水彩特質辨

繪畫特質是指特定的繪畫材料在種種的操作中所呈現出的獨特的視覺審美品質，它是一種藝術區別于其他藝術的表明自身存在的重要確證，是一種藝術在不斷變化和發展中保持獨特性乃至獨立性的重要前提。繪畫的特色及其藝術表現力——只要不是抽象地去談論它——是離不開具體材料的。繪畫首先而且必須是建立在對材料的運用之上，否則，再好的構思和立意，脫離了依托技藝的物質性轉化過程皆為枉然。繪畫絕對不是只要滿足了藝術的抽象法則和條文就可大功告成的，其背后的那種對材料之特點、性能及其與各種手法互動效果的爛熟于心進而得心應手，才是使抽象法則、條文煥發生命力的技術保障。沒有“術”，“藝”將失去其依附的形質，而材料特質是“術”的起點與核心，“術”則是指順應和彰顯材料特質的運用方式。因此，尊重并善于認識和挖掘材料之特質的表現價值，應成為繪畫藝術的高度自覺。

水彩畫是一個輕松的畫種，由于輕松而廣受喜愛，也由于輕松而導致其學術分量的 “輕”、“松”。改革開放以來，水彩畫的發展從內容到形式在整體藝術變革浪潮的沖擊下發生了巨大的變化，突出體現在材料技術和語言表達的突破和進展上，使其一躍成為中國美術中的一個不容小覷的畫種。然而，水彩畫的這種劇變是在整個畫界以形式革命、創新為旗幟的對材料語言探索的背景下發生的，所以應當警惕其在材料探索或語言拓展上的矯枉過正。

水彩畫經過長期的歷史積淀，已經形成了較為明確的畫種規定性，如果無視這種規定性，就會削弱其特征甚至導致對畫種的顛覆。因此，本文認為很有必要對水彩這一畫種的特質進行追問。如此的意義不只在于防止水彩畫的形式探索因失控而滑向“綜合材料繪畫”，更重要的還在于對中國水彩藝術圍繞其特質的語言探索、形式創新及其表現領域的開拓提出了明確主張。

水彩畫的特質在許多論及水彩藝術的文章中有著紛雜的描述。人們普遍認為水彩畫具有自由靈活、清新明麗、水色交融，用色透明輕快，用筆瀟灑飄逸、暢快靈動等特點。而本文以為一種媒材的特質體現為它天然的物理特性以及由此而形成的具有共性的視覺特征。而前述的“水彩特點”顯然是將諸多的效果錯當作特質，而實際上惟有“透明”才是這些效果的基礎和根本。畫面的效果的確是極難描述的，除非我們具體討論一件作品，否則，所謂瀟灑飄逸、暢快靈動、清新明麗未嘗不可以用來形容中國畫或是油畫效果。即便是“水色交融”一說，從劉海粟、張大千到當代許多銳意創新的中國畫（如盧禹舜、楊佴旻的作品），其水色不可謂不交融。相形之下，美國的懷斯、中國的王肇民等筆下的水彩畫倒顯得不那么水色交融了。我不贊成那種對“水彩”望文生義的解釋，說“水彩畫是水與彩的藝術”，難道其他水性顏料的繪畫如丙烯、彩墨、巖彩甚至中國畫等藝術能脫水而出嗎？這種解釋不僅無助于人們對水彩藝術的深刻認識，反而在實踐上會造成人們對水的運用的過分“緊張”，以至于水作為媒介被神秘化和玄妙化，從而產生了諸如“水彩畫姓水”、“水是一切生命的基始，水是水彩神助的精靈”，以及“有水無彩，有彩無水”之類的說法；也才會生出“深入刻畫的缺乏水味，水色淋漓的作品用水泛濫”等的指責和“不要與油畫比寫實”的呼吁。不錯，水是一個重要的媒介，但是好的水彩畫從來就不只是對單一因素特別強調的結果。作為畫家，對形和色的理解程度和角度的重要性并不亞于對水性的熟悉，甚至可以說對形和色的認識、理解和追求決定著畫家對水的運用方式——泛濫的水很可能是忽視形的結果。否則，也就無法解釋一些其他畫種的好手偶爾參加水彩畫展能夠入選甚至得獎的現象了。至于“寫實”，作為一種創作方法水彩畫當然可以采用；而作為一種描繪形式，水彩又為何不能精益求精呢？難道水彩只能逸筆草草、水色淋漓嗎？說到底，還是要走出對水彩的認識誤區。

常有人擔心水彩畫越來越不像水彩了。這種擔心顯然源自人們對水彩畫傳統風格——明麗、輕快、透明——的深刻記憶，它已構成人們品評水彩畫的固定標準，水彩藝術因此而繁榮，也因此而走向固步自封。水彩畫的發展在世界范圍內的滯后固然可以找出一些其他理由，但對傳統畫法樣式的過度迷戀所導致的面貌單一和表現領域狹窄是最根本的原因。事實上，人們一直深陷于一個誤區，認為明麗和輕快的效果是生于用色透明，故而透明就與凝重、渾厚的效果無緣。其實，從外國的透納、懷斯到我國的王肇民，他們筆下的水彩畫都具有沉著、厚重的視覺效果，卻依然不失其透明特質，足以證明透明水彩可以表現明麗、輕快以外的更多的審美效果。中國水彩近二十年來的發展也足以說明這一點。在過去的十屆美展上，我們看到一些當年被質疑的風格和手法已經逐漸成熟起來，它們與傳統的風格一起使得展覽呈現出前所未有的豐富與深度。它讓我們看到了這門舶來的繪畫藝術在中國的興盛。這種繁榮和進步表現出了中國藝術家對水彩透明特質的開放且深刻的理解——不再僅僅把透明特質的表現領域局限于抒情、輕快、流暢、明麗、淋漓等優美情愫的表達，同時將探索的觸角伸向雄渾、遒勁、蒼茫、壯闊與厚重的審美領域。這些對水彩藝術語言的拓展不僅未破壞其透明特質，反而使其煥發出更多樣的精神面貌，無論在材料、技法和形式表現上都超越了西方的傳統，為水彩藝術貢獻了中國人的才智與創造力。中國水彩不再是單一的輕快、柔弱而變得多樣和強勁起來，以至于真的像一個大畫種了。

但值得注意的是，任何創新都絕不可能是零起點，所謂“新”就必然面對“舊”形態并接受其深刻影響。這包含了兩層意思。其一是一個畫種的演進和創新不僅要靠藝術家對它自身的傳統材料、技術、語言特質等總體文化內涵的個性化把握與發揮，同時還要創造性地吸收和融會其他畫種的語言和手法，以豐富自身的表現語言。在這一點上需要避免犧牲此畫種的個性去一味仿效彼畫種形式效果的傾向。這種情況并不少見。一個典型的例子就是全國首屆小幅水彩畫展上的一幅名為《紅門》的銅獎作品。我寧肯相信這幅作品的獲獎完全是出于非藝術的原因，因為它是一張油彩套色木刻作品的水彩贗品或摹制品。試問：一幅以追求木刻畫的視覺效果為己任的水彩畫還能稱其為水彩藝術嗎？其二是一個畫種在長期的發展中會逐漸形成自己的模式語言，同時也決定了自身的姿態、特色，以及發展創新的規定性和路向。水彩畫的透明特質是水的透明和流動性造就的，正是這種獨有的視覺特質在根本上決定了水彩畫的任何一種變化或創新——無論是從技術、表現形式，還是從材料探索方面——都必須沿承圍繞其特質形成的文化品格。譬如由于透明性而必須大量用水調和顏料并下意識地限制和排斥顏料運用的堆積與厚涂，從而產生出一系列與此密切相關的技術方法及審美標準，進而逐漸構成水彩畫之語言模式所獨有的內涵及優雅、高貴的精神氣質，這是其發展、創新的重要起點或基礎。從這個意義上講，水粉顏料和丙烯酸顏料的油畫式運用（堆積與厚涂法），以及一些調和劑和粘合劑的介入，在水彩畫的創作中應極為慎重，它們只能作為補充而非主流的方法進入水彩創作中。否則，過度和不當的運用極易造成水彩特質的消解并損害其文化品格。當然，那些銳意求變、探索新畫種的嘗試則要另當別論了。

綜上而言，本文反對那種無視水彩特質的“創新”，以避免“極端自由”的“語言創造”對畫種的顛覆；更不主張追求所謂“純粹的水彩”，生物的進化過程和現代主義繪畫刻意求純的歷程都說明一種事物的純而又純終將導致其活力的衰退。透明特質作為水彩有別于其他畫種的重要視覺特征為其發展提供的是一個開放性的空間，只有圍繞這一特質的開創，才能使水彩畫健康壯大。事實上，這也是藝術繁榮和多元化發展的重要前提。更何況從古至今，藝術創造始終都是在自由與不自由之間的有限空間里發揮才智的。從這個意義上講，必要的規范和限制才是成就創造的基石。

（作者單位：華僑大學建筑學院）