民族性視野中的聞一多詩論

2006-04-29 00:00:00張俊才張文莉

文藝研究 2006年10期

內容提要 “五四”時代，面對“歐化的狂癖”，聞一多異常自覺而清醒地思索并實踐著現代詩歌的民族性建構這一重大課題。他既主動地取法西方又堅決地反對“歐化”，既誠摯地珍愛傳統又斷然地否定復古，決心在中西詩歌藝術相互交流和影響的基礎上，建構現代中國詩歌的民族性。他認為，現代中國的詩歌固然應該具有“現代”的色彩，但“其當存之中國藝術之特質則不可沒”。為了探求“中國藝術之特質”，聞一多曾經對律詩進行過認真的研究，指出律詩的藝術形式中“有個中國式的人格在”。

關鍵詞聞一多民族性詩論

朱自清評“五四”時的聞一多曾說：“他又是個愛國詩人，而且幾乎可以說是惟一的愛國詩人。”①朱自清的論斷是完全可以理解的。在“五四”名家中，聞一多可謂“博古通今，學貫中西”，但他的詩論卻有一個極為顯赫的主題：探討新詩如何葆有自己的民族性。這不僅使聞一多在“五四”時期的詩人中幾乎成了一個“惟一”的存在，而且他所發表的基本觀點和見解，對于當今全球化時代中國文學的民族性建構依然極具指導價值。

一、“我要做新詩，但是中國的新詩”

回顧20世紀以來中國文學走向“現代”的歷程，除了極其特殊的歷史時期，例如４０年代的“抗戰”時期，似乎存在著這樣一種規律性的現象：越是中國文學中的“歐化”傾向明顯地升溫時，越是有人站出來為中國文學的民族化“招魂”。其中有兩個時期或許最為典型：前一個是“五四”前后，后一個便是新舊世紀之交的“當下”。

上一個世紀的“五四”文學，是中國現代文學成立的標志。按照一種流行甚廣并且是學界大致公認的說法，由于中西社會/文化發展之間存在著明顯的“勢差”，中國文學之走向“現代”離不開已經“現代”了的西方文學的影響。本文討論的是聞一多的詩論，因此我們首先需要確定一下中國詩歌之走向“現代”是否也逃不開這個“公論”。應該說，事實是極為明顯的：這里且不說“戊戌”前后梁啟超發動“詩界革命”時是怎樣真誠地表示：“歐洲之意境語句，甚繁而瑋異，得之可以陵轢千古，涵蓋一切。”②只須回顧一下朱自清為《中國新文學大系·詩集》寫的導言，就不難看出包括“五四”時期及２０年代的新詩人如胡適、周作人、冰心、郭沫若、李金發等，幾乎沒有人不醉心于學習外國詩歌的：“胡氏自己說《關不住了》一首是他的新詩成立的紀元，而這首詩卻是譯的?！薄罢f理的詩可成了風氣，那原也是外國影響。直到民十五止，這個風氣才漸漸衰下去?！薄白匀灰艄澓驮娍蔁o韻的說法，似乎也是外國‘自由詩’的影響。”“周啟明氏簡直不大用韻，他們另走上歐化一路。”“冰心女士發表了《繁星》，第二年又出了《春水》，她自己說是讀太戈爾而有作。”“看自然作神，作朋友，郭氏詩是第一回。至于動的和反抗的精神，在靜的忍耐的文明里，不用說，更是沒有過。不過這些也都是外國影響?！毙熘灸吐勔欢唷岸忌钍苡绊懀坏谠囼炗婓w，藝術上也大半模仿近代英國詩。”李金發的詩“不缺乏想象力，但不知是創造新語言的心太切，還是母舌太生疏，句法過分歐化，教人像讀著翻譯?！薄昂笃趧撛焐缛齻€詩人也是傾向于法國象征派的?！薄按魍媸弦踩》ㄏ笳髋?。”③

自然，學習西方詩歌并不必然地意味著“歐化”，因為在“五四”那個全球化進程已經明顯地波及到中國的情況下，一個具有現代意識的中國詩人絲毫不受西方影響，那才是值得奇怪的事情。但是，一個時期的詩壇上幾乎人人都以學習西方為風尚，則“歐化”之責恐怕是難免的，至少在相當一些詩人那里是表現出“歐化”傾向的。例如，郭沫若的《女神》是中國現代詩歌的奠基之作，它所表現的反帝、反封建的愛國主義情愫，毫無疑義是最具有時代色彩和民族精神的，但這部詩集倘就“詩”的形式和藝術而言，卻明顯地存在著“過于歐化的毛病”④。既要向西方學習又不能導致“歐化”，這是中國詩歌在走向“現代”這一歷程中必須堅守的一種立場、姿態和技巧。因為中國詩歌只有在關于詩歌的基本觀念、基本形式、基本方法等方面都主動地接受已經“現代”了的西方詩歌的影響，才能完成自身由古典形態向現代形態的轉型。然而，文學作為民族的一種精神產品，作為民族審美意識的一種結晶，它可以而且必須由古典走向現代，但它卻決不可以借口要實現由古典向現代的轉型而蠲除自身的民族身份。正是在這個意義上，我們不能毫無保留地對“五四”時期詩歌領域內過分明顯的“歐化”現象投贊成票。也正因為這樣，我們才由衷地敬佩“五四”時代的聞一多，面對“歐化的狂癖”⑤卻決不簡單地附和，而是異常自覺而清醒地思索并實踐現代詩歌的民族性建構。

這是一個嚴峻的理論課題，也是一個重大的實踐課題。因為在“現代”這個全球化的背景下思考并建構文學的民族性，不能自外于各民族文學之間的相互交流和影響。閉關鎖國地建構自己的民族性，其結果只能是復古，只能是文學上小國寡民主義的茍延殘喘?，F代中國文學的民族性，必須是經過現代意識（聞一多稱之為“時代色彩”）洗禮的民族性。而這種現代意識往往是通過與西方各民族文學/文化的相互交流和影響才可以獲得的。惟其如此，在全球化背景下思考并探求中國文學的民族性，必然要同時具有接受西方文學影響的“胃口”。聞一多正是這樣，他不僅出洋“鍍過金”，而且在從事現代詩歌創作的過程中也曾經“深受英國影響”。但他既主動地取法西方卻堅決地反對“歐化”，既誠摯地珍愛傳統卻斷然地否定復古，而且決心在中西詩歌藝術的相互交流、影響的基礎上，建構現代中國詩歌的民族性。他在《女神之地方色彩》一文中這樣闡述自己的思想：

我總以為新詩徑直是新的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩。換言之，它不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩；它不要作純粹的外洋詩，但又盡量的吸收外洋詩的長處。它要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒。

……

我要時時刻刻想著我是個中國人，我要做新詩，但是中國的新詩。我并不要做個西洋人說中國話，也不要人們誤會我的作品是翻譯的西文詩。⑥

顯然，在聞一多看來，作為一名現代中國詩人，他所寫的詩歌既必須是“中國的”，又必須是“新詩”，換言之，既必須葆有民族性，又必須具有現代性。而要做到這一點，最根本的途徑則是使詩歌成為“中西藝術結婚后產生的寧馨兒”，即一方面“要保存本地的色彩”，另一方面又要“盡量的吸收外洋詩的長處”。在“五四”那個“歐化的狂癖”一度頗有號召力的年代里，能對現代中國詩歌的民族性建構保持如此清醒的自覺和如此明澈的見解的，恐怕無出聞一多之右者。

二、“其當存之中國藝術

之特質則不可沒”“五四”時代的新詩誠然存在著“歐化”的傾向，梁實秋當年就曾經相當尖銳地批評說：“新詩，實際就是中文寫的外國詩?！雹叩陀^地說，當時的“歐化”，實際上是既不成功又不“討好”的，因為其藝術水準既未能“歐化”到真正的“西詩”的水平，又失去了“中國新詩”理應具有的最基本的水平——至少對于初期的白話詩歌來說，這個判斷是切合實情的。這樣，“五四”初期的新詩就不僅是存在著“歐化的狂癖”，而且表現出普遍的藝術質量的下降。在聞一多看來，這兩種弊端是二位一體的，其根本原因是在向“西詩”學習的同時輕率地否棄了中國傳統詩歌的藝術特質。

“五四”新詩的誕生是以對中國的傳統詩歌尤其是對律詩的否棄為代價的，它著力模仿的對象是西方的自由體詩歌。西方的自由體詩歌早在17世紀的法國就已出現。這是一種靈活多變的詩歌形式，其特點是詩行與詩節長短不拘、變化多端。拉封丹的《寓言詩集》中就有不少這樣的例子。19世紀以后，這種自由體詩在法國又有了新的發展，主要的變化是廢棄了同樣的韻律必須反復出現等原則，更為注意詩歌的節奏和詩人的個性。法國詩人對自由體詩歌的革新在英美等國又引起回應，惠特曼、龐德、艾略特、勞倫斯等詩人，在某個階段都曾受到過它的影響。而律詩則是中國傳統詩歌中最基本、最成熟，同時也是格律最為嚴苛的一種詩體?！拔逅摹毙略姷拈_創者認為，西方的自由體詩歌由于不受語匯和格律的束縛，最適合表現現代人豐富多彩的生活和思想。因此，要創作新詩就必須首先打破舊詩格律的束縛，引進西方自由體詩歌，這樣，律詩就首當其沖地成為“五四”時代要打破和否棄的傳統詩歌的代表性詩體。當時，由胡適提出并得到廣泛響應的著名口號“詩體大解放”，就是主要針對律詩而發的。不僅胡適強調新詩必須“打破五言七言的詩體，并且推翻詞調曲譜的種種束縛”⑧，而且康白情也斷言：“新詩所以別于舊詩而言，舊詩大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩反之?！雹岵贿^，站在今天的角度仔細思考一下“五四”新詩開創者的決策，似乎也沒有什么可以大加指責的。因為盡管律詩至今仍然頑強地存在著，但現代中國詩歌的主流確乎是自由體的詩歌了，并且自由體詩歌在其發展中也產生了郭沫若、戴望舒、艾青、田間、穆旦、賀敬之、郭小川等一批又一批著名的詩人。然而，“五四”初期的白話詩歌對外國自由體詩歌的引進和仿制，又確實存在著藝術質量低下的弊端。約而言之，主要是如下幾點：

其一，詩形散漫。在初期白話詩人心目中，自由體詩歌既然不遵格律，不講音韻，那么在藝術上也就沒有什么特殊的要求了。因此他們在嘗試用現代漢語寫作中國的自由體詩歌時，普遍表現出對詩歌藝術的輕視。胡適的《談新詩》曾被譽為“五四”時代從事新詩創作和批評的“金科玉律”⑩。可就是在這篇詩論中，胡適在談到如何寫作新詩時卻漫不經心地說：“不拘格律，不拘平仄，不拘長短。有什么題目，做什么詩。”(11)他后來還把這個主張發展為“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說?！?12)俞平伯的《冬夜》是新詩史上繼《嘗試集》、《女神》之后出現的第三本新詩集，但作者在《冬夜·自序》里卻這樣暢談自己寫詩的態度：“我只愿隨隨便便的，活活潑潑的，借當代的語言，去表現出自我……至于是詩不是詩，這都和我的本意無關。”(13)可以這樣說，初期的白話詩人雖然對西方的自由體詩歌情有獨鐘，但又程度不同地對之存在著“誤讀”，似乎自由體詩歌的“自由”就是形式上的“隨隨便便”。惟其如此，初期白話詩的創作明顯地表現出詩形散漫的弊端。當時多數新詩的特點是完全不用韻，只隨著感情的起伏變換句式的長短。它固然砸碎了舊詩格律的“鐐銬”，但卻“自由”失控，嚴重者甚至由“散漫”蹈入了“非詩化”的歧途。

其二，詩境淺白。初期的白話詩人大都受過平民主義思潮的影響，他們不僅提倡詩的平民化，而且在詩歌的意境、蘊涵方面以“淺”（淺顯）、“白”（明白）為旨歸。于是，多數詩歌只是滿足于對具體的生活場景作一種“寫實”式的白描，如劉半農的《相隔一層紙》、《學徒苦》、《鐵匠》，劉大白的《田主來》、《賣布謠》、《布谷》，胡適的《人力車夫》，朱自清的《小艙里的現代》，康白情的《草兒在前》等；即便是運用托物寄興的方式來表現自己對社會人生思索的詩篇，所托之物即詩中所描寫的意象依然是淺白如話的，如胡適的《鴿子》、《蝴蝶》、《老鴉》，沈尹默的《月夜》，周作人的《小河》等。這固然使初期白話詩顯示出質樸自然的“平民化”的特色，但另一方面卻帶來嚴重的不足，即缺乏飛騰的藝術想象和含蓄、蘊藉、耐人咀嚼的詩境、詩意。誠如周作人后來在反省新詩的缺陷時所說的：“一切作品都像是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香和回味?！?14)

其三，詩情枯淡。初期白話詩歌普遍地存在重說理而輕抒情的傾向。胡適的《威權》、《禮》、《樂觀》等，魯迅的《人與時》，李大釗的《嶺上的羊》，沈尹默的《生機》，劉半農的《敲冰》，鄭振鐸的《我是少年》、朱自清的《北河沿的路燈》等，均表現出借用詩歌宣講思想或哲理的欲望。這一傾向的形成主要源于“五四”時代的理性意識。但是，嚴格來講詩歌又是不宜于說理的，尤其不宜于以訓導的口吻去說理，因此，初期的白話詩歌普遍詩情枯淡，鮮有能矗立起來的抒情形象。而《女神》固然存在著“歐化”傾向，但它之所以被后人公認為是中國現代詩歌的奠基之作，大半原因也正在于它以飛騰的想象和濃郁的抒情實現了對初期白話詩的超越。

客觀地說，初期白話詩歌藝術上存在的種種缺陷與自由體之間并無必然的聯系。因為無論是西方還是“五四”以后的中國，自由體詩歌都曾產生過眾多杰出的詩人和詩作。但既然初期白話詩歌是在否棄傳統詩歌和引進西方自由體詩歌這一“改革”語境中出現的，聞一多就有理由對這一改革的藝術價值取向提出質疑，即：打破舊詩的格律是否也意味著要否棄傳統詩歌中積淀已久的民族審美特色？聞一多對中國的傳統詩歌確實珍愛有加，在清華求學時就對傳統詩歌的藝術下過一定的功夫作研究。他在1921年曾經撰文指出，詩歌有四大元素：情感、幻象、音節、繪藻，而他本人當時尤重幻象。(15)他認為：“幻象真摯，則無景不肖，無情不達。前人知此秘者莫如梅圣俞，他常對歐陽修說：‘必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。’又說：‘作者得于心，覽者會以意?！y指陳以言也。”(16)顯然，聞一多所說的“幻象”，應該是中國傳統詩歌所特別擅長表現的那種別具情韻和寄托的意境、意象、乃至神韻。聞一多認為，詩歌無論怎樣改革，其所具有的民族審美特色是不應該輕易丟棄的。因此他對初期白話自由體詩歌的失望和不滿溢于言表，他誠懇地指出：

夫文學誠當因時代以變體。且處此二十世紀，文學尤當含有世界底氣味。故今之參借西法以變革詩體者，吾不得不許為卓見……但改來改去，你總是改革，不是摒棄中詩而代以西詩。所以，當改者則改之，其當存之中國藝術之特質則不可沒。(17)

出于為被初期白話詩所放逐了的“中國藝術之特質”招魂的目的，聞一多不惜與當時詩壇上眾口一詞地否定律詩的潮流相抗衡，于1922年前后即開始致力于律詩的研究。他認為，律詩至今日固然已“不宜詩作”，但“律詩兼有古詩、絕句、樂府的作用”，因此“研究了律詩，其余的也可以知其梗概”。更重要的是：“律詩能代表中國藝術的特質，研究了律詩，中國詩底真精神，便探見著了。”聞一多研究律詩，涉及到中國詩歌的節奏、中國抒情詩的特點、中國詩歌藝術中所蘊含的“中國式的人格”等內容，可謂體大思精，獨具匠心。而其中有些內容，如他所概括的律詩所體現的中國抒情詩的四個特點：“短煉”（略其詞以濃其情）、“緊湊”（字字精華，榛蕪盡芟）、“整齊”（納之以就規范）、“精嚴”（格律不妨精嚴），(18)則不啻是醫治初期白話詩在“歐化”過程中藝術粗糙等弊端的一劑民族性良方。

三、“有個中國式的人格在”

現代中國的新詩應該是“中西藝術結婚后產生的寧馨兒”。應該說，這個觀點既是聞一多的，但又不是聞一多關于新詩民族性建構的核心觀點。因為這樣的“寧馨兒”完全可能是亦中亦西實際上也就是不中不西的。但聞一多的民族立場是毫不含糊的。他強調這個“寧馨兒”盡管應當“盡量的吸收外洋詩的長處”，但卻必須“保存本地的色彩”，換言之，它必須姓“中”而不能姓“西”，它必須具備作為“中國新詩”所特有的民族性。那么，現代中國的新詩究竟怎樣做才算具有自己的民族性，卻并不是一個輕松的理論話題。這不但因為文學的民族性涉及到內容和形式兩個層面，而且即便是僅就形式而論，文學的民族性也可以有多樣化的表現形態，因為文學的民族傳統原本也是多樣化的。過去，我們的現當代文學研究中并非完全不重視民族性問題。我們不是曾經非常熱情地把解放區的詩人們所寫的民歌體敘事詩視為新詩民族化的典范嗎？但是，你能因此而斷言解放區以外的詩人所寫的非民歌體詩歌就不具有民族性嗎？之所以要提出這樣一個近乎刁難人的問題，一方面是因為在過去一個較長的歷史時期內，由于受“救亡”的政治情勢和“階級論”的文學觀念的影響，我們對現當代文學民族性建構的理解，確實有過分強調和褒揚其對民間傳統的繼承之處；另一方面則是因為倘把文學民族性的建構這一重要的理論和實踐問題粘滯在對某一種或某幾種文學傳統（或形式）的繼承上，則會使這一問題的探討變得舍本逐末甚至莫衷一是。20世紀４０年代關于“民族形式”的討論，不就是因為過多地糾纏于如何評價“民間形式”這一具體問題而未能有真正的理論建樹嗎？因此，在這里探討聞一多對新詩民族性的理解和詮釋，應該是很有意義的。

還得從聞一多的《律詩的研究》談起。聞一多之所以認為律詩最能“代表中國藝術的特質”，是因為在他看來，律詩里“有個中國式的人格在”。(19)他把這個“中國式的人格”又具體化為律詩所體現的中國藝術的四個特質：一為“均齊”；二為“渾括”；三為“蘊藉”；四為“圓滿”。所謂“均齊”，即勻稱、整齊。聞一多認為，由于中國自古以來就“山川形勢，位置整齊”，“氣候溫和，寒暑中節”，因此中國的先民們便逐漸形成以“均齊”為美的觀念。這種觀念又逐漸滲透到中國人的哲學、倫理和藝術之中，故“均齊是中國的哲學、倫理、藝術的天然的色彩，而律詩則為這一原質的結晶”。所謂“渾括”，指律詩一方面“內含之物必多”，另一方面所含之物又“能各相調和而不失個性”。顯然，這個“渾括”所體現的正是強調“和諧”、“和而不同”的中國傳統文化精神。所謂“蘊藉”，即重含蓄，忌刻露。聞一多認為這一特質直接源于中國人“尚直覺”的思維方式，因為：“尚直覺，故其思想、制度、動作，每在理智的眼光里為可解不可解之間，此所謂神秘者是也。律詩之蘊藉之質正如此種性質之表現”。所謂“圓滿”，即藝術的各個方面無不達至美的程度。聞一多認為“圓滿的感覺是美的必要的條件”，而律詩的組織、音節、對偶、平仄等則“無不合圓滿主義者”。(20)可以毫不夸張地說，聞一多對律詩所體現的“中國藝術之特質”的概括，對“中國藝術之特質”中所蘊含的“中國式人格”的分析和論述，就理論的創新而言確實是別開生面、戛戛獨造的。這一論述不僅使我們從人類文化學和藝術學的雙重視角對律詩的藝術特征、文化價值獲得了嶄新的認識和了解，而且可以為現代中國新詩乃至整個現代中國文學的民族性建構提示一種更為根本，因而也更加具有普適性的思路，即現代中國文學的民族性建構，其要義是其中必須“有個中國式的人格在”。在這一前提下，作家們無論是取法異域還是繼承傳統，就具體的風格、流派、形式、方法而言，都是不必限制的，都是可以根據自己的文學趣味和審美追求而自由選擇的。這個“中國式的人格”，約略地說就是中國傳統的文化精神和審美特質。它當然不好（也不必）再做出更為具體的界定，但相信它卻是每個中國作家心中都會有的一種民族記憶。

聞一多不僅在理論上提出新詩民族性建構的關鍵是其中必須“有個中國式的人格在”，而且他自己在新詩民族性建構的實踐中也是這樣做的。說到聞一多對新詩民族性建構的實踐，人們首先想到的自然是1926年他與徐志摩等人在《晨報》副刊《詩鐫》上對“新格律詩”的倡導，以及聞一多關于新詩應該具有音樂、繪畫和建筑美的“三美”主張。(21)這大半是因為這次行動屬于一種社團的行為并且借助了媒體的影響的緣故。其實，聞一多對新詩民族性建構的實踐早在1922年前后研究律詩時就已開始了，并且他關注的焦點尚不是初期白話詩之完全放逐“格律”，而是藝術上“蘊藉”之美的缺失。聞一多認為，“蘊藉”之美的營構離不開“幻象”的創造。1921年6月他在《清華周刊》上發表了《評本學年周刊里的新詩》一文。文章這樣批評一首題為《月食》的詩：“描寫夜景，將天空、星辰、銀河、花鳥、楊柳、燈光、空氣等如同記賬樣報過一遍，我們看了，一點真確明了的幻象也感覺不到?！?22)顯然，這里批評的正是早期白話詩在膚淺地學習外國自由體詩歌過程中出現的平鋪直敘的弊端。到了1923年寫作《〈冬夜〉評論》時，聞一多依然十分關注新詩里“幻象”的缺乏，他指出：“新文學——新詩里尤其缺乏這種質素，所以讀起來總是淡而寡味。”(23)惟其如此，聞一多后來還不斷地對中國文學傳統中的“幻象”、“隱語”、“興”、“象”進行過多次研究。其致吳景超的信中指出：中國藝術中的“幻象”多成于藝術家的“興到神來隨意揮灑”之中。這種幻象“因有一種感興”在其中，因而“自具一種妙趣”。(24)其《說魚》一文對“隱語”作出這樣的闡釋：“隱語古人只稱作隱，隱訓藏，是借另一事物來把本來可以說得明白的說得不明白點……隱在六經中相當于《易》的‘象’和《詩》的‘興’……隱語的作用，不僅是消極的解決困難，而且是積極的增加興趣。困難愈大，活動愈秘密，興趣愈濃厚，這里便是隱語的，也便是《易》與《詩》的魔力的泉源……西洋人所謂意象、象征，都是同類的東西，而用中國術語說來，實在都是隱?！?25)事實上，只要對聞一多的詩歌創作有一個較為全面的了解，就不難看出，聞詩對于新詩民族性的建構，除了它的內容與中華民族的生存息息相關外，其在藝術上用心最多的，則應是如下兩點：其一是對新格律的創造與實驗，其二是對“蘊藉”（“幻象”、“興象”、“象征”）這一中國文學審美特色的堅守。一首《死水》，既是實驗新格律的典范，也是追求“蘊藉”詩風的典范。它是新詩，但確確實實是“中國的新詩”，因為其中“有個中國式的人格在”。

“中國式的人格”在聞一多的新詩創作中主要具體化為對“新格律”的創造和對“蘊藉”詩風的堅守。但詩人的秉性和審美追求千差萬別，而“中國式人格”的審美化形態也不可能只是“均齊”和“蘊藉”這兩種藝術特質。因此，聞一多一方面從不掩飾他個人對“均齊”和“蘊藉”之美的偏愛，另一方面又不否定其他詩人以其他方式對新詩民族性建構的實踐。他不僅自己寫了不少自由體詩歌，而且他對著名的自由體詩人艾青和田間的熱情肯定也是人所共知的。這說明，只要“有個中國式的人格在”，新詩的民族性建構之路應該是寬廣的。

當下的問題是，文學怎樣應對全球化這個不可逆轉的歷史進程。是消解自己的民族性去建設一個西方化的“世界文學”，還是繼承、發展并提升自己的民族性去建設一個各民族文學共存共榮的“世界文學”？“五四”時期的聞一多曾以自己的遠見卓識作過精辟的論述：“將世界各民族的文學都歸成一個樣的，恐怕文學要失去好多的美。一樣顏色畫不成一幅完滿的畫，因為色彩是繪畫的一樣要素。將各種文學并成一種，便等于將各種顏色合成一種黑色，畫出一張sketch來。我不知道一幅彩畫同一幅單色的sketch比，哪樣美觀些。西諺曰：‘變化是生活底香料?！嬉ㄔO一個好的世界文學，只有各國文學充分發展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然后并而觀之，各種色料雖相互差異，卻又互相調和，這便更符那條藝術的金科玉臬‘變異中之一律’了。”此話是“五四”時期說的，但今天聽起來還是相當深刻和頗具現實意義的。

①③⑩朱自清：《〈中國新文學大系·詩集〉導言》，《中國新文學大系·詩集》，良友圖書公司1935年版。

②梁啟超：《夏威夷游記》，夏曉虹編《梁啟超文選》上冊，中國廣播電視出版社1992年版，第388頁。

④⑤⑥聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《創造周報》1923年6月10日第5號。

⑦梁實秋：《新詩的格調及其他》，《詩刊》1931年1月20日創刊號。

⑧(11)胡適：《談新詩》，王永生主編《中國現代文論選》第一冊，貴州人民出版社1982年版，第15頁。

⑨康白情：《新詩底我見》，王永生主編《中國現代文論選》第一冊，第31頁。

(12)胡適：《嘗試集·自序》，上海亞東圖書館1920年3月版。

(13)俞平伯：《冬夜·自序》，王永生主編《中國現代文論選》第一冊，第61頁。

(14)周作人：《揚鞭集·序》，王永生主編《中國現代文論選》第一冊，第105頁。

(15)(22)聞一多：《評本學年〈周刊〉里的新詩》，轉引自劉烜《聞一多評傳》，北京大學出版社1983年版，第91頁。

(16)聞一多的一則讀書札記（未刊），轉引自劉烜《聞一多評傳》，第92頁。

(17)(18)(19)(20)聞一多：《律詩的研究》（未刊），轉引自劉烜《聞一多評傳》，第108頁，第108—109頁，第110頁，第110—112頁。