問題史與中國電影史的寫作

內容提要 在七十余年的中國電影史寫作中，一個顯在的現象是電影歷史文本的書寫與編排原則都是基于時間性的敘述模式而進行的，但是就中國電影發展的特殊境遇來說，電影現實與電影歷史之間的關系越來越密切，電影史學研究中的“問題”意識越來越凸顯。因而，面對我國當下電影的現實語境，傳統電影史的寫作出現了少許的局促與不安。為此，確立一種立足于現實問題的新的“問題史”研究的歷史書寫方法，就應成為中國電影史的一種必要補充或選擇。從問題史寫作的緣起和中國電影問題史寫作的轉向、問題史寫作對于中國電影史的意義，以及中國電影問題史的實踐幾方面來探討這種新型的電影史的書寫方式，便成為努力的方向與目標。

關鍵詞 問題史 中國電影史 寫作

在中國電影百年的當口，對中國電影史寫作的審視與反觀重新進入史學家的視野，電影的各類學術研討會、專業性期刊都紛紛開設專欄或者專題，討論中國電影史的重寫。但是，只要環視一下整個電影史的研究與寫作，我們就會發現，無論是總體史、斷代史、專題史、口述史的寫作，還是進行得熱火朝天的電影傳播史的研究（諸如《申報》、戰時電影中“大后方電影”刊物等的研究①），都脫離不開傳統的敘述式的史述方式，傳統“電影史是以時間為向度的電影研究，說明電影的誕生、發展和演變……沿時解釋電影的演化流變，順序梳理電影的歷史進程，從而探尋和揭示電影發展的內部律動和外在軌跡”②。傳統電影史的書寫原則、主調話語、敘述策略乃至修辭方式都是圍繞時間而展開的，“試圖解釋電影自起源以來所發生的變革，并說明一些經久未變的電影外觀”③。顯然，傳統電影史學的一個明顯缺陷就是史學和理論的分裂，史學和現實的分裂，聚焦于“種族、時代、制度、藝術家、風格”④的傳統史學時常表現出對現實問題的背離，無法實現電影歷史為當下電影境遇埋單的夙愿和史學研究的最終指向。傳統的電影史成果只能束之高閣，塵封于象牙塔之下，成為大學制度化了的“學科”成果。因而，一種新的具有理論品格的密切關注現實的跨學科性的史學研究方法便呼之欲出了。

一、問題史學：緣起與發展

問題史學的寫作是從法國年鑒學派的母胎里蘊孕出來的。為矯正傳統史學研究的誤區，法國年鑒學派擯棄了過分聚焦于歷史細節的考證與玩味的實證主義做法，其首創者貝爾（H.Berr，1863—1954年）倡導一種綜合的歷史觀：“認為史學乃人類過去的事實，是對人類的一切事實以及與人類的事實發生關系的自然界的研究。因此只有包括人類事實總和的歷史才是完整的歷史。這樣的歷史不應成為資料的拼湊而應是有機的、內在聯系的整體，它以解釋為目標，要求多學科綜合性的研究?！雹蓦S后，在馬克·布洛赫（M．Bloch）等人的積極推動下：年鑒派史學家“都為長期的、從傳統分裂狀態中產生的弊病而苦惱。目前的狀況是，一方面，歷史學家在研究過去的文獻材料時，使用著陳舊的方法；另—方面，從事社會、近代經濟研究的人，正在日漸增加。這兩個方面的研究者，互不理解，互不通氣……各行的研究家，都致力于自己的專業，在自己的庭院中辛勤勞動，如果他們再能關心一下鄰居的工作，就十全十美了。可是卻被高墻堵住了。我們之所以站出來大聲疾呼，就是針對這種可怕的分裂的。”⑥因而，傳統史學存在的自閉性史述策略就被打破，新的一種以社會史為內核的側重人本主義和歷史體驗的兼顧各種學科視域的歷史研究方略得以順利確立，并開始逐步影響與滲透到其他領域的歷史寫作中。

在對新的歷史書寫方法的探索中，年鑒學派的創始人呂西安·費弗爾是最早明確提出問題史研究方法的史學家，他指出：“提出一個問題，準確地說來是所有史學研究的開端和終結。沒有問題，就沒有史學。”⑦另一位史學家弗·菲雷則認為：“近年來歷史學的發展似乎是以敘述史的最后衰落為特征的。它正在被這個領域中越來越多的職業歷史學家所拋棄……我認為，已經發生了有時不為人所意識到的從敘述史學到面向問題的史學的轉變。”“敘述史是沿著時間的軸來重構一種經歷的，這種重構要求某些概念化，但這種概念化卻是不能被人們所一目了然的，它被隱藏在為所有敘述體構造意義和給予有意義的時間結局中”⑧，而隨著歷史學家的認識對象、史料、史學家對待史料的態度以及史學家自身職業的變化，“概念化的史學優越于敘述史，因為它用于闡述的解釋性因素取代了以未來為基礎的對過去的理解；因此，概念化歷史在創建歷史學領域內的專門統一體的同時，也極大地拓展了歷史學的領域”⑨。同樣作為年鑒學派的開拓者，馬克·布洛赫更為明確地認為：“問題史研究有助于打破以往史學從起源上揭示事物本質的歷史主義偶像?！雹獯撕?，史學研究一改關注時間的傳統研究，強調與凸顯歷史研究的“提出問題（創制對象）——解決問題（建構‘史實’）”之過程，鼓勵史學家以帶著問題去研究歷史為主要旨趣，認為歷史的選擇是現在向過去提出問題的一種行動，是歷史事件在“過去時態”與“現在時態”兩個時段內的對話、互動與融通，而史學問題的最終選擇依據是社會現實語境所面臨與討論的。至此，20世紀60年代以來，特別是80年代，傳統的面向敘述的史料編排原則已經適應不了新的史學研究境遇，面向問題的新的闡釋模式已經成為史學研究的重心，問題史學從而成為當今西方史學研究的一個重要的史學策略。

因而，問題史學的研究方法先后被運用于各種學科的歷史寫作中，特別是普通歷史與教育史的寫作尤為明顯。在普通歷史的研究中，國外先后出現了大規模的問題史學文本，諸如《美國歷史的重要問題》（系列大型著述，由美國眾多歷史學家共同編寫）、《現代非洲問題史》、《美國外交關系問題史》、《越戰問題史》等等。在教育史學研究中，最早采用與實踐“問題史”這一史學書寫方式的是美國教育問題史專家J．S．布魯巴克。他在1947年說的一段話給了我們很大的啟發：問題史“編排的優點在于，每一章都以問題為開始，又以問題為結束……因此，有助于讀者不斷地穿梭在歷史與現實之間，有助于加深對教育史的了解”，同時“也可以激發讀者對教育史的興趣”(11)。隨后，問題史的寫作便在教育史的寫作中得以應用和展開，出現了布魯巴克的《教育問題史》等奠基性的著作。國內從2004年先后出現了《中國教育問題史》、《外國中小學教育問題史》、《外國大學教育問題史》等著作。但是，由于問題史書寫方式本身具有現實與歷史的聯動特性，除了普通歷史、教育史外，在文學、電影、美術、音樂等藝術門類的寫作上，對問題史方法的采納還比較薄弱。

當然，要在電影史的寫作中引進問題史的寫作方略，并不是僅僅停留在電影的現實問題與歷史問題的巨大交切層面，而且它還與“新電影史”的出現有著聯系和互動?！靶码娪笆肥菍σ酝娪笆返摹拚窃谛率穼W和當代電影理論的文化背景下出現的，它強調應當把電影置于一定的社會語境之中，將其引向歷史研究；認為電影是一個開放的系統，重視電影現象發生的機制變化和因果關系；主張從建立事件進入揭示事件，時間史料作為闡釋的論證和論據。”(12)顯然，與傳統史學相比，新電影史在研究對象、目的、任務以及研究策略上有著很大的差異。如果說傳統史學是一個線性敘事體的話，那么新史學則是一個非線性闡釋系統；如果說傳統史學是一個封閉自足的操作體系的話，那么新史學則是一個自覺的開放的“海綿球”式的接納體；如果說電影史料在傳統史學中處于絕對優勢地位的話（傳統電影史便是電影發生、流變的史料呈現與組織），那么在新電影史中電影史料只是說明與建構某一電影觀念演化的論據而已。就表面來看，雖然問題史的研究和新電影史的研究幾乎是同一時間出現的，其表述策略也有著部分的相似性，但是相對于傳統史學和新史學而言，問題史的研究則顯得非常游移，是處于“時間—闡釋”之中間層面的方法論，它不僅可以完全拋棄傳統線性的敘事方式，又可以避免新史學那種專注理論揭示的形而上視野。當然，也有的學者把問題史歸并為新史學的研究方法，但是這種歸類法的一個明顯特征就是他們過分夸大問題史自身的寫作范式和產生的社會文化語境，忽略了問題史與傳統史學在方法上的聯系。因而，我們把問題史看成是新史學與傳統史學相交的子集的定位應該是非常準確的，即上面所歸納的是“時間—闡釋”之中間層面上的方法論，既和傳統史學存在著較大的差異，又與新史學有著不同的文本范式（其關系如下圖所示）。

二、中國電影問題史：

從面向敘述到面向理論的形態轉向在整個電影史的寫作上，國外顯現出一種非常繁榮的態勢。除了已翻譯出版且使用率較高的，有法國電影史學家薩杜爾的《世界電影史》，美國電影史學家大衛·波德維爾夫婦的《世界電影史》、劉易斯·雅各布斯的《美國電影的興起》，德國電影史學家烏利?！じ窭赘隊柕摹妒澜珉娪笆罚?960年以來》，以及日本史學家山本喜久男的《日美歐比較電影史——外國電影對日本電影的影響》，等等，另外在未經翻譯的國外（歐美）史述著作中，通史有杰弗里·諾埃爾·史密斯的《牛津世界電影史》等；斷代史有本杰明·B.漢普頓的《1931年以來的美國電影產業史》等；專題史有約翰·貝爾頓的《電影史：觀眾和影迷》、克里·西格雷夫的《美國進口電影史》、羅爾夫·吉森的《納粹宣傳電影史》、約翰·塞奇威克的《電影經濟史》、格雷格·梅里特的《美國獨立電影史》、彼特·C.羅林斯的《美國電影史中的哥倫比亞電影公司》、吉安納爾伯托·本達茲的《卡通：一百年以來的動畫電影》等；比較史有杰弗里·諾埃爾·史密斯的《好萊塢與歐洲：1945年到1995年的經濟、文化與國族身份》等。當然，要在有限的篇幅之內把浩瀚的電影史著述（有價值的史述成果）呈現出來，是不現實的。如果單單對電影問題史有所涉及的話，大部分成果僅僅是分析影像文本里的各種問題或者電影活動中的各種問題，諸如《影片中的美國歷史和問題》、英國政治經濟規劃小組編寫的《英國電影產業：關于當前產業組織、故事片的制作問題》、《好萊塢的社會問題電影》、《電影中的真理與存在：劇情片中真實人物與事件描述的合理性問題》等等，嚴格意義上的按照問題史學理念撰寫與研究的歷史著述也比較少。

與此同時，在中國電影史的研究與寫作上，情況相差無幾。20世紀30年代以來，先后出現了谷劍塵的《中國電影發達史》、鄭君里的《現代中國電影史略》、于君的《中國電影史記》、程季華等人的《中國電影發展史》、周曉明的《中國現代電影文學史》、陳荒煤主編的《當代中國電影》、鐘大豐與舒曉明的《中國電影史》、酈蘇元與胡菊彬的《中國無聲電影史》、胡菊彬的《新中國電影意識形態史（1949—1976）》、陸弘石和舒曉明的《中國電影史》、李道新的斷代史與專題史系列（《中國電影史1937—1945》、《中國電影批評史》和《中國電影文化史》）、丁亞平的《影像中國（中國電影藝術：1945—1949）》、陸弘石主編的《中國電影：描述與闡釋》、李少白的《影史榷略：電影歷史及理論續集》、賈磊磊的《中國武俠電影史》、高小健的《中國戲曲電影史》、周星的《中國電影藝術史》等等，它們或以通史，或以斷代史，或以專題史，或以口述史的方式出現。在中國電影的通史性史述上，即使學界無法回避程季華等人的《中國電影發展史》所存在的明顯缺陷，但是要覓尋大家公認的超越并取代它的具有權威性并趨近電影歷史真實的文本還是一件非常困難的事情。特別是近年出版的著述，人們依然在歷史的分期、各個史述時段的命名與概括上存在著巨大的分歧，甚至部分著作的概述與歸納嚴重偏離了中國電影的歷史本相。另外，在斷代史和專題史的寫作上這種現象依然十分嚴重，出現了與真實史料錯位的各種歷史診斷，甚至電影史之間的各種聯系被部分著作人為切割得支離破碎，毫無關聯，電影史內在的諸多現象成為了一座座“孤島”，嚴重戕害了中國電影史的寫作。當然，在探索新的中國電影史的寫作模式方面，近期還出現了一種可喜的現象，即口述史的引進，但是依據中國電影史自身的發展邏輯而改造資料疊加的做法從趨近中國電影歷史本相的闡述，還有待提升。另外，如果硬要從問題史學的角度找一本就某些歷史問題的發展履歷進行深入考核的著述的話，陸弘石主編的《中國電影：描述與闡釋》則出現了少許的苗頭，但是離嚴謹的具有歷史本相的問題史學考察的距離是不言而喻的。顯然，就目前出現的中國電影史文本和中國電影史寫作策略來看，它們不僅在對中國電影的認知上存在著較大差異（諸如電影史的分期、歷史研究的敘述策略、研究的視角等等），而且在更為寬闊的領域之內，電影歷史與社會文化、經濟發展、當下現實問題的緊密聯系等多方面始終存在著巨大的溝壑，成為一道道無法逾越的屏障。

毫無疑問，中國電影史寫作的狹窄面遠遠沒有得以根治和解決，基于“把電影的時間向度作為自己的主要領域，也就是說……考慮電影作為藝術、技術、社會勢力或經濟機構是怎樣沿時發展和在過去的一個特定時刻發揮作用的”傳統史學研究模式(13)，仍然是中國電影史寫作的主流。但是，對于呼喚一種由歷史史實拓展的，“更全面、更準確地書寫世界/中國電影史，一種把電影的技術體系、經濟實體、社會機構、藝術形式等四個主要領域聯系在一起的、綜合的電影觀和電影史觀，更是必不可少的”(14)。顯然，不論在“點”上，還是在“面”上，面向敘述的歷史書寫遠遠無法適應與滿足中國電影史寫作的新需要，中國電影史學研究的深入性還有巨大的提升空間和可能性，而要實現一種“綜合”的中國電影史研究，“為力圖描述與解釋過去而提出一系列范圍更廣泛的問題，為有助于提供答案而發展同樣廣泛的概念”的問題史研究(15)，則成為中國電影史的一種恰當選擇。

除此之外，在對中國電影問題史審視的同時，不免要和傳統的史學文本發生聯系和交流，諸如通史、斷代史、專題史、口述史等等。十分明了，不論是電影歷史的總體敘述，還是某一個時段或者某個專題的電影歷史敘述，它都是自閉的，是時間序列的，無法促成“任何描述過去的史學都試圖把曾經發生的事情同現在結合起來，因此是對現在的富有生命的興趣促使我們撰寫過去的歷史”之史學目的的接納(16)。當然，我們也不貶低與否認傳統史學文本所存在著的現實性的功利指向，只是這種與現實密切聯動的指向被大量史料和敘述所遮蔽和掩蓋，讀者在進行歷史閱讀時必須進行艱苦的二度創造，充分施展自身的閱讀與想象的能力，方能獲得現實與歷史的勾連。誠然，彌補這種艱苦卓絕的努力的最好方式，不外乎問題史的研究與寫作了。

由此可看出，中國電影問題史的出現不僅是某種西學思潮和方法論的引進，而且是中國電影史研究的深化和必然，也是中國電影的現實語境在經過一定積累后對中國電影史研究所提出的需要。另一面，雖然問題史學在中國電影史的寫作上具有強大的功效，但是問題史研究自身存在的強大功利性和指向性讓史學家憂心忡忡。“首先，受實用取向的控制，將使現實實踐本身的目的得不到理論的批判，其次，如此為實踐所主宰，使理論更容易成為一種為實踐辯解的意識形態”(17)。辯證地來看，對于與實踐緊密聯系的中國電影史史學目的來說，問題史研究自身存在的方法論上的缺陷遠遠超越于它自身缺陷所帶來的規制，而且對方法論的使用與掌握也和研究者自身的運用情況緊密相關，能否達到趨利避害，其關鍵還取決于研究者自身。

三、中國電影問題史：價值與意義

在“問題史”方法成為中國電影史研究的一種選擇之后，我們不禁要問，它對于中國電影史的價值何在？它與中國電影史研究的接口在何處？它在何種程度和什么領域給中國電影史研究以有益的補充？或許，這才是中國問題史研究的內核問題。

如前所述，問題史的引進并不是中國電影史學研究的單方面植入。一方面，它的提出順應了新的史學研究趨勢，并重新校正與填充被制度化了的傳統電影史學所出現的在不同歷史時段之間所產生的隔閡，從而拓展了電影史的研究視野；另一方面，在我國電影現實問題的解決中，尋求現實與歷史的契合，從豐富的歷史資源中找尋與發掘解決當前中國電影面臨的各種問題，將其歷史闡釋的主調話語密切聯動著電影現實，充分發揮電影史的功效，以達成“如果說，對電影惟一準確的描述就是對其過去的總括（它的歷史的全部），那么預測電影的未來趨向，則必須根據電影歷史的真知”之史學訴求(18)。毫無疑問，對問題史的關注會讓中國電影史以更加開放的姿態來迎接電影的現實境遇和電影歷史傳統的融通，真正達到“站在當代的文化立場上，提供一個重新認識電影藝術歷史現象的新模式”。(19)

除了可以加強電影史學與現實的溝通和聯系外，“電影與其他體系從來都是不可分割的：比如大眾娛樂業、其他大眾傳媒手段、民族經濟，或者其他藝術形式”(20)。因而，問題史的研究還具有超學科的特點，中國電影問題史可以為跨學科研究架構新的平臺，為建立電影史學與其他學科在中國電影史中的外向性滲透提供可能性。為此，采取一種超越學科劃定的研究態度就成為必然。不僅從經濟學、管理學、社會學、文化學、傳播學，乃至人類學、人口學、青年學等角度都可以對電影史的研究進行拓展和升華，否則即將背離“電影藝術是一種綜合的、歷史的、社會學的、法律的和經濟的現象：影片僅僅只是整個體系作用下的表現形式之一”(21)的電影自身獨特的運作規律和藝術資質。無疑，在學科外延的滲透過程中，問題史不僅是實現這種學科整合和滲透的有力手段，而且還可以立足于交叉的專題性問題，為延展新的學科打下基礎。

問題史研究還能達成中國電影史研究的從時間敘事到理論重審的嬗變，以促成中國電影史從業已存在的史料堆積與時間敘述向歷史歸納與闡釋的理論形態轉變，形成中國電影史學研究向縱深發展的態勢。與傳統史學研究不同，新型“史學認為史學家的任務不是講述歷史，而是闡釋歷史。史學家無法逆時而返，回到歷史中去，只能用今天的話語去編織歷史文本……歷史文本事實上是個人話語與歷史話語形成的互文本，甚至是現實需要的產物，成為特定時代的社會泛文本”(22)。顯然，要獲得中國電影史學研究上的“歷史話語”與“個人話語”乃至“現實話語”的交織，特別是對于中國電影中的一些共通的觀念，諸如表征“國族電影”的中國電影形式法則的形成以及它對外來電影的抗拒與吸納、中國電影制度的培育等等，這些問題都需要深厚的理論素養和哲理性的思辨能力。所以，要走向一種趨近電影規律的史學研究，彌補傳統研究中描述模式帶來的不足，“確立一種繼往開來的理論視野，在無數的歷史事實之間建立其一種新的關聯域，從而使事實不再只是純粹的事實而成為理論的歷史依據，成為歷史的證詞，使沉睡在幽暗的影片檔案庫里的影片產生出新的涵義。這才是電影史學的真正使命！”(23)毫無疑問，對問題史研究方法的引入將是理論轉向之史學目的的再好不過的選擇。

另外，問題史研究還可以加強中國電影史內部諸多問題的交流和比較，充實史學研究的厚度與深度。在中國電影問題史的研究中，我們不僅可以實現歷史與現實的對話，還可以挖掘同一時段內部各個要素之間的聯動關系，“關注的是在主體背后以匿名的方式操作主體的力量，以及在銀幕表象下面隱藏的深層意蘊”(24)，找尋電影形態自身與外在話語權的相互制約與促動，比如文明戲與中國早期電影史的形態滲透關系，“戰時”電影中紀實性鏡語體系與話劇形態的關系等等。當然，在這種對電影史內部諸多問題進行深刻的挖掘中，還可與傳統史述模式進行嫁接和移借，諸如與斷代史、專題史等等的交切和整合。

四、中國電影問題史：思路與方法

要想對中國電影問題史作總體上的描述，對中國電影問題史的研究思路與方法進行翔實的判定，乃至比照一般史學研究體系對學科界限與研究領域等多方面進行重新歸類，是存在著巨大困難的。這種困難主要體現在中國電影史料的重新審視與整合、單個問題的史學脈絡的清理、中國電影史的主導特征的把握以及中國電影史發展的內在規律的探尋等諸多方面。顯然，困擾我們的這些障礙不僅僅來源于中國電影史自身領域的不斷演化與發展的制約，同時也受到了問題史研究方法自身之特性的鉗制。

在中國電影問題史關注的領域與范疇中，對史學問題的裁選應該是首先關注的論題。誠如弗·菲雷所言：“面向問題的史學……解釋基本上是對那種集體行為的某種模式（也就是被資料所揭示的模式）得以包含在一定時期個體行為之中的客觀和主觀機制的分析，解釋也研究這些機制的轉變?！?25)因而，充分依據電影現實活動以及作為學術研究的中國電影史的自身處境，我們至少可以從以下五個方面來把握和劃分：一是對電影制度的研究，特別是通過對電影賴于存在的活動“空間”和“場域”的考察，呈現包括電影與社會意識形態的互動、電影與制片發行企業、電影與傳播媒介、電影與審查制度和激勵制度、電影與電影產業的國際化、公共政策對電影的制約與促動、電影與教育等電影文本背后的諸多“故事”與“調劑杠桿”；第二是關于電影的接收效果的研究，諸如中國電影史中的院線發展、電影觀眾的接受分析（文化、經濟、審美趣味等）、票房收入對主流電影形態演變的作用（計量性的數據分析與形態學上的理論研究相結合）、海外對國產電影的接受等等；第三是關于電影創作人員的分析，特別是導演、編劇、演員（明星）等群體情況的總體性研究和個案研究，力圖挖掘創作人員（電影創作人員的素養、藝術觀念、階層趣味、文化生態等等）與電影活動的多維度關系；第四是關注電影文本自身的流變，特別是電影文本的形式演化，比如電影形態自身的本土化、文本形態（紀錄形態、劇情形態）的呈現與交替、類型模式的新陳代謝、電影技術與電影形態、電影形態自身的發展序列等問題；第五則是史學研究對電影發展的影響問題，即理論與史學研究在多大程度上影響以及如何影響了電影的發展，比如“謝晉模式”的提出對傳統家庭倫理片的終結、張藝謀電影的批判與商業電影的發展問題等等。當然，要達到全面審視和羅列中國電影的“問題”只是一個理想狀態，上面所出現的這些問題僅僅是一些初步設想，是根據中國電影史的一些基本范疇，以有利于中國電影現實問題的解決為目的，參照中國電影史的發展歷程，為中國電影的發展提供參考與借鑒而預設的，它遠非是中國電影史的一本非常全面的問題史“手冊”。

其次，在中國電影問題史的研究中，應該建立起一種依據史料的，以問題為史學構架的，動態的、綜合的、深入的、立體的、方法多樣的工作態度。作為面向理論言說的史述模式，問題史要求一種合乎邏輯關系并自成體系的問題抓取與編排原則，從而成為一種以“問題”為主體的話語體系，并在一種現代電影史研究原則和電影史觀統攝下，形成文本內部問題與問題之間相輔相成、互為體系的史學形態。這方面，美國電影史學家兼電影理論家克莉絲汀·湯普森和大衛·波德維爾夫婦給了我們一定的啟示。雖然他們的《世界電影史》不是一部按問題史寫作的著作，但是他們“立足于今天掌握的學術前沿”，基于“電影媒介是如何被運用，即電影語言是如何逐步產生、發展、成熟并規范化的”、“電影工業的環境——電影的制作、發行、與演映的狀況如何影響電影媒介的發展”、以及“電影藝術的世界性潮流與電影市場的國際化趨勢是如何出現的”(26)三個原則來審視與思考電影藝術自身在歷史中的流變與演化，特別是它們放在理論框架中實施作為“一種描述和解釋”(27)性的史述寫作模式，為我們建構問題史提供了一個完整的參照系。由此可見，如果對于任何一個問題進行簡單梳理和審視的話，那么它只是歷時的，并沒有達到深刻呈現與充分解決問題的有效性。顯然，在思辨性較為強烈的問題史的寫作中，我們更應注重“電影外觀”與歷史的有效結合，綜合的定量分析與定性研究的結合，歷史文本的敘事與史料的解析等傳統與現代的史學方法的融通，以動態而不是靜止的眼光，以一種立體而非扁平的視角，切入對歷史問題的考察。

另外，在史料的運用方面，中國電影問題史立足于廣闊的理論視野和豐富的史料資源，倡導史料重審與史料再發現相結合的治史態度，力求達到歷史闡釋與歷史事實的統一，恰如其分地把握歷史研究中研究主體自身主觀性與歷史真實有效的結合，探索電影歷史傳統中的一些共同性的東西，諸如電影產業、主流藝術模式發展等共同性的電影觀念的內在律動。眾所周知，由于歷史的原因，我國電影史學界在電影史料的運用和分析中，曾出現過“電影歷史的發展，雖然有它自己的特殊規律，但是歸根到底，它也仍然是社會階級斗爭的一種特殊反映，所以它不能脫離這個一般的歷史發展的基本規律……”(28)而具有明顯局限性的認識，后期，即使參與該書撰寫的重要人物李少白也有過修復與校正的愿望，力圖把中國電影史料規整到“著重從電影自身發展、變化的角度……來記述和論證電影創作與實踐的變化，并在以電影與社會生活關系為基本線索的前提下，側重論述各個歷史時期，我國電影對本國傳統文化藝術的吸收、對外國電影藝術和文藝經驗的借鑒，以及電影藝術現象與當時的哲學觀念、道德倫理觀念、藝術觀念和整個文化背景的聯系”(29)之新的治史態度，但是立足于理論視野而趨近電影藝術本體和電影活動資質的大規模的史料重審工作，仍未取得實質性效果，特別是找尋歷史事實中被遮蔽的符合電影特性的新的意識還需要加強。比如說在初創期中國電影的活動中，豐泰照相館的攝制活動難道僅僅是停留于中國電影最早開始的電影攝制活動這一淺層次的敘述中嗎？作為中國的第一次攝制活動，它首先與京劇這一傳統的民族藝術結合起來就不應引起重視嗎？這種無意識的選擇是否傳達出中國電影在國族化與本土化進程中的某種自覺的努力？可以說，像這種問題在中國電影史中比比皆是。中國電影史研究中史料重審的困境不僅是電影史研究的軟肋，也是中國電影史的遺憾。除此之外，在倡導對電影進行史料重審的基礎上，還應進行史料的再發現，以揭示長期以來被掩蓋的歷史真實，比如最近連續進行的我國戰時電影史中“大后方電影”、“滿映”電影、民國期間的教育電影，無疑為問題史和中國電影史的研究做了重要的補充。顯然，中國電影史料存在的諸多問題在無法滿足中國電影研究的基礎上，還要繼續承擔大規模的問題史的寫作，其困難是可想而知的。

①“大后方電影”的概念及論述參見虞吉《“大后方電影”研究：思路與方法》，載《西南師范大學學報》2005年第1期，國內關于這段時期的電影現象還有“重慶電影”、“國統區電影”等稱謂。經過鑒別和比較，筆者采用了“大后方電影”這一較為趨近歷史原貌的稱謂。

②(12)(22)酈蘇元：《新電影史的理論與實踐》，載《當代電影》2005年第1期。

③(13)羅伯特·艾倫：《作為歷史的電影史》，李迅譯，石川主編《電影史學新視野》，學林出版社2003年版，第6頁，第6頁。

④關于藝術史中的“種族、時代、制度、藝術家、風格”的論述，參見丹納《藝術哲學》的相關部分，傅雷譯，安徽文藝出版社1991年版。

⑤郭小凌編著《西方史學史》，北京師范大學出版社1995年版，第390頁。

⑥參見《國外社會科學》1980年第6期。

⑦轉引自姚蒙《法國當代史學主流——從年鑒派到新史學》，香港三聯書店1988年版，第47—48頁。

⑧⑨(25)弗·菲雷：《從敘述史學到面向問題的史學》，王凌譯，《史學理論叢書》編輯部編《八十年代西方史學》，中國社會科學出版社1990年版，第224頁，第234頁，第234頁。

⑩張廣智、張廣勇：《現代西方史學》，復旦大學出版社1996年版，第86頁。

(11)J．S．Brubacher，A History of the Problems of Education，New York:McGrawHill Book Company，1965，“Preface”，p.XI.

(14)李道新：《中國電影史研究的發展趨勢及前景》，石川主編《電影史學新視野》，第200頁。

(15)G．G．伊格爾斯：《歐洲史學的新方向》，米德爾頓，1975年，第193頁。

(16)克羅齊：《史學理論與史學史》，巴里，1954年，第4頁。

(17)R．F．迪爾登：《教育領域中的理論與實踐》，瞿葆奎主編《教育文集·第1卷（教育與教育學）》，人民教育出版社1993年版，第543頁。

(18)J．C．埃里斯：《電影歷史的美學特征》，王建軍、許智娟、錢海毅、王稼鈞譯，載《西部電影》第48期。

(19)(23)(24)賈磊磊：《電影語言學導論》，中國電影出版社1996年版，第203頁，第202頁，第204頁。

羅伯特·C.艾倫等：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，中國電影出版社1997年版，第280頁。

(21)托·艾爾薩埃瑟：《新電影史》，陳梅譯，石川主編《電影史學新視野》，第79頁。

(26)(27)參見克莉絲汀·湯普森、大衛·波德維爾《世界電影史》，北京大學出版社2004年版，第2—6頁，第7—17頁。

(28)程季華主編《中國電影發展史（一）》，中國電影出版社1981年版，“引言”第4頁。

(29)李少白：《影史榷略：電影歷史及理論續集》，文化藝術出版社2003年版，第3頁。

（作者單位：中國藝術研究院研究生院）