畫無疑，但從構圖、山水形象、空間處理等各方面看，它更接近于水彩畫。徐氏風景畫中的樹特別是古柏，講究用筆，墨色也有干濕濃淡的變化，但和傳統山水畫比較起來，這還是一種表現物象形質的筆墨，與表現豐富形態與細膩感受的傳統山水畫筆墨不能同日而語。

徐悲鴻的藝術人生并不長，他在人物畫、花鳥動物畫改良中已經用了極大的精力，做出了杰出的貢獻。他沒有深涉山水畫，其所畫彩墨風景畫，嚴格說來談不上是對山水畫的改良。他不屑于、也沒有在筆墨上下功夫，甚至沒有真正弄懂中國山水畫和筆墨，是可以理解的，但他偏偏對山水畫發表了一系列偏激而武斷的批評。這讓我們再次認識到，徐悲鴻是一個活生生的、真實的人，《漓江春雨》水墨1937年74×114cm我們對他不能求全責備。美術史家雖然無法把徐悲鴻真實還原，但要盡可能真實地去描述他，而不能把他塑造成一個虛假的“完美”偶像。

二、把素描融入筆墨

徐悲鴻一再說，素描是包括中國畫在內的一切造型藝術的基礎，他制定的中國畫教學大綱，也把學習素描放在首位。但在他的中國畫作品中，卻沒有明顯的素描畫法——不是說他拋棄了素描，而是把素描融入了筆墨，轉換成了筆墨——徐悲鴻式的筆墨。這種融入與轉換，在不同題材的作品中有不盡相同的表現?！饵S震之像》（1930年）、《巴人汲水》（1937年）、《鐘馗》（1938年）、《大士像》（1942年）、《孔子講學》（1943年）、《張采芹像》（1943年，圖8）、《國殤》（1944年）、《落花人獨立》（1944年）等，沒有光影，完全用線造型，已經看不出光影素描的痕跡；《李印泉像》（1943年）、《印度婦人像》（1940年，圖9）、《泰戈爾像》（1940年）、《愚公移山》（1940年）等，以線為主，但面部或肌肉略以光影顯示體積，多少還可以看出光影素描的痕跡。動物畫中的貓，完全用筆墨刻畫，其他如獅、牛、馬等也以筆墨語言為主，但常常略用光影以顯示體積與分量感，典型者如《三牛圖》（1940年，圖10）。禽鳥也是以傳統筆墨語言為本，適當用光暗強化局部的真實感，如飛鷹的翅、禿鷲的喙和脖子、喜鵲的肚子等（圖11）。但總的來說，這些素描因素是輔助性的，若隱若現的，并不妨礙作品整體上的筆墨形式。

把素描融入筆墨，形成了“包涵著素描因素的筆墨”，即它是筆墨形式而非素描形式。《三牛圖》水墨設色1940年25×47cm筆墨形式是中國畫傳統所固有、用中國畫工具材料、中國畫筆線和墨彩造型表意的語言形式。徐悲鴻的中國畫，在形式上符合這些條件，但它又經過了改良，融入了一定的科學性寫實造型等素描因素的筆墨。所謂“科學性寫實造型”，在這里是指吸收了與自然科學成果有關的光影、解剖、比例、透視的寫實造型，這些造型因素已經被融會到筆墨之中，是以筆墨的形式出現的。“包涵著素描因素的筆墨”并不是徐悲鴻創造的，至少從曾鯨、沈南蘋到任伯年等，一直有這樣的探索。任伯年就在土山灣學習過素描寫生，他畫人特別是畫肖像，就不露痕跡地吸收了素描造型因素。進入20世紀，西畫大量傳入，借鑒西畫以改良中國畫的嘗試在上海、廣州等地從未間斷過。與徐悲鴻同年的陶冷月，在20年代初就試圖把素描水彩畫法與筆墨畫法合而為一，用光影方法描繪月景，被蔡元培稱作“新中國畫”。(25)徐悲鴻是繼任伯年以后，對“包涵著素描因素的筆墨”作了最卓越、最富成果之探索的藝術家。這一探索對20世紀的人物畫產生了巨大影響——從蔣兆和到后半世紀的寫實人物畫，幾乎都是沿著這一路線行進，都接受了徐悲鴻的影響。值得注意的是，后繼者雖采用“包涵著素描因素的筆墨”畫人物畫，但除卻個別徐氏弟子（如張安治）之外，極少有人摹仿徐悲鴻的個性化筆墨。

把素描融入筆墨，何以主要影響人物畫，而對山水、花鳥畫影響不大呢？我想一個主要原因，是傳統人物畫自宋以降日漸衰微，在筆墨上也沒有大的發展，可繼承的東西不多，可直接用于現代人物畫的更少。山水、花鳥畫在元以后則有很大的發展，特別是在筆墨形式方面，可以說流派紛呈，名家輩出，高度繁榮，可直接繼承的東西相對多。另外，人物畫對寫實技巧的要求較高，筆墨自由發揮的余地小，山水、花鳥畫對寫實技巧的要求相對低，筆墨自由發揮的余地大。50年代以來，政府和主流意識形態提倡新人物畫，《柳鵲》（局部）水墨設色1942年《泰戈爾像》 水墨設色 1940年 51×50cm徐悲鴻及其學派受到空前重視，在客觀上形成了對“把素描融入筆墨”這一形式語言改良的巨大支持。

正如現代漢語融入了大量外來語一樣，把素描融入筆墨的改良，是中西文化交匯的必然產物，這不是哪一個人所獨造、所能左右的。在近百年融入外來繪畫語言的鏈條上，徐悲鴻扮演了重要的但遠不是惟一的角色，如果沒有徐悲鴻，這個角色也會由另外的藝術家來擔任。因此，這種融入的成就、影響、問題和不足，首先是時代性的，而不是某一個藝術家的。一些論者在談及20世紀中國畫借鑒寫實主義問題時，往往把功過和問題都歸于徐悲鴻一人，是很不恰當的。

把素描融入筆墨的探索因人而異，徐悲鴻的特點可以用筆墨服從于造型要求來概括。它表現在三個方面：一是筆墨服從于物象輪廓與形質的要求，典型例子如以濃淡墨描繪竹干的形質，而放棄了傳統的筆墨方法；二是筆墨服從于物象結構的要求，如畫人物的筆線都與人的筋骨結構相一致；三是筆墨與空間結構（透視）相統一，如用筆用墨要與物象近大遠小、近實遠虛的空間形態相一致。這也就是說，徐氏的筆墨要與形似相統一，而與傳統繪畫尤其是明清文人畫的筆墨可以適當脫離形似（“不似之似”、“離形得似”）的原則不同。前者為了造型而不惜弱化筆墨，后者為了筆墨而不惜弱化造型。這是徐悲鴻（以及現代寫實性中國畫）與傳統繪畫特別是文人畫的一個重要區別：徐氏把寫實性再現視為第一要義，將筆墨作為寫實再現的工具；傳統文人畫則視筆墨表現性為第一要義，認為筆墨不僅是工具，而且還具有表現情感、趣味一類藝術本體的意義。1947年徐悲鴻與藝專三教授在教學主張上的沖突，就根源于這種不同的價值態度。

形似與筆墨的高度統一，必須是筆墨在充分發揮造型作用、表現高度形似的同時，還能充分發揮筆墨的力感和韻味。典型者如齊白石畫蝦和小雞。白石畫蝦，除了能充分表現蝦的形質——蝦殼的堅硬與透明、蝦體的柔軟、長臂與長須的活力、在水中游動自如的感覺之外，還表現了用筆的書寫性、高度簡練、力透紙背和墨韻的變化、節奏感。白石畫小雞也是如此，他在用筆墨表現小雞的外形、毛絨絨的感覺、稚嫩和天真的同時，還把筆墨的概括、含蓄和情致發揮到了極至。這在徐悲鴻的作品中是難以看到的。換言之，徐悲鴻沒有、也不追求齊白石那樣的功夫。齊白石畫蝦畫小雞的筆墨是高度程式化的，只有這種高度程式化的筆墨才能在表現物象造型的同時也充分表現筆墨自身。齊白石的出色處在于，這些程式是他創造的，而不是從古人那里摹仿來的。他創造出這些程式并達到如此的水準，至少進行了十多年的探索。徐悲鴻對明清文人畫的程式化筆墨始終抱著警惕甚至反感的態度，雖然他在實踐上也繼承了傳統筆墨程式（如古裝人物的衣紋、竹葉畫法、畫鳥筆法等），但總是強調從寫生而不是從古人那里獲得造型能力，強調形對筆墨程式的統馭作用，避免過分的程式化。我們常感到徐悲鴻的中國畫缺乏傳統繪畫所特有的那種韻味，與此有極大的關系。

把素描融入筆墨，大多有一個從素描轉變為筆墨的過程。這一點，我們從徐悲鴻紀念館所藏大量素描稿，如《愚公移山》、《泰戈爾像》的素描稿，畫馬、牛、獅的素描稿，以及一些風景素描稿中，《愚公移山》（局部） 水墨設色 1940年可以清楚地看出來。筆者所見《泰戈爾像》的寫生素描稿至少有5幅，其中一幅與中國畫《泰戈爾像》的面部刻畫的角度、表情幾乎完全一樣，兩者的區別僅在于有無光影，用鉛筆還是用毛筆而已。也就是說，中國畫《泰戈爾像》是以素描《泰戈爾像》為基礎的（圖12）。素描是對著真人畫的，中國畫則是根據素描加工創作而成的。對于徐悲鴻來說，這個過程是十分必要的。如果沒有寫生素描的過程，中國畫《泰戈爾像》不會這樣生動而有深度。《秦瓊賣馬》、《霸王別姬》、《畫龍點睛》、《國殤》、《魯迅與瞿秋白》、《毛澤東在群眾中》等未完成的主題畫，都是素描稿?！队薰粕健肥窃谟《葎撟鞯闹袊嫞嬛虚_山的裸體青壯年，都用素描畫了模特兒。我們看到，這些素描人像被移到《愚公移山》畫面上時，光影沒有了或被大大減弱了，除了那只大象用了明顯的光影外，人物主要是用筆線塑造的（圖13）。徐悲鴻并不缺乏用筆線寫生畫草稿的能力，他選擇以素描的方式作畫稿、畫模特兒，一是出于他在留學時養成的習慣，二是為了深入把握對象的形質——動態中的解剖結構、動作與表情等。在這方面，素描比速寫和白描要深入得多?！队薰粕健分械挠薰湍莻€穿黑衣的鄰居女人沒有畫模特兒，而是根據想象和傳統程式畫的，與其他人物相比，就顯得概念化和單薄，缺乏深度（圖14）。相反，那些從模特兒素描轉化而來的人物，就更具立體感，每個人的面貌與個性都不同，并且充滿生氣和力量。事實上，徐悲鴻的古裝人物畫，包括《孔子講學》、《紫氣東來》、《天寒翠袖薄》、《莊姬》等，也都相對單薄與呆板，其原因是都沒有畫模特兒，沒有從素描轉化的過程。那些沒有畫素描底稿的現代人物畫如《巴人汲水》等，也是如此?！独钣∪瘛吩菫椤秶鴼憽樊嫷牧曌?，因為是帶有素描性質的寫生，面部刻畫得很深入，《愚公移山》（局部）水墨設色1940年但所畫未定稿《國殤》中的人物，就缺少了這種深入刻畫。這與沒有畫素描模特兒有很大關系。這些都表明，徐氏畫人物，對素描模特兒和適當的光影法有相當的依賴性，如果完全取消了素描模特兒環節，或完全取消了光影法，而全用線描，其形象刻畫的深度就會大打折扣，甚至產生雷同，這在他的古裝人物、仕女、兒童形象中十分明顯。但融入素描、光影之法，又難免淡化中國畫的特色。有時徐悲鴻采取一種兼容的方式，即一幅畫中，有用光影造型的形象，也有完全用線造型的形象。典型者如《三牛圖》：畫面描繪了黑、白、灰三頭牛，黑色與灰色牛都借助于光影刻畫結構與體積，白色牛只用白描勾出其結構，這樣的處理對光影效果有所淡化。與此同時，畫家又用筆法與飛白適當削弱了黑、灰二牛的光影，加上全以傳統方法畫草地、竹林，從整體上緩解了光影語言對筆墨語言的破壞。從這個例子可以看出徐悲鴻對素描融入筆墨的問題，是作了認真探索的。光影語言與筆墨語言的矛盾，不只反映在徐悲鴻的創作上，也反映在蔣兆和、李斛、楊之光、新浙派人物畫以及整個新中國時期的寫實人物畫上。因此，這不僅僅是徐悲鴻個人，而是整個20世紀新人物畫面對的問題。在徐悲鴻前后，大致有三條路可行：一是大面積移植光影法，如陶冷月的月光山水；二是沿著徐氏所開拓的道路繼續進行融合的探索，如蔣兆和、李斛等；三是放棄光影法，回到傳統筆墨造型，如新浙派的方增先、周昌谷等。就現代寫實人物畫而言，徐悲鴻方式的影響至今仍是最大的，原因很簡單——這種方法能夠把人物刻畫得更深入，更有力度。整個寫實人物畫的歷史——從蔣兆和的《流民圖》到周思聰的《人民和總理》，再到李伯安的《走出巴顏喀拉》，都證明了這一點。

最后要特別說明的是，任何形式語言都和一定的風格、趣味相連，即怎樣的形式語言會形成怎樣的風格面貌，以及怎樣的藝術趣味。這就是說，形式語言最終將與畫家的審美選擇和取向，與他的精神世界發生聯系。正是在這個意義上，可以說“形式也是內容”。中國畫的形式趣味，有一個歷史的發展過程。在以人物畫為主體的漢魏晉唐時代，形式風格大體是圍繞形神問題，顧愷之談“以形寫神”，謝赫“六法論”也以人物的神韻、形似、傳承等為中心。到張彥遠，雖也圍繞人物畫和“六法論”，但特別強調了氣韻與筆法的重要性，并提出了筆與意、筆法與書法、繪畫品格與人的身份的關系。宋代郭若虛在堅持形神論、六法論、畫品與人品一致論的同時，提出了用筆板、刻、結“三病”，把形式語言與藝術格趣聯系在一起。元以后，畫家、評論家、鑒賞家更加重視筆墨的品格與趣味，認為筆墨方法、形態、趣味是畫境、人格和整個作品的精神品位的具體體現。筆墨的生熟、枯潤、巧拙、雅俗與天資性靈、人格修養、胸襟寬窄、讀書多少、書法功底等等息息相通。翻開畫論，類似的論述比比皆是。明清畫論多論筆墨，并不止于討論筆墨技巧，更多的是討論筆墨的格趣。到了近代的黃賓虹，可以說把這一傳統推向極致，論畫必論筆墨，論筆墨必論其品位高下?！叭似返母呦屡c筆墨方法及其熟練程度并不必然聯系，但與筆墨風格特別是筆墨品質、氣息一定相關，平庸的人格難免筆墨的平庸，飛揚跋扈的人品必有某種外張的筆態，這種必然的連帶關系，決定了高格調的筆墨追求，必然伴隨著對完美人格與超越精神的追求，對庸俗、低劣、市儈、無靈魂和丑陋靈魂的拒斥”(26)。

徐悲鴻一向重視藝術的形式語言，也懂得形式語言與精神之間的內在聯系。但他對中國畫形式語言的改良，重在革新造型方式，提高寫實能力，而對形式風格與趣味，似乎沒有特別的關注和介意。正是基于這一點，他把改革的重心放在人物畫和動物花鳥畫方面，而不用心于甚至回避了“無常形而有常理”（蘇軾語）的山水畫的改良。人物畫、動物畫當然也有格調趣味問題，但形神即造型問題要比山水畫更為重要。相對而言，在動物花鳥畫中，徐氏的筆墨相對豐富而有表現力，也要比他的人物畫活潑松弛得多，這可以在他對馬、獅、鷹、柏、柳的描繪中看得很清楚。

總的說，徐悲鴻不像傳統畫家那樣重視筆墨的獨立意趣，有意無意地淡化了筆墨形式在作品中的獨立審美功能。這不是徐悲鴻一個人的追求，而是一個時代性的傾向：凡是較多地借鑒西畫以求中國畫創新的畫家，包括嶺南派諸家、林風眠、陶冷月以及20世紀后半葉以來幾代人的革新探索，都帶有這種傾向。這并非出于哪個人的意志，而是源于中國畫與西畫不同的審美傳統與形式語言傳統。這似乎是一個悖論：時代要求改良傳統的形式語言，但這種改良一定會造成傳統形式語言的弱化和衰變。中國畫能夠超越這個悖論，找出一種既保持自己的形式語言特色又適應時代變化的新路嗎？對徐悲鴻中國畫形式語言的討論，應當有助于對這個問題的思考。

①陳福善：《徐悲鴻畫展》，王震編《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社1994年版，第21頁。

②宗白華：《徐悲鴻與中國美術學院》，引自王震《20世紀海內外對徐悲鴻的研究》，《世紀豐碑》，天津人民美術出版社2004年版，第76—77頁。

③轉引自王震《20世紀海內外對徐悲鴻的研究》，《世紀豐碑》，第77頁。

④王學仲：《徐悲鴻的山水畫》，王震編《徐悲鴻的藝術世界》，第130—133頁。

⑤郭味?。骸秾W習徐悲鴻先生在中國畫創作方面的革新精神》，王震編《徐悲鴻的藝術世界》，第122—124頁。

⑥徐悲鴻：《與劉汝醴、顧了然談素描》，王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社2005年版，第44頁。事實上，把繪畫看作“筆墨問題”的并不都是臨摹家。

⑦徐悲鴻：《藝術漫談》（黃養輝整理供稿），王震編《徐悲鴻文集》，第58頁。筆墨是“作法”，但不止于作法，也涉及精神、風格、趣味等等，這幾乎是有一定修養的中國畫家都熟知的道理。徐氏對此是不理解還是不承認呢？也許兩者都有。一個有意思的現象是，大凡有較深西畫背景的中國畫的革新家，大都不理解或不看重筆墨，把筆墨視為單純的“作法”、“手段”等等。看不到或不愿意看到中西繪畫在觀念、形式語言上的基本區別，將西畫看作是“放之四海而皆準”的真理，只能用它來改造中國畫，是造成這一現象的根本原因。

⑧徐悲鴻：《評文華殿所藏書畫》，王震編《徐悲鴻文集》，第1頁。

⑨徐悲鴻：《新藝術運動之回顧與前瞻》，王震編《徐悲鴻文集》，第117頁。這是說不把握真實造型，筆墨就無處“著落”。但我們知道，在中國畫創作中，過于形似反而會有礙于筆墨的發揮，所以才有石濤“不似之似當下拜”和齊白石的“妙在似與不似之間”的說法。徐氏對此至少是不太看重的。

⑩徐悲鴻：《故宮所藏繪畫之寶》，王震編《徐悲鴻文集》，第74頁。這是對傳統繪畫史家的批評。實際上，明清的畫史畫論著作很多，有“談玄”或“浮泛”之作，更有許多具體、深刻、獨創之論，其中談論筆墨問題的最多，也最有價值，并不像徐悲鴻所說的“惟知摭拾古人陳語”，“徒言畫上皮毛筆墨氣韻”。

(11)其他提及筆墨處還有，1918年的《評文華殿所藏書畫》中在具體分析趙令穰的《春山平遠圖》時說：“春山平遠，蔥郁潤逸，觀之神往。此非專持筆墨之精到，亦景之妙致之也。古人寫山水，恒不計景物之佳否，即縱情揮寫，其成也如一張雜亂之山水木石標本，有何美趣足以動人？如此畫木之疏，望之遠，水之清，山之秀，對之心曠而神怡焉，不可貴哉！”可以推斷趙令穰此幅畫，應該既有所謂“筆墨之精到”，更有“景之妙致”，而對于筆墨究竟如何“精到”沒有一點說明，對于“景”的種種“妙致”倒是說得非常具體，不難看出，“景之妙致”在對這件作品的評價中起到了決定性的作用。1944年的《故宮書畫展巡禮》：“李唐《雪景》，筆法之高古，與氣味之渾穆醇厚，誠不世出之杰作，為世界風景畫中一奇，試看雪分遠近，談何容易，此不僅觀察精微，定要筆墨從心所欲”，這里對李唐的肯定主要是從“觀察精微”的角度來說的，而對于“從心所欲”的“筆墨”，同樣并不明確具體所指。均引自王震編《徐悲鴻文集》，第2頁，第121頁。

(12)徐悲鴻：《〈齊白石畫冊〉序》，王震編《徐悲鴻文集》，第44頁13。

(13)(22)郎紹君：《守護與拓進——20世紀中國畫談叢》，中國美術學院出版社2001年版，第207—209頁，第134—135頁。

(14)轉引自崔錦、孫寶發：《讀徐悲鴻致陳子奮書信札記》，王震編《徐悲鴻的藝術世界》，第301頁。

(15)徐悲鴻：《致意薌》，王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社1994年版，第635頁。

(16)徐悲鴻：《中國畫改良之方法》，王震編《徐悲鴻文集》，第3—4頁。

(17)(20)(21)徐悲鴻：《漫談山水畫》，王震編《徐悲鴻文集》，第151頁，第151頁，第151頁。

(18)徐悲鴻：《因〈駱駝〉而生之感想》，王震編《徐悲鴻文集》，第56頁。

(19)(26)郎紹君：《筆墨論稿》，《守護與拓進——20世紀中國畫談叢》，第228頁，第227頁。

(23)引自王震編《徐悲鴻文集》，第139頁。

(24)王微：《敘畫》，俞劍華編《畫論類編》上卷，人民美術出版社2000年版，第585頁。

(25)參見郎紹君《陶冷月》，河北教育出版社2003年版，第7—12頁。

（作者單位：中國藝術研究院美術研究所）

責任編輯 陳詩紅