早期中國(guó)電影：主體性與好萊塢的影響

內(nèi)容提 要對(duì)早期中國(guó)電影的主體性與好萊塢影響的深入探討，直接關(guān)系到中國(guó)電影觀念、主流電影樣態(tài)的生成、流變等重大電影史學(xué)問題的描述與闡釋。本文認(rèn)為，早期中國(guó)電影的主體性是以傳奇敘事（傳統(tǒng)）為本位的鏡語(yǔ)敘事選擇與認(rèn)定的頑強(qiáng)顯現(xiàn)。正是這一先在立場(chǎng)，使其具有了與好萊塢電影的親緣性，并在對(duì)好萊塢電影的借鑒過程中形成了中國(guó)電影的鏡語(yǔ)體系和電影特征。

關(guān)鍵詞 早期中國(guó)電影 主體性 影像傳奇敘事觀 鏡語(yǔ)體系 好萊塢電影

對(duì)早期中國(guó)電影的主體性、好萊塢電影的影響以及兩者之間的深度化合這一歷史事實(shí)的探究，直接關(guān)系到早期中國(guó)電影觀念、主流電影樣態(tài)、電影傳統(tǒng)流變等關(guān)鍵性指標(biāo)的歷史動(dòng)力學(xué)闡釋。上世紀(jì)90年代以來，對(duì)早期中國(guó)電影主體性體現(xiàn)的相關(guān)論述基本上被歸結(jié)為：“中國(guó)人并未從科學(xué)技術(shù)的角度去探究，無意追尋電影機(jī)械的性能和電影放映設(shè)施。”“中國(guó)人從一開始就將電影規(guī)范為戲劇，冠以‘電光’的形容詞，以光源之不同，區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)的‘燈光影戲’。”①然而，重新翻檢早期中國(guó)電影的有關(guān)史料并聯(lián)系“早期中國(guó)電影主體性”這一論題，一個(gè)顯而易見又令人費(fèi)解的現(xiàn)象促人深思。

作為舶來品，“中國(guó)電影從一開始就處在比自己發(fā)達(dá)的外國(guó)影片的先導(dǎo)性參照之中”②。從目前已知的資料來看，最早輸入中國(guó)的外國(guó)影片多為雜耍集景、打鬧逗趣、風(fēng)光新聞一類的短片，然而中國(guó)人自制影片的史實(shí)，無論是1905年的“豐泰”，還是1913年的上海“新民”和香港“華美”，都沒有將鏡頭指向民間雜耍、日間生活與新聞事件。假如要摹仿拍攝這類影片，無論是北京還是上海都有十分豐富的資源與拍攝便利，只要扛上攝影機(jī)去“天橋”或“大世界”便可完成。中國(guó)電影在初創(chuàng)階段不約而同的敘事選擇，顯然暗含著某種固執(zhí)的主導(dǎo)性內(nèi)因。實(shí)際上延至中國(guó)電影的早期階段，除了商務(wù)印書館影戲部（1918年）攝有少量“風(fēng)景片”、“時(shí)事片”、“教育片”外，國(guó)制影片無一例外地以“劇情片”為對(duì)象，更進(jìn)一步地證實(shí)了這一點(diǎn)。遍查早期中國(guó)電影的文獻(xiàn)史料，所談?wù)摵椭阜Q的電影（影戲），均是被先決性地限定于故事片的范疇之內(nèi)。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，固然和早期中國(guó)電影均為私營(yíng)影業(yè)，均以當(dāng)時(shí)影院節(jié)目——故事片的生產(chǎn)為主的經(jīng)營(yíng)選擇有著直接的關(guān)系，但在整體觀念中內(nèi)含的影像敘事選擇和價(jià)值傾向性則是導(dǎo)致這一行為（現(xiàn)象）的最根本的原因。

中國(guó)電影誕生于民間市井，這使其與民族傳統(tǒng)文化的接口更多不是音律、詩(shī)情畫意，而是以傳奇為內(nèi)核和主線的民族敘事文化傳統(tǒng)。傳奇形成于唐朝，“從題材上源出志怪，從體裁上源出傳記”③。所謂“稗官所采，以廣視聽”，“求其怪物，有廣異聞”。文人們“征異話奇，錄而傳之”④。將深遠(yuǎn)的史傳文學(xué)表現(xiàn)手法與志怪、志異（內(nèi)容）整合為敘事文學(xué)的文體部類，并且在不斷的創(chuàng)寫中求其“首尾完整、情節(jié)曲折、語(yǔ)言明快生動(dòng)、人物性格鮮明、對(duì)話簡(jiǎn)潔、不說到一大篇，不只靜止地去描寫心理活動(dòng)，這逐漸形成了中國(guó)小說的一個(gè)民族傳統(tǒng)”⑤。有關(guān)于此，在唐傳奇《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《長(zhǎng)恨歌傳》、《枕中記》、《霍小玉傳》、《任氏傳》等代表性篇什中均有顯著的體現(xiàn)。傳奇后經(jīng)宋、元、明、清各代“也由小說而成為話本小說、諸宮調(diào)中的一個(gè)門類，后又演變?yōu)殡s劇、南戲的別名，更引申為富有傳奇性的小說、戲劇的通稱”⑥，最終成為民族敘事傳統(tǒng)中最為鮮明的故事性講述與大眾閱讀、觀賞訴求的“頑固”定勢(shì)。這一定勢(shì)深長(zhǎng)地浸漬于敘事認(rèn)知與審美過程之間。對(duì)此，張愛玲曾指出：“中國(guó)觀眾是難應(yīng)付的，一點(diǎn)也不低級(jí)趣味或是理解力差，而是他們太習(xí)慣于傳奇。”⑦聯(lián)系于對(duì)電影這一舶來品的認(rèn)知，中國(guó)早朝影片無一例外地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)舊劇（京劇）與新劇（文明戲），既有對(duì)電影和戲劇在場(chǎng)面的展示、敘事、搬演等的相似性特征加以認(rèn)知的一面，更有傳奇敘事所指認(rèn)的定勢(shì)作祟。延及“影戲”，戲的實(shí)質(zhì)并非戲劇，而是所謂的傳奇性敘事。

就此而言，早期中國(guó)電影觀念并非糾纏于戲劇的“影戲觀”⑧，或“戲劇電影觀”⑨，而是接受影像這一舶來的新介質(zhì)，同時(shí)又在根性上承續(xù)了民族傳統(tǒng)敘事的影像傳奇敘事觀。這種以影像述傳奇的電影觀念，將傳奇作為敘事表現(xiàn)的不二選擇，并且以先決性定勢(shì)的主體姿態(tài)，成為左右早期中國(guó)電影整體性認(rèn)知和電影行為的“基因性存在”。僅將唐傳奇（陳玄祐）《離魂記》中的描寫與《孤兒救祖記》（本事）“祖孫相見”的描寫加以對(duì)比，便可見出其間的聯(lián)系。

（王）宙陰恨悲慟，決別上船。日暮，至山郭數(shù)里。夜方半，宙不寐，忽聞岸上有一人行聲甚速，須臾至船。問之，乃倩娘徒行跣足而至。宙驚喜發(fā)狂，執(zhí)手問其從來，泣曰：“君厚意如此，寢夢(mèng)相感。今將奪我此志，又知君深情不易，思將殺身奉報(bào)，是以亡命來奔。”（《離魂記》）⑩

光陰荏苒，忽十年。某日午后，翁至該校操場(chǎng)散步，見一年屆十齡之新生（余璞），群兒其嬉戲，童婉言謝之。翁奇其行，近與之語(yǔ)，童應(yīng)對(duì)中節(jié)，彬彬有禮，翁愈喜。一日童下學(xué)歸，路經(jīng)某地，見一幼孩，跌入水缸之中，童情急智生，效法司馬溫公故事，以石碎缸，將幼孩救之出險(xiǎn)。缸主不諒，逼童賠償。會(huì)翁至，出資予之，始解此圍。由此童與翁稔，遂常至翁之新居游玩。（《孤兒救祖記》）(11)

從這兩段相距千余年、同為描述“相見”的不同文本段落，可以發(fā)現(xiàn)敘述重心、敘事組織、敘事語(yǔ)式、語(yǔ)感等方面的諸多相似與相近。雖然《孤兒救祖記》只是本事，但卻是著眼于影像（電影）敘事而為的敘事文本。這一敘事狀況，即使在洪深發(fā)表于1925《東方雜志》22卷第1號(hào)—第3號(hào)上的（中國(guó)）首部電影文學(xué)劇本《申屠氏》中，仍然有著完整的延續(xù)。《申屠氏》的創(chuàng)作方式顯然就是傳奇創(chuàng)作套路的翻版，而傳奇敘事作為早期中國(guó)電影觀念和電影敘事中的基因性存在，從根本上決定了早期中國(guó)電影與好萊塢電影血緣上的近親性。因?yàn)閭鹘y(tǒng)好萊塢電影就是一種敘事電影。鏡頭表述的整體功能就是“以一種特定的方式，講述一個(gè)特定的類型故事”。“所有電影元素都服務(wù)并從屬于敘事。剪輯、場(chǎng)面調(diào)度、布光、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和表演聯(lián)合產(chǎn)生一種透明的風(fēng)格，以使觀眾只留意于影片所講述的故事而不去關(guān)心講述的方式”(12)。這樣的電影顯然暗合于早期中國(guó)電影對(duì)傳奇敘事的選擇，因此在從感性經(jīng)驗(yàn)層面對(duì)歷史事實(shí)的復(fù)述與指認(rèn)中，有關(guān)早期美國(guó)電影影響中國(guó)電影的歷史文獻(xiàn)比比皆是。其中已故老前輩夏衍最為直截了當(dāng)?shù)刂赋觯寒?dāng)時(shí)“從事電影工作的人——從老板到導(dǎo)演、演員、攝影沒有一個(gè)是‘科班出身’，最初是摹仿、照搬美國(guó)片；而美國(guó)又是一個(gè)由許多民族的移民組成的國(guó)家，它的藝術(shù)沒有獨(dú)特的民族風(fēng)格”。(13)

不可否認(rèn)，摹仿、照搬是歷史事實(shí)，但只是一段十分短暫的“過程”。好萊塢的更為實(shí)質(zhì)而深入的影響，是促使早期中國(guó)電影鏡頭語(yǔ)言體系緊密地圍繞著傳奇性（或者說傳奇敘事性）而生成。對(duì)早期中國(guó)電影鏡語(yǔ)體系這一問題，林年同、劉成漢、倪震和李亦中諸位學(xué)者，在上世紀(jì)80年代和90年代前期，曾有過系統(tǒng)深入的研究。他們認(rèn)為，早期中國(guó)電影鏡語(yǔ)體系是“屬于蒙太奇方法的體系”(14)，“是一種講故事的蒙太奇，旨在保證讓觀眾通過流暢的鏡頭組接看完一個(gè)故事”(15)。實(shí)際上，對(duì)鏡頭敘事性追求的確認(rèn)顯然還只是一般意義上的指認(rèn)，早期中國(guó)電影鏡語(yǔ)體系的組構(gòu)重心更多地落在了敘事之間傳奇性生成的那些節(jié)點(diǎn)上。拿目前還能看到的最早拷貝《勞工之愛情》來說，由于是一部滑稽打鬧性質(zhì)的喜劇短片，喜劇效果便成為體現(xiàn)“奇異”的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。全片以三本共114個(gè)鏡頭完成敘事，均圍繞這些節(jié)點(diǎn)形成細(xì)節(jié)、層次、段落以及文本整體的敘事表現(xiàn)組織，而學(xué)自好萊塢（影片）的平行蒙太奇，成為完成組織與表現(xiàn)的主要手段。其運(yùn)用的“精妙”程度，在交叉展現(xiàn)樓上“全夜俱樂部”的打鬧與樓下鄭木匠屢被吵醒的“雙空間（平行蒙太奇）逐層套用”的“復(fù)雜段落”中被表現(xiàn)得淋漓盡致。“全夜俱樂部”內(nèi)因坐錯(cuò)位子引發(fā)的打斗與橫睡于長(zhǎng)凳上的胖子形成平行。（情節(jié)）打斗異常激烈，（切）胖子被震得側(cè)身凳邊（細(xì)節(jié)）；打斗趨于高潮，一人被摔在地，（切）胖子墜地（細(xì)節(jié)），（切）樓下鄭木匠被震醒，驚呼而起（情節(jié)）。此一段落，圍繞著樓上樓下平行比對(duì)，產(chǎn)生喜劇效果。平行蒙太奇既是敘事結(jié)構(gòu)，也是情節(jié)推進(jìn)和細(xì)節(jié)鋪展連綴的手段。平行蒙太奇是好萊塢早期電影最為顯著的特征。從《勞工之愛情》對(duì)平行蒙太奇（手段）的運(yùn)用，我們可以清晰地窺見早期中國(guó)電影（主體性）敘事選擇與好萊塢（電影）影響雙維共存并生成中國(guó)電影鏡語(yǔ)體系的認(rèn)知實(shí)踐軌跡。

如果說《勞工之愛情》作為初創(chuàng)時(shí)期短故事片殘存的惟一影像，在實(shí)證力度上對(duì)其普遍代表性還有疑慮的話，那么長(zhǎng)故事片——古裝片、武俠片與武俠神怪片的大量出現(xiàn)，則更進(jìn)一步地印證了我們的分析判斷。在以文藝片為主導(dǎo)的“國(guó)產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”中，涌現(xiàn)的許多作品，如《孤兒救祖記》、《玉梨魂》、《空谷蘭》、《最后之良心》、《棄婦》、《春閨夢(mèng)里人》、《摘星之女》、《愛神的玩偶》、《玉潔冰清》、《盲孤女》、《難為了妹妹》、《愛情與黃金》、《不堪回首》、《道義之交》、《偽君子》、《馮大少爺》、《一串珍珠》等，基本都是關(guān)于近、現(xiàn)代都市的家庭倫理與情感傳奇的內(nèi)容。當(dāng)時(shí)對(duì)于選擇什么樣的故事來拍攝影片，怎樣拍攝影片，中國(guó)電影人有著固執(zhí)的認(rèn)識(shí)。鄭正秋就在《中國(guó)影戲的取材問題》一文中，明確指出了歐美電影的故事取材與中國(guó)電影取材的根本性差異及其原因：“中國(guó)的教育，是不如他們來得普及，生活跟他們又大不相同，家庭的制度又有分別，他們是小家庭制度，我們是大家庭制度。風(fēng)俗人情，既然隔膜得很，取材于歐美的戲劇，取材于歐美的小說，來攝成中國(guó)影戲，是不適用的。”而且就是取材于中國(guó)的作品，“有許多紙面上可歌可泣的情節(jié)，一擺到攝影場(chǎng)上，往往會(huì)很不相宜，有時(shí)候提在嘴上講講，倒覺得十二分動(dòng)聽的情節(jié)，一擺到鏡頭里，往往也會(huì)變成沒有趣味的……”鄭正秋在這里所表明的，是對(duì)中國(guó)敘事的文化選擇和影像選擇的雙重認(rèn)識(shí)，而“最好的取材要取得戲里面常有風(fēng)波、反反覆覆，高低起伏要來得多，最好的取材要取得演員動(dòng)作多，演員表情多……最好的取材要取得看看是很淺顯明白，想想?yún)s意味深濃，把每一本戲的主義插在大部分的情節(jié)里面，使得觀眾在娛樂當(dāng)中，得到深刻的暗示……”(16)這些看法，體現(xiàn)的是鄭正秋從劇情表現(xiàn)、演員表演和觀念多個(gè)側(cè)面對(duì)影像傳奇敘事題材選擇的預(yù)期。

實(shí)際上，“國(guó)產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”所涌現(xiàn)的一大批影片，在題材選擇、劇情編寫、導(dǎo)演、表演、攝影、置景等全流程的各個(gè)環(huán)節(jié)都實(shí)現(xiàn)了整體性的電影化提升。從短故事片到長(zhǎng)故事片的轉(zhuǎn)換過程，暗含著對(duì)初創(chuàng)時(shí)期借助文明戲進(jìn)行創(chuàng)作和表現(xiàn)的遠(yuǎn)離。由于長(zhǎng)故事片階段攝影棚建設(shè)的完備，在空間處置、影像構(gòu)成等方面已全面改變了如《勞工之愛情》前半部分（三空間）舞臺(tái)化并置的處置方式，景人關(guān)系趨于真實(shí)，而以傳奇表現(xiàn)為核心的敘事蒙太奇的運(yùn)用，也遠(yuǎn)非單一重復(fù)的“平行套用”，而是以敘事蒙太奇為主，輔以多種手段來形成敘事的支撐。這一狀況顯然與中國(guó)電影傳奇性敘事選擇主動(dòng)接受好萊塢經(jīng)典敘事法則，又歷經(jīng)短故事片階段的仿用、磨礪，最終形成民族自己的鏡語(yǔ)體系，有著直接而緊密的關(guān)聯(lián)。

在目前仍能夠觀摩到的早期影片中，《一串珍珠》（長(zhǎng)城出品，1925年）是一部有著特殊意義的文本。這部經(jīng)由侯曜之手改編自莫泊桑小說《項(xiàng)鏈》的影片（李澤源導(dǎo)演），在突出社會(huì)教化，宣揚(yáng)自我完善，棄絕虛榮貪婪主題意義的同時(shí)，其改編策略十分明顯地透露出傳奇性敘事的痕跡。原小說丟失珍珠項(xiàng)鏈令主人公辛苦多年，終可賠付之時(shí)，方知丟失的珍珠項(xiàng)鏈?zhǔn)且患儇浀那楣?jié)被改換為：馬如龍偷盜，為賠項(xiàng)鏈王玉生挪用公款被捕入獄。出獄后又偶然拾得一字據(jù)救了偷盜項(xiàng)鏈的馬如龍，最終馬如龍愧悔難當(dāng)說出了當(dāng)年真相。侯曜對(duì)劇情的改變使《項(xiàng)鏈》原本平實(shí)的情節(jié)變得復(fù)雜，而巧合、誤會(huì)、懸念等手段的運(yùn)用又增強(qiáng)了事件的傳奇色彩。

以選擇和追求影像傳奇敘事為特征的早期中國(guó)電影的主體性，在1926年至1931年長(zhǎng)達(dá)六年的商業(yè)類型電影的創(chuàng)制和流行中，表現(xiàn)出趨于極端的態(tài)勢(shì)。古裝片、武俠片與武俠神怪片三個(gè)類型的影片依托借鑒的都是民族敘事傳統(tǒng)存留中的傳奇（故事）資源。其中古裝片是直接取材自中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典、話本小說、戲文故事、說唱曲目等的商業(yè)類型電影。該類影片“數(shù)量多達(dá)75部”(17)，均采用直接套用傳奇原型程式以實(shí)現(xiàn)類型化。古裝片所傍依的傳奇（故事）資源歷經(jīng)各朝各代的傳承打磨，沉淀了穩(wěn)定的固化程式。具體而言，情節(jié)層面就有“公子蒙難小姐贈(zèng)金”、“上京求名，鋤奸誅惡”、“兩情相悅（或神、人相悅），強(qiáng)權(quán)拆散”、“金榜題名，洗雪前冤”、“癡心女子，負(fù)心漢”等，人物關(guān)系層面又有“才子配佳人”、“英雄配美女”、“一個(gè)好漢三個(gè)幫”、“忠、奸勢(shì)不兩立”等。人物形象塑造往往不離“忠、孝、節(jié)、義、奸、惡”的道德倫理譜系。敘事則講究單線單層，環(huán)環(huán)相扣、先抑后揚(yáng)、首尾完整、大團(tuán)圓結(jié)局等。這些程式都被古裝片完整地搬移挪用。無論天一公司的《梁祝痛史》、《珍珠塔》、《義妖白蛇傳》、《孟姜女》、《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《木蘭從軍》、《大破黃巾》，或是“大中國(guó)公司”的《牛郎織女》、“大中華百合公司”的《美人計(jì)》、“民新公司”的《西廂記》、“神州公司”的《賣油郎獨(dú)占花魁女》、“長(zhǎng)城公司”的《石秀殺嫂》以及“明星公司”的《車遲國(guó)唐僧斗法》，都因循這一改攝路線。古裝片作為中國(guó)電影傳奇敘事的極端形態(tài)，充分利用了鏡頭表現(xiàn)的直觀性和電影特技手段的表現(xiàn)效力突出傳奇之奇，由此形成老故事的新看點(diǎn)。武俠片和武俠神怪片同樣也是從傳統(tǒng)敘事文化（民俗化）資源上面取材。武俠從其字面來看，就是武術(shù)技擊與行俠仗義（精神）的有機(jī)合成，其傳統(tǒng)淵源可上溯至《史記》。長(zhǎng)期以來武俠故事是傳奇范疇中的大類，而當(dāng)時(shí)風(fēng)行的（新）武俠小說更成為武俠片最為直接的藍(lán)本。“明星公司”連拍18集的連集巨片《火燒紅蓮寺》便是改編自向愷然的代表作品《江湖奇?zhèn)b傳》。而《荒江女俠》、《關(guān)東大俠》、《紅俠》等暢銷小說，均改編為電影。在古裝片、武俠片與武俠神怪片的興盛過程中，一個(gè)突出的現(xiàn)象就是電影特技手段的大量借鑒、摸索和運(yùn)用。其間，自然有以美國(guó)電影為主的國(guó)外俠盜片影響的因素存在。鄭君里在《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》中就明確指出：“武俠片之繁盛，曾經(jīng)受過美國(guó)電影的影響，亦為不容否認(rèn)的事，當(dāng)時(shí)美國(guó)的武俠神怪片應(yīng)以范朋克為代表。”其代表作《俠盜羅賓漢》（1924）、《月宮寶盒》（1925）、《黑海盜》（1926），當(dāng)時(shí)在中國(guó)大有市場(chǎng)。“大中華百合出版的《王氏四俠》和《銀槍盜》不僅從技術(shù)的立場(chǎng)是范氏的《三劍客》或《黑海盜》的模仿，而且在經(jīng)濟(jì)意義上也相當(dāng)于當(dāng)時(shí)美國(guó)大小片商間的商戰(zhàn)”(18)。但我們認(rèn)為，古裝片、武俠片、武俠神怪片的主體，仍然是民族傳奇資源的銀幕化打造。即使從特技攝影這一維度看，“明星公司”的攝影師董克毅就“親自琢磨出了不少攝影上的奧妙”。比如“接頂法”以及真人與卡通形象的結(jié)合，“劍俠飛行”、“劍光斗法”等。這一努力使“明星公司”出品的《火燒紅蓮寺》（尤其是第一集）“在故事結(jié)構(gòu)、攝影技巧等方面的確達(dá)到近乎圓滿的程度，而且為后來武俠神怪片的創(chuàng)作樹立了一個(gè)榜樣”(19)。從目前可查閱的資料看，早期中國(guó)電影被稱之為“幻異攝影”的特技方法已有“重?cái)z法、停止攝法、重印法、玻璃片攝法、模型攝法、減慢攝法”等多種(20)。這一現(xiàn)象實(shí)證性地說明，中國(guó)人并不是無意“從科學(xué)技術(shù)的角度探究，追尋電影機(jī)械的性能和電影放映設(shè)施”(21)，而是從影像傳奇敘事的需要出發(fā)，來選擇、認(rèn)識(shí)和掌握電影技術(shù)的可能性。

在早期中國(guó)電影的發(fā)展歷程中，相對(duì)于頑強(qiáng)延續(xù)的影像傳奇敘事的主體性顯現(xiàn)，好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影的影響呈現(xiàn)出程度不一的多點(diǎn)散在狀態(tài)。可以說，好萊塢電影在中國(guó)的際遇涉及經(jīng)濟(jì)、政治、文化的方方面面。在現(xiàn)存的大量史料里，我們既可看到美資經(jīng)營(yíng)中國(guó)制片業(yè)與發(fā)行放映業(yè)的史實(shí)，又可看到在愛情片、偵探片、（現(xiàn)代）俠盜片等片種類型上美國(guó)電影直接深入的影響。在當(dāng)時(shí)的評(píng)論文章和電影刊物里，格里菲斯、劉別謙、范朋克、卓別林、林戴、璧克馥、嘉寶等都是出現(xiàn)頻率極高的導(dǎo)演和演員。而在單片方面，《慈母》之于《兒孫福》，《邊外英雄》之于《殖邊外史》，《月光寶盒》之于《新西游記》、《飛行大俠》，《三劍客》、《黑海盜》之于《王氏四俠》、《銀槍盜》，《亂世孤雛》之于《雪中孤雛》……其影響不勝枚舉。直到30年代“新興電影運(yùn)動(dòng)”階段，夏衍編劇的著名影片《壓歲錢》、《女兒經(jīng)》“也是從美國(guó)影片《假如我有了一百萬》得到啟發(fā)而提出的”(22)。至于1920年紐約開映的《紅燈籠》、《初生》兩部影片引發(fā)華人抗議事件，以及“《不怕死》大光明上映洪深被捕”事件，“《上海快車》被禁事件”展現(xiàn)的，則是立足于國(guó)家、民族意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的沖突與抗?fàn)帯６撕螅袊?guó)的電影評(píng)論對(duì)美國(guó)電影的帝國(guó)主義性質(zhì)以及腐朽沒落情趣的批評(píng)指斥，明顯帶有政治批判與斗爭(zhēng)的印記。對(duì)此有學(xué)者敏銳地指出：“美國(guó)電影在中國(guó)的境遇呈現(xiàn)出一種矛盾，一方面是影評(píng)者對(duì)美國(guó)片的道德與政治批評(píng)，一方面是電影人實(shí)際上對(duì)美國(guó)片的藝術(shù)模仿。而這種模仿恰恰使中國(guó)觀眾更習(xí)慣于美國(guó)式的故事表達(dá)，從而在無意間拓展了美國(guó)電影的影響。”(23)當(dāng)然，從另一個(gè)側(cè)面看，好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影的影響，以及中國(guó)電影對(duì)好萊塢電影的態(tài)度，是在不同的認(rèn)知層面產(chǎn)生不同影響和結(jié)果的文化交往的事實(shí)。而沖突、批判與排斥則是基于意識(shí)形態(tài)前提和社會(huì)理性判斷的結(jié)果。因此，如果說美國(guó)電影在中國(guó)的矛盾境遇是一種歷史事實(shí)的話，其矛盾并不是處于同一層面的矛盾。正是從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，我們認(rèn)為以影像傳奇敘述為主導(dǎo)的早期中國(guó)電影的主體性呈現(xiàn)，在好萊塢電影的全面參照下，完成了富于時(shí)效性和歷史延展性的民族電影傳統(tǒng)的打造。記得柯靈曾在香港中國(guó)電影學(xué)會(huì)召開的研討會(huì)上有過一個(gè)發(fā)言：《中國(guó)電影的分水嶺》（載《電影藝術(shù)》1984年第三期），副標(biāo)題便是“鄭正秋與蔡楚生的接力站”。柯靈的具體觀點(diǎn)不在此詳述。在我們看來，他在鄭正秋和蔡楚生之間所勾畫的連線，其形式語(yǔ)言與美學(xué)風(fēng)范上的依據(jù)，便是基于影像傳奇敘事（這一內(nèi)核）在不同時(shí)代的延傳。

①(21)羅藝軍：《20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選》（上），中國(guó)電影出版社2003年版，“初版序言”第7頁(yè)。

②虞吉：《國(guó)產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)與文藝片傳統(tǒng)》，載《電影藝術(shù)》2003年第5期。

③④⑤⑥程毅中：《唐代小說史話》，文化藝術(shù)出版社1990年版，第20頁(yè)，第15頁(yè)，第338頁(yè)，第338頁(yè)。

⑦張愛玲：《〈太太萬歲〉題記》，載《大公報(bào)》1947年12月3日。

⑧陳犀禾：《中國(guó)電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)》，載《當(dāng)代電影》1986年1期。

⑨酈蘇元：《中國(guó)現(xiàn)代電影理論史》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第100頁(yè)。

⑩轉(zhuǎn)引自程毅中《唐代小說史話》，第109頁(yè)。

(11)鄭正秋：《孤兒救祖記》本事，載《中國(guó)新文學(xué)大系·電影集》，上海文藝出版社1984年版。

(12)D.道格拉斯、C.艾倫：《電影史·理論與實(shí)踐》，李迅譯，中國(guó)電影出版社1997年版，第115頁(yè)。

(13)(22)夏衍：《“中國(guó)電影回顧”隨感》，載《上影畫報(bào)》1983年10期。

(14)倪震：《中國(guó)三十年電影中的現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)風(fēng)格》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1984年1期。

(15)李亦中：《中國(guó)早期電影鏡語(yǔ)體系淺探》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年1期。

(16)鄭正秋：《中國(guó)影戲的取材問題》，明星公司特刊第2期《小朋友專號(hào)》，1925年。

(17)(20)酈蘇元、胡菊彬：《中國(guó)無聲電影史》，中國(guó)電影出版社1996年版，第210頁(yè)，第200頁(yè)。

(18)鄭君里：《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》，《近代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史》，良友圖書公司1936年版。

(19)沈小瑟：《再論電影幻攝法》，載《電影月報(bào)》1928年5期。

(23)汪朝光：《泛政治化的觀照——中國(guó)影評(píng)中的美國(guó)電影（1895—1949）》，載《美國(guó)研究》1996年第2期。

（作者單位：西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院）