中國電影史研究中的“感官文化學派”——以美國學者為主的上海早期電影研究

內容提要 上海早期電影研究已成為一個國際性話題，而其中以美國學者為主的“感官文化”研究，則是一股正在興起的對中國電影史研究產生較大影響的學術思潮或流派。這一學派以探討上海早期電影與現代性的關系、及其與好萊塢的關系為主題，并注重女影星對都市文化的影響；其研究方法超越了解讀式電影研究而涉及到電影與物質表象、與身體等感官文化領域，還涉及到電影與廣告牌、雜志封面等其它視覺模式的相關研究。本文通過對這一學派主要學者觀點的分析，梳理出他們的基本思路和研究特點，但同時指出用感官文化研究的方法進入對早期上海電影的研究，電影文本則可能淪為一種文化素材或社會檔案。

關鍵詞 上海早期電影 感官文化學派 感官反應場 現代性 好萊塢

上海早期電影研究已成為電影研究中的一個國際性話題，而其中的“感官文化”研究則是一股正在興起的學術思潮。引領這一時尚的是美國的一批著名教授和學者，如芝加哥大學人文學院從事電影與媒體研究的米蓮姆·漢森及其弟子張真，圣地亞哥加州大學的張英進，曾任教于哈佛大學、芝加哥大學、加州大學的李歐梵、南加州大學的孫紹誼以及澳籍華人學者馬寧等。他們與傳統電影研究方法迥異的思路、特殊的視角和所關注的問題，引起了海外學界的廣泛重視，也引發了國內學者的興趣和爭議。這一新的視野不僅重繪了上海早期電影的圖譜，并且正在影響和改變中國電影史及世界電影史的書寫。這批學者的研究成果不少已在國內被翻譯和發表，其影響正在逐漸地顯現出來。

這是一批在精神走向、基本思路和研究對象上大體一致的學者。翻閱他們的文章可以看到他們研究中的內在聯系和相互影響。鑒于這種一致性，也為了使這一思潮限定在研究方法的多元范疇之內，筆者把他們稱為上海早期電影研究中的“感官文化學派”，以便對這一現象進行集中探討和研究。

“感官文化學派”從三個方面顯示其共同特點：第一，把上海早期電影放在“現代性”這一大的框架中研究，注重考察上海電影對20、30年代物質文化生活的影響和改變，特別是女性演員和女主角與現代生活的關系；第二，探討上海早期電影與好萊塢電影的關系，考察和尋找好萊塢在全球化進程中對上海早期電影的正負面影響；第三，超越單純的解讀式研究方法，而涉及對電影在感官、身體及其他視覺模式的相關研究（如電影廣告、商店櫥窗、城市街道漫游等）。所以，注重感官文化的研究，是這一學派的一個突出特點。以下將對這一學派中幾位著名學者的主要觀點進行分析，以期對“感官文化學派”目前的精神走向和整體思路有一個比較清楚的認識。

一

“感官文化學派”最醒目的人物是米蓮姆·漢森。她在其代表文章《墮落女性、冉升明星、新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影》中①，提出了兩個在美國電影學界引起廣泛重視的概念，即“白話現代主義”和“感官反應場”。

“白話現代主義”這一概念，其用意是區別于經院化知識分子所界定的精英現代主義，并試圖把感官和物質方面的經驗帶入現代主義一詞的解釋中，使之成為一個向生活實踐開放的概念，而不是純粹發生在繪畫、音樂、雕刻等藝術層面上的現代主義；這個開放概念的主要內涵，囊括了現代技術與日常物質生活和感官經驗等多方面的聯系及其在文化上的對應性。芝加哥大學曾專門就“白話現代主義”這一概念召開過國際研討會②。也有人認為，“白話現代主義”這個詞的基本意思就是“通俗現代主義”，沒有必要另起爐灶。我認為，區別這兩個概念，恰恰是漢森的本意所在。“通俗”一詞中含有與精英相對立的雅俗有別的等級差異，而“白話”一詞則是中性的、無等級差別的、可以指稱雅俗高低貧富貴賤等內涵的概念。漢森正是想借助這個概念消除“精英現代主義”與“通俗現代主義”的對立。

“感官反應場”這一概念，主要指由影像等視覺表象所引起的觀眾和讀者的各種感官意識活動，是由視聽媒體或者書面媒體的傳播所營造的一個公共空間；在這個空間中個人對現代性的正面或負面的體驗得到表達，并為他人、包括陌生人所認同；感官反應場還牽扯到感官感受的即時性和情感反應的直接性③。這兩個概念的提出，拓展了電影研究的范圍，把研究視野從單純文本和理念的層面，引向了對電影和觀眾在社會文化領域里相互關系的考察，引向了由視覺活動所觸發的物質文化生活的變革等一系列問題的思考。

當然，漢森這兩個概念主要用于解釋電影與現代性的關系，也用于指述上海早期電影的白話現代主義的性質。她從主題關注、女性形象塑造等方面分析上海電影對現代性的反映，論述了女明星的化妝及對健美身材的展示在這些影片中構成的視覺快感，并由此帶來的對現代女性新視野的傳播。除此之外，這兩個概念的另一個目的是用于解釋經典好萊塢風行全球的原因，為好萊塢提供非殖民傾銷性質的更為合理的闡釋，即好萊塢為美國本土及海外不同文化背景的電影觀眾提供了對現代性正負兩面體驗的感官反應場。“感官反應場”在漢森這里確實是一個具有包容性的公共視野：“在這一視野中，富于解放性的沖動與現代性的癥候同時被反映、拒斥或否認，或被改變或得以協商；新的大眾公共也讓自己和社會看到自己的形象。更重要的是，好萊塢與現代性的反身關系或許觸發了觀眾的認知行為，但這些認知效應更關鍵的基于感官體驗和感動，駐扎在常常比封閉的敘事意義更偏激更過分的模仿認同的時刻中。”④

為了更有效地說明這兩個概念，漢森清理了與此相關的三個問題：第一，對現代主義美學的評價問題。漢森認為，應該從更廣義的范圍理解美學這一概念，可以把現代美學看作是關于人類認知和感覺的整個領域，屬于感知史和不斷變化的感官機制的一部分。她引證本雅明把感知史和感知體制作為探討現代性意義及其命運的重要范疇，因此，這兩個概念對感官因素的重視就有了理論上的合法性。當然，漢森的論述是有意義的，即使從辭源學角度上講，美學如果脫離對感官和感官機制的研究，只能造成理論的異化。第二，在電影研究中，漢森對“現代主義”和“經典主義”這兩個概念的對立表示遺憾，并因此提出了“白話現代主義”這一概念，試圖以此削平兩者之間的對立因素。但是，對一般的電影研究者來講，這兩個概念的對立并不在于故事內容的現代與否，也不涉及具體的題材，而是指影片的建構方式。“經典”一詞指影片所營造的封閉性故事結構，即能夠讓觀眾忘情其中的故事類型，這種建構故事的方法，被認為是一種傳統且經典的講述故事的方式，同時，也被認為是好萊塢能夠走遍世界的主要原因。美國電影理論家大衛·波德維爾將好萊塢的成功、穩定及跨文化的吸引力，歸結為敘事結構的這種“經典”性質，并認為這種經典敘事結構找到了最大限度地吸引觀眾注意力的方法，找到了與千萬年來恒久不變的大腦構造和生物學上硬接線的認知功能相配合的形式⑤。因此，經典好萊塢電影總是被看成一種傳統的故事形式。所以，一般電影研究者自然會把“現代主義”的桂冠保留給另類的不按照這種敘事模式講故事的電影類型（如印象主義、意識流等實驗電影和先鋒電影）。但是漢森認為，好萊塢電影不僅在美國，而且在全世界現代化過程中都被觀眾視為現代生活的摹本，它呈現了大工業社會和現代消費的各種景況，感應著現代社會的急劇變化，以及由此而來的各種體驗和主體重構的時代脈搏。“美國電影被看作嶄新且富于當代特征的是這些電影的身體性、率直、速度、它們與事物外部表面或‘表皮’的親和力、日常的物質存在”⑥。因此，她主張不應該把經典好萊塢電影與“現代主義”電影相對立，而應該稱之為包括了日常物質生活在內的“白話現代主義”電影。漢森的說法雖然不無道理，但經典電影與現代主義電影的對立與她講的不是同一個范疇內的問題。漢森強調的是影片內容與現代生活的關系，分析的是影片所表現的生活與現代技術社會的各種聯系。當然，從這個角度講，好萊塢電影和現代主義并不對立。然而，如果我們關心的是電影創作，探討的是故事的敘事方式，那么，好萊塢電影與現代主義電影的對立是無法抹平的。漢森要探討的第三個問題是，以好萊塢為代表的美國文化何以在世界上具有統治地位。用漢森自已的話說，“由一國發展出的、以大眾為基礎的、工業生產的‘白話’為何、如何在一（多）個特定歷史階段達到了全球性的國際統治地位”。顯然，前面兩個問題的提出和這個問題具有內在的相關性。在對此的回答上，漢森認為首先應超越歷來的關于美國主義和帝國主義兩極對立的評價。雖然她傾向于認為，美國文化輸出是和美國本土大眾文化共享為特征的，是匯集了在本土層面上相互競爭的各種傳統、話語、利益，從而由不同種族和不同文化混雜而成的包含了公民價值觀的能為眾多民族所接受的公共話語、或者說“白話”。就電影而言，她認為好萊塢在世界上的壟斷地位和普遍吸引力，并非來自能夠把觀眾縫合在其中的經典敘事模式，而源于好萊塢成功地把現代性的各種歷史體驗帶入了視覺意識，為海內外的大批觀眾提供了可以參與其中并反觀自身的“感官反應場”；正是這一感官反應場觸發了觀眾的感官體驗和感動，以及由此而來的對現代性的認知行為，特別是對被視覺意識所接受的現代事物表象的模仿認同。漢森認為，這些模仿認同比封閉在經典敘事結構中的故事意義來得更偏激更過分。也就是說，好萊塢電影的魅力不在于故事而在于它所提供和出示的各種現代性體驗。這確實是一個比較新的思路，有一定的啟發性和合理性，可以讓我們換一個角度認識好萊塢電影帶給全球的社會文化意義。但是，據此得出它是好萊塢電影能夠風行全球的原因，是好萊塢征服世界的魅力所在，卻不是那么令人信服的。

二

顯然，漢森這個觀點有一個前提，即電影必須如實地表現當下的生存狀態和現代性帶來的正負各種體驗，具有“白話現代主義”的性質，“解放沖動和現代性的癥侯同時被反映”了。只有這樣，在電影構成的感官反應場中，作為個人的現代性體驗才能得到表達，并為他人包括陌生的觀眾所認同；同時，無論這場電影出示的視覺表象和感官體驗的言說立場有何不同，觀眾都能夠在這個流動的感官反應場中看到與自己相同或相反的現代生活狀況，因而獲得有關現代性的共同的感官體驗或感動。但問題是，如果影片的經典故事與現代生活無關，它出示的不是當下而是過去，是古老時代的田園牧歌式的幸福生活呢？是古羅馬或古埃及的歷史傳說呢，或是史前時期的生活。這樣，好萊塢是否就不具有占領全球電影市場的魅力了？如果漢森這一看法成立的話，那么，好萊塢每年花費數億美元在故事和劇本上，不就成了多余之舉嗎？只要打造最能觸動視覺意識的各種現代化生活景觀、奇觀就可以了。果真如此，好萊塢在全球的普遍吸引力將引導人類踏上一條什么樣的路途？

另外，如果單從好萊塢為觀眾提供對現代生活的感知反應場這一角度論證它風行全球的原因，那么，上海的左翼電影所提供的對現代性的正負面各種體驗一點不比好萊塢少；另外，從觸及現代生活的深刻程度上講，意大利新現實主義、法國新浪潮都比好萊塢做得好。誰都知道經典好萊塢最不愿觸及現實，他們賺錢的手段是造夢，造一個讓世人沉迷其中的夢。因此，好萊塢建立的與現代性體驗的各種關系，并不是經典好萊塢的主要魅力所在。如果探討好萊塢能夠壟斷全球電影市場的原因，除了美國在經濟上的強勢因素之外，不能不考慮大衛·波德維爾所講的“生物學上的硬接線”，不能不考慮“經典敘事”和“感官反應場”之間的關系。也就是說，好萊塢對全球市場長驅直入的重要原因，首先受益于故事的恒久魅力及理想化、浪漫化的人文傳統，其次才是漢森所講的觀眾能夠在好萊塢的“感官反應場”中獲得最多的即時性的感官認同、情感認同和模仿認同。

雖然，我對漢森在好萊塢問題的看法上有所保留，但不能否認，她的見解給我們帶來的啟發是巨大的。她從電影表象和視覺世界入手，強調感官反應與現代生活的關系，其深入和精辟程度讓人感佩：“不管電影的信息是鼓吹或抵制現代的，你都可能在那一時期的幾乎所有的電影中見到最令人驚嘆的德可藝術的布景（主要描寫上流社會）——如此投射的視覺世界屬于想象和虛構的空間，但它將現代主義外表納入視覺意識，并將這種外在形象加以復制、大批量制造從而提供更廣泛的消費和更普遍、日常的功用。”⑦在此，她雖然懸置了電影表象的意識形態內涵，但卻從更深的層次上揭示了表象、視覺意識、日常生活之間的關系。凡能打動人并引起人們興趣的表象，不管它包含什么樣的信息，都會被視覺意識所接受，其帶來的認知效應不但深藏在人們的感官體驗和感動中，而且具有向生活層面轉化的巨大能量。這使我們看到，在影響人們日常生活和行為動機的各種文化因素中，表象的傳播比意識形態話語的傳播更為有力。

“白話現代主義”和“感官反應場”這兩個概念，雖然不能解決一切問題，但確實比較好地解釋了電影與現代性的關系，如她所提出的電影是如何作為現代性及現代化體驗的反身話語，作為表達幻想、未知狀態及焦慮情緒的母體而發生作用的，等等。同時，用“白話現代主義”和“感官反應場”這兩個概念分析上海早期電影與現代城市文化的關系，我們不能不認為漢森在文中所表達的看法具有較強的穿透力。上海早期電影的主題和視覺形式在更加通俗和日常的層面上，大規模地對現代化進程作出了有力的回應，在不同的向度上加速著這個大都會的現代化步伐，其作用方式“超越了文學和精英現代主義”，上海早期電影是一種獨特的白話現代主義。并且，她對上海早期電影特別對無聲電影的評價是：“視覺、敘事和表演的風格——這些為電影特有的品質使這批電影在世界無聲電影中躋身于最成熟、最激動人心的作品之列。”⑧

對上海早期電影文化中女明星的作用和她們在“白話現代主義”中所扮演的角色這一問題，也是漢森著重要談的問題。出自她門下的張真在其《〈銀幕艷史〉——女明星作為中國早期電影文化的現代性體現》一文中⑨，專門對這個問題作了更加細致和具體的論述。該文“于1999年獲得美國電影研究學會最佳博士論文獎，實為美國研究非西方電影的博士論文的上乘之作。經過幾年修改，張真將于2005年在芝加哥大學出版社出書”⑩。這篇獲獎文章是她的導師漢森思路的延伸和擴展，其主要內容和觀點，是漢森在其文章中已提到過的關于電影女明星與時尚文化的關系。漢森認為上海早期電影中的女性形象既體現了現代都市的誘惑，同時，又往往是現代都市生活中的受害者，“在電影終結時淪為一具尸首”；但是，扮演這些女性角色的女演員和電影明星，則通過表演獲得了表現自己的自主權，她們構成了現代都市的時尚文化和消費對象：“明星的身體，包括身體的局部，不管化妝與否，都成為視覺快感和形象展示的特享區域，從而提供了一系列的欲望中轉，使人與現代（不管是西方諸國或上海國際都會）的時尚和消費文化認同。”(11)漢森的這一思路在張真文章中得到了充分表現。漢森在這里提到“明星的身體”時還是從視覺形象上講的，而張真的研究則把明星的身體從銀幕上拉了下來，拉向文本之外的一系列生存體驗之中。張真是把中國20、30年代的女電影明星作為現代性的直接體現而考察的，通過對上海明星公司出品的《銀幕艷史》中女演員的個案研究、以及對同時期其他幾位女演員的補充分析，試圖建構電影、女性與現代性三者之間的復雜關系；探討中國早期電影的白話性質和它傳遞出來的有關婦女身體體驗的各種信息；尋找第一代女明星的出現及其各自不同的私人生活和電影所給予她們的共同命運，并總結出中國早期電影打破了文白高低等各種界限，是彼此相互作用、相互融合的具有白話性質的現代主義電影。顯而易見，這一結論是對漢森觀點的承接。雖然張真是從一個非常具象和物質化的層面進入，但是，在她的論述中，我們看到了太強的演繹成分和太多的電影之外的目的性。

三

最有資格對漢森和張真進行評述的，是圣地亞哥加州大學的張英進。他的文章及觀點被漢森等美國學者多次引用，其對20世紀30年代初期中國電影中女性形象的四種劃分，也在上文所提到的漢森的文章中出現，漢森認為張英進的“這一劃分顯然比（西方）情節劇對女性的兩極對立（純真的童貞/母性與墮落女性）有所多樣化”(12)。張英進發表在《當代電影》2005年第一期上的《閱讀早期電影理論：集體感官機制與白話現代主義》一文，則是對漢森師生二人的專題評論。他認為漢森及其追隨者張真的“白話現代主義”體系雖然挑戰了封閉式的經典電影理論，成功地將電影文化與都市現代性在公共空間領域里緊密結合起來，但其論述的以“動感”為基礎的“集體感官機制”(13)，并不必然具備“現代性”或“反現代性”的意義。如上海早期的武俠電影引起觀眾對其英雄的想象性認同，可謂提供了集體感官機制，但是“武俠電影技術上的現代性并不能消解其意識形態上的保守性”。他認為：“早期電影所產生的集體感官機制從來不是一成不變的單一整體，而是充滿了復雜性和矛盾性。這些復雜性和矛盾性來源于電影這個感官反應場中流動的多種意識形態和話語，因此也影響了在公共場所中的一系列退化、屈服、商討或抗爭等迥然不同的策略。”(14)張英進批評漢森和張真對早期電影研究在方法上過分流于描述感官表面的東西，而忽略了歷史的具體性和電影話語本身的意識形態內涵。他認為須對集體感官機制作具體的分析、并與意識形態批評做進一步的對話，才能實現對電影文化史的重構。

特別值得注意的是，張英進出示了漢森師徒的方法論背景，也就是目前這一電影研究方法興起的內在原因。最近幾年，在美國史學界發生了兩次值得關注的轉向，即先是從思想史轉向社會史，接下來又從社會史轉向文化史。張英進認為漢森的“白話現代主義”理論與李歐梵的《上海摩登》一書所主張的“現代性既是思想又是形象，既是本質又是表象”的觀點、及其注重物質表象的研究方法是一致的，并且與這種依次從“精英”到“通俗”、從精神層面向感官層面的轉移相關。因此，“李歐梵和漢森（以及張真）的研究可以放在近十幾年西方學界的方法論轉向這一大的語境中來理解”(15)。張英進對這一大的學術語境的提示，對李歐梵、漢森和張真在研究方法上的歸類，使我們清楚地看到上海早期電影史研究中以美國學者為主的“感官文化學派”在方法論上的學術背景，特別使我們看到了電影研究從思想話語向社會經驗再向感官層面的由“高”向“低”的走勢、與史學界“從思想史到社會史再到文化史”(16)的轉移相關。這一背景清楚地顯示出漢森、李歐梵及張真他們這一新視野的靈感來源和理論參照。張英進對其理論背景的說明消除了感官文化學派在方法論上的突兀之感，其述評方法不但坦誠、明白和徹底，而且也顯示出這一學派在治學態度上的嚴肅認真。

四

漢森等學者的研究思路和方法與美國史學界兩次大的學術轉向同步，表現了電影研究中的“感官文化學派”在精神氣質上與美國學界整體的時代特征相一致。另外，西方哲學界也經歷過兩次大的轉向，即從本體論轉向認識論再從認識論轉向語言學。這兩次大的轉向均起因于研究的不斷深入而迫使關注問題的不斷后退。從歷史的復雜性和相關性上講，史學界這種不斷下滑的過程也是研究不斷深入的過程。具體到對上海早期電影研究來說，從感官文化層面進行探討，確實開啟了一個新的思路，但是，特別需要注意的是，這里面有一個研究目的和限度的問題。感官文化是一個不斷被融合的領域，有太多有趣的地方容易干擾我們的視線。如都市街道漫游、百貨商店購物、旅游等，對這些感官經驗的考察固然和早期電影的視覺活動相關，但跨越電影本身太遠。不管怎么說，電影研究還應多進到電影院里邊去，以影院內的視覺活動為主，看銀幕，看大廳，看票房，看海報，看影片介紹，看觀眾的情緒和反應，最多也是在影院的周圍轉轉，不能跑得太遠。李歐梵的《上海電影的都會語境》(17)則是對這種研究方法的一次實踐。他從感官文化角度進入對上海早期電影的研究，可以說是對漢森理論的一次回應（在這篇文章中李歐梵對漢森文章觀點的引用達九處之多）。如果說漢森著重從理論上論證感官反應和視覺快感對現代性的重要性，那么，李歐梵則直接從感官反應和視覺表象入手進入“感官文化學派”的核心問題，即：上海早期電影與現代性的關系、與都市文化生活的關系、女明星的艷照和服飾在都市化進程中的作用、好萊塢對上海早期電影的影響等。

李歐梵的《上海電影的都會語境》凸顯了感官文化研究的特點，即對與視覺相關的事物表象的關注。他從電影院、電影雜志、電影和觀眾、電影與城市等非常具體的方面，描述了上海早期電影給上海城市生活帶來的現代文化語境。他的研究以翔實的材料為我們呈現了20、30年代上海電影文化的都市景觀，并以大量可靠的數據出示了那個時期電影及其出版物如何打造和影響這個國際大都市的文化氛圍，視覺藝術如何創造著新的、流行的、關于都市現代性的文化想象；并特別指出“看電影”成為這個城市現代生活的重要組成部分。李歐梵的研究，不僅注重對物質表象的呈現和描述，并配以當年的圖片，讓視覺圖式本身顯示出電影文化攜帶的現代信息。他認為，電影及相關的出版物及封面上的女明星照，影響了中國電影觀眾的欣賞口味和生活習慣。“這些封面照并沒有……在一個父系社會里成為男性的觀照物，它們也幫助設計中國女性的新形象——擁有新品質的‘現代’女性將不再羞于當眾展示她們的性格”(18)。他從上海的日常生活和消遣方式上尋找電影與現代性的關系，通過對電影院、電影廣告、電影說明書、良友雜志的介紹，展現出電影文化對日常生活的滲透。可能由于他曾經是作家，他的文字能夠把讀者帶回到30年代彌漫著視覺藝術氛圍的舊上海，他認為正是視覺表象所營造的這種氛圍促進了中國早期電影的發展，同時，也引領了上海的時尚文化和這個新興的消費世界。“在現代女性的這個新世界里，服飾和時髦似乎占了主流，而中國的電影女明星則是其化身”(19)。在研究上海早期電影與現代性關系的文章中，《上海電影的都會語境》是從電影文本的外圍，對這一問題做了充分且具體的介紹。漢森和張真用“白話現代主義”概括上海早期電影時，特別強調“白話”所包含的貧富高低等混雜異質的成分，與李歐梵在此文中的觀點完全相同：“中國早期電影是一種流行的‘雜交’模式，由相異的文化因素構成——這些因素有舊有新，來自視覺和出版文化——它們似乎折射著，或吸引著在性別和階級上同樣‘混雜’的中國電影觀眾。”(20)

從以上的分析中，我們看到這些美國學者在上海早期電影研究中異于我們國內學者的共同特點，他們在考察上海早期電影與現代性的關系上，注重女明星在都市生活中的作用，并且在對上海早期電影性質的概括方面，表現出明顯的一致性，均認為其具有“白話現代主義”的特點。

五

上海早期電影與好萊塢電影的關系，是這些美國學人又一個不約而同的話題。李歐梵在分析這個問題時比較冒險。他認為：“我們觀賞30年代的中國電影時，還是不難看出它們處處受好萊塢電影的影響，這是因為好萊塢電影占據了上海的電影市場，而中國的電影人（尤其是那些“戲人”背景的）也無從自他處獲得靈感。他們就直接地模仿好萊塢電影的表演風格、燈光設計和攝影機的移動。甚至他們電影中的有些故事也來自外國電影。”(21)李歐梵對上海早期電影的研究在海內外電影學界的影響比較大，所以這一看法也流傳甚廣。漢森在她的文章中談到該問題時講：“這一看法受到了來自不同角度的挑戰，這些視角交匯在考察好萊塢電影對中國國產片和本土文化的作用上。”(22)

中國30年代電影直接模仿好萊塢的主要根據是“因為好萊塢電影占據了上海的電影市場”。正如李歐梵文章所考證的，在當時上海的26家電影院中，豪華而帶有殖民特點的就有12家，而“在這些影院，好萊塢的八大電影公司均享有放映他們首輪影片的絕對權”(23)。但是，這也只能說明好萊塢電影對上海“觀眾”的影響范圍，或者認為好萊塢對上海觀眾在有關現代性的想象和構建中起到過普遍性的作用，卻不能因此認為中國電影人只能處處受好萊塢影響。根據上影集團的汪天云講：“1930年代伊始，中國233家影院共140，000個座位，上海就占了其中的1／4，當時歐美幾乎所有的大制片公司都在上海找了代理人和發行商。”(24)這說明除好萊塢之外，歐洲幾乎所有大制片公司的電影在上海都有自己的發行商。如果我們深入文本就不難看到，以左翼為主的上海電影與好萊塢的關系是復雜的，并非只是單純的模仿。從敘事立場上講，我們甚至可以說它們是截然相反的，不管從干預生活的啟蒙目的，還是從貧富對立的敘事原則，或者是性別觀念，左翼電影和好萊塢電影在這些問題上的態度是大相徑庭的。

李歐梵認為模仿好萊塢的另一個根據是，這些代表中國早期電影的上海影人，習慣于用長鏡頭而不多用蘇聯的蒙太奇。“中國電影在敘事緩慢、甚至是悠閑的節奏中，蒙太奇的使用是那么罕見。”(25)在不少學者那里，長鏡頭和蒙太奇兩種鏡頭語言的使用成為判斷上海30年代電影技術來源和理論來源的主要根據，而且也成為分析與好萊塢關系的重要方法。受李歐梵器重的澳籍華人學者馬寧，早在80年代末的《重新建構中國1930年代左翼電影》一文中，就論述過中國左翼電影與好萊塢的關系，認為其特點是綜合了俄式蒙太奇與好萊塢連續性剪輯的方法。(26)李歐梵在文章中也多次引用馬寧的觀點，如“馬寧提出電影的左翼模式深受好萊塢通俗劇影響，且比它們走得更遠”(27)，但他回避了馬寧認為30年代左翼電影同時也受到蘇聯蒙太奇的影響，而且是兩者的綜合這一看法。

關于上海30年代電影與好萊塢的關系，另一位美國學者孫紹誼在《敘述的政治：左翼電影與好萊塢的上海想象》一文中(28)，分析得更為具體，而且提出了與馬寧不同、又和李歐梵完全相反的觀點。

孫紹誼認為，中國左翼電影主要受蘇聯蒙太奇結構的影響。他認為，“1933年前后，蒙太奇作為一個電影批評術語逐漸在上海影評家筆下流行起來”，并且，上海都市多重特征的繁復化，使很多電影人傾向于認為蒙太奇是表述這種都市生活和貧富矛盾的最佳手段。孫紹誼通過對蔡楚生的《都會的早晨》、黑嬰的《二十四小時》以及《神女》、《新女性》和《馬路天使》等的具體分析，論證了左翼電影所表現出來的總的敘事策略和結構原則，即以貧富沖突和道德化處理最終完成對上海都市現代性的明確譴責和全面否定；其貧富對比并置和強調沖突的影片結構方法是受愛森斯坦蒙太奇理論的影響；在以影像表現上海都市景觀方面，這些影片也受蒙太奇思維的深刻影響，常常以多個快速連接的摩天大樓、百老匯大廈、海關大樓等等代表現代大都市的空鏡頭組合，突出表現這個半殖民性質的現代大都市的異化、冷漠和距離。作者特別列舉了《十字街頭》、《馬路天使》這兩部影片均以代表“摩登”上海的雜耍蒙太奇系列開片。

該文以具體的分析有力地論證了中國30年代的左翼電影在思想資源和技術資源上主要受蘇聯蒙太奇方法的影響。“蒙太奇起到了既是電影手法又是意識形態武器的雙重作用。它不僅使中國電影人得以共時性地表現迥然異質的都市經驗，而且賦予其批判半殖民性質和頹廢都市的道德和政治的權威”(29)。孫紹誼并不否認經典好萊塢對中國早期電影的影響，他認為這種影響表現在女性形象的塑造上，那些沉溺于都市享樂主義中的女性，被電影人用好萊塢風格的柔光和感性光源做了情色化、性感化的處理，然而，這種好萊塢風格的影響不但沒有起到與蘇聯蒙太奇方法的“中國式綜合”(30)，反而造成了左翼電影的內在分裂。這種分裂表現在這些被情色化和性感化的女性，本來在影片中是作為都市中充滿誘惑力的負面形象出現的，但是，在這種柔光鏡頭所構置的氛圍中卻成了更值得向往的對象。因此，孫紹誼認為左翼電影對好萊塢的借鑒并不成功。

這里，我認為事情的吊詭或隱匿之處并不在于中國影人對蒙太奇與好萊塢的綜合是否成功，而在于米蓮姆·漢森所講的“感官反應場”。觀眾在觀看電影時，支配其視覺活動的意識處在完全自由的本能的選擇狀態，此時，受理性支配的道德關懷，往往會讓位于更吸引眼球的欲望對象。影片中出示的那些被情色化并充滿魅力的視覺表象，最易于觸動觀眾潛意識中即時性的欲望反應，而這種反應恰恰就是漢森所講的基于感官體驗的感動，它們“駐扎在常常比封閉的敘事意義更偏激、更過分的模仿認同的時刻中”。因此，這些被情色化和性感化了的女性，不可挽回地成為女性觀眾模仿的對象和男性觀眾向往的對象。不管這一形象是出于什么樣的敘事動機、結構原則或主觀意圖，一旦成為觸動性本能或感官體驗的表象而被視覺意識所接受，便具有不可抗拒的向日常生活層面轉化的巨大功能。弗洛伊德的精神分析心理學無法抗拒的原因也正在于此。對于女性觀眾來說，影片敘事意義的實現是一件與自己日常生活距離較遠的事情，而模仿情色女性俘獲自己所愛之人卻是與己最為相關的當下要做的事。正如漢森所言：“上海電影必須允許觀眾在散場后能夠想象他們自己的生存、表現和社會策略，從而使他們在極不平等的時空和社會條件的縫隙中的生活富有意義。”(31)因此，被否定的沉溺在浮華生活中的漂亮性感的女性角色反而成為觀眾向往和模仿的對象，其深層原因不僅僅是好萊塢風格與蒙太奇原則的分裂，而更內在的原因是力比多或性本能所使然。在這一問題的論述上，漢森的“感官反應場”更具說服力。被視覺意識所接受的表象，對觀眾的影響往往超越影片的意識形態內涵和道德立場。

盡管在上海電影與好萊塢電影的關系問題上，米蓮姆·漢森、李歐梵、馬寧、孫紹誼等學者的看法有所不同甚至完全相反，但是，這一問題是他們共同關注和思考的對象，而且由他們引起的這方面的研究也在不斷深入。

六

通過對以上幾位有代表性學者的研究，我們可以看到，以美國學者為主的“感官文化學派”的突出特點，即：他們共同關注上海早期電影與現代性的關系、注重女明星在都市生活中的作用、考察上海早期電影與好萊塢電影的關系；并且，在研究方法上超越了單純的解讀式影片分析，而涉及到電影對感官、身體及一切相關的視覺模式的研究。這一學派拓展了傳統電影研究的視野，顯示了交叉學科對電影研究的貢獻。

然而，作為一種學術思潮，它的核心目的是把電影作為探討普遍的現代性問題的特殊途徑，用電影文化研究回應和凸顯當代社會的精神文化現象，如全球化問題。很明顯，這一研究模式包含的學術傾向，在更深的層次上顯示了研究者的社會關懷、政治關懷和人文關懷。當然，這是所有人文知識分子都無法繞開的對這個時代的責任。我想強調的是，用感官文化研究的方法進入對早期上海電影的研究，電影文本則可能會淪為一種社會檔案，或者像戴錦華所說：“將電影文本視為一種文化素材，和其他文本與社會現象一樣，用以服務于思想建構。”(32)這就容易導致電影史書寫中偏離電影本體。

①該文發表在《當代電影》2004年第1期，并注明“這篇論文原發表于《電影季刊》（Film Quarterly），于2002年獲得美國電影與媒介研究協會的論文大獎”。

②參閱該文的“譯者按”。

③④⑤⑥⑦⑧(22)(31)參見米蓮姆·漢森《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影》，載《當代電影》2004年第1期。注⑦“硬接線”為計算機術語，指具有固定線路不能再有程序使之改變的。

⑨張真：《〈銀幕艷史〉——女明星作為白話現代主義的上海無聲電影》，載《上海大學學報》2006年第1期。

⑩(11)(14)(15)(16)()張英進：《閱讀早期電影理論：集體感官機制與白話現代主義》，載《當代電影》2005年第1期。

(12)在漢森的這篇文章中列舉了張英進在《中國現代文學和電影中的城市》一書中對20世紀30年代初期中國電影中女性形象的四種劃分方法，但也認為“這里的問題更為復雜”，大多數女主角超越任何形式的分類和標簽。

(13)“集體感官機制”是張真論文中的一個重要概念，指能引起觀眾群體性感官反應的諸種視覺形式。

(17)(18)(19)(20)(21)(23)(25)(27)選自李歐梵《上海摩登》，北京大學出版社2001年版，第111頁，第110頁，第131頁，第121頁，第99頁，第122頁。

(24)汪天云：《海派影業 重鑄輝煌》，載《上海大學學報》2006年第1期。

(26)馬寧：《重新建構中國1930年代左翼電影》，載《廣角》11卷2期。

(28)(29)孫紹誼：《敘述的政治：左翼電影與好萊塢的上海想象》，載《當代電影》2005年第6期。

(30)指馬寧在《重構1930年代中國左翼電影》一文中的觀點，認為中國左翼電影是對蘇聯蒙太奇方法和好萊塢傳統的“中國式綜合”。

(32)訪談《戴錦華：民族電影工業遭到沖擊》，載《社會科學報》2006年3月30日。

（作者單位：上海大學影視藝術技術學院）