《周南·芣苢》藝術(shù)解讀——兼談《國(guó)風(fēng)》的藝術(shù)特質(zhì)與研究方法

內(nèi)容提要本文以《周南·芣苢》為例，從“歌”的角度，對(duì)《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》的藝術(shù)特質(zhì)及其藝術(shù)成就作出分析。文中認(rèn)為，《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》從本質(zhì)上是用來(lái)演唱的“歌”而不是用來(lái)在案頭閱讀的“詩(shī)”，它與傳統(tǒng)的文人詩(shī)有不同的文體特征，并在長(zhǎng)久的藝術(shù)實(shí)踐中形成了諸如章句的重復(fù)，套式、套語(yǔ)的使用，中心詞語(yǔ)的錘煉，情景的推進(jìn)等一系列“歌”的寫作（演唱）技巧。從“歌”的角度來(lái)研究《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》，可以更好地認(rèn)識(shí)其藝術(shù)本質(zhì)，解釋其藝術(shù)審美的奧秘，探索中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)展的規(guī)律。

關(guān)鍵詞詩(shī)經(jīng)國(guó)風(fēng)芣苢套式套語(yǔ)

《周南·芣苢》可以說(shuō)是《詩(shī)經(jīng)》中最簡(jiǎn)單的一首詩(shī)，它只有兩個(gè)基本句式：“采采芣苢”、“薄言×之”。在這兩個(gè)句式的組合重復(fù)中，所變化的只是“×”位置的六個(gè)動(dòng)詞——采、有、掇、捋、袺、，所以整首詩(shī)三章十二句，僅僅用了十一個(gè)不同的字。對(duì)這樣一首看起來(lái)很簡(jiǎn)單的詩(shī)，古今學(xué)者卻給了它很高的評(píng)價(jià)，最有代表性的是清人方玉潤(rùn)和現(xiàn)代學(xué)者聞一多。方玉潤(rùn)說(shuō)：

讀者試平心靜氣，涵泳此詩(shī)，恍聽(tīng)田家婦女，三三五五，于平原繡野、風(fēng)和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩(shī)可不必細(xì)繹而自得其妙焉。唐人《竹枝》、《柳枝》、《棹歌》等詞，類多以方言入韻語(yǔ)，自覺(jué)其愈俗愈雅，愈無(wú)故實(shí)而愈可以詠歌。即《漢樂(lè)府·江南曲》一首“魚(yú)戲蓮葉”數(shù)語(yǔ)，初讀之亦毫無(wú)意義，然不害其為千古絕唱，情真景真故也。知乎此，則可與論是詩(shī)之旨矣。《集傳》云：“化行俗美，家室和平，婦人無(wú)事，相與采此芣苢而賦其事以相樂(lè)。”其說(shuō)不為無(wú)見(jiàn)。然必謂為婦人自賦，則臆斷矣。蓋此詩(shī)即當(dāng)時(shí)《竹枝詞》也，詩(shī)人自詠其國(guó)風(fēng)俗如此，或作此以畀婦女輩俾自歌之，互相娛樂(lè)，亦未可知。今世南方婦女登山采茶，結(jié)伴謳歌，猶有此遺風(fēng)云。^①

聞一多在《匡齋尺牘》里則這樣說(shuō)：

現(xiàn)在請(qǐng)你再把詩(shī)讀一遍，抓緊那節(jié)奏，然后合上眼睛，揣摩那是一個(gè)夏天，芣苢都結(jié)子了，滿山谷是采芣苢的婦女，滿山谷響著歌聲。這邊人群中有一個(gè)新嫁的少婦，正捻著那希望的珠璣出神，羞澀忽然潮上她的靨輔，一個(gè)巧笑，急忙的把它揣在懷里了，然后她的手只是機(jī)械似的替她摘，替她往懷里裝，她的喉嚨只隨著大家的歌聲囀著歌聲——一片不知名的欣慰，沒(méi)遮攔的狂歡。不過(guò)，那邊山坳里，你瞧，還有一個(gè)佝僂的背影。她也許是一個(gè)中年的磽確的女性。她在尋求一粒真實(shí)的新生的種子，一個(gè)禎祥，她在給她的命運(yùn)尋求救星，因?yàn)樗庇谝〉媚傅馁Y格以穩(wěn)固她妻的地位。在那每一掇一捋之間，她用盡了全副的腕力和精誠(chéng)，她的歌聲也便在那“掇”、“捋”兩字上，用力地響應(yīng)著兩個(gè)頓挫，仿佛這樣便可以幫助她摘來(lái)一顆真正靈驗(yàn)的種子……她聽(tīng)見(jiàn)山前那群少婦的歌聲，像那回在夢(mèng)中聽(tīng)到的天樂(lè)一般，美麗而遼遠(yuǎn)^②。

方玉潤(rùn)之不同于前人之處，在于認(rèn)識(shí)到這首詩(shī)是古代女子采芣苢的“歌唱”，并以漢唐樂(lè)府為對(duì)照，以后代社會(huì)中的南方婦女采茶謳歌為理解背景，引領(lǐng)讀者進(jìn)入《芣苢》詩(shī)的淳美情境。聞一多則通過(guò)挖掘“芣苢”的民俗文化內(nèi)涵——宜子，來(lái)深化對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的認(rèn)識(shí)，從而使藝術(shù)的想象有了實(shí)證的基礎(chǔ)。他們通過(guò)這樣的解讀，揭示了此詩(shī)簡(jiǎn)單之中所包含的豐富意味。《芣苢》詩(shī)的形式在樸素自然中透著精致規(guī)范，這一點(diǎn)看來(lái)方玉潤(rùn)是有所認(rèn)識(shí)的，所以他不同意朱熹的“婦人自賦”說(shuō)，認(rèn)為可能是詩(shī)人所作而由婦人所唱的，情形正如唐之《竹枝詞》。但是無(wú)論方玉潤(rùn)還是聞一多，都沒(méi)有對(duì)詩(shī)本身的形式美進(jìn)行深入的分析。這卻是值得我們深思的問(wèn)題：為什么如此簡(jiǎn)單的一首詩(shī)，卻可以引發(fā)出這么多詩(shī)意的聯(lián)想？它的簡(jiǎn)單形式中究竟隱藏了什么樣的藝術(shù)奧秘？

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方玉潤(rùn)、聞一多不約而同地認(rèn)識(shí)到一點(diǎn)，即這首詩(shī)是“歌”而不是“詩(shī)”。他們根據(jù)的是什么呢？從《芣苢》詩(shī)文本來(lái)看，此詩(shī)章法結(jié)構(gòu)很簡(jiǎn)單，最突出的形式特點(diǎn)是章句的重復(fù)。我們知道，復(fù)沓的形式在傳統(tǒng)的文人詩(shī)作中極少出現(xiàn)，但在“歌”的領(lǐng)域則一直應(yīng)用較多，無(wú)論是配樂(lè)演唱的樂(lè)歌還是一般口頭吟唱的歌謠，都不乏其例。所以，章句的重復(fù)也就意味著歌曲的重奏復(fù)沓。我們?cè)倏础秶?guó)風(fēng)》，它形式上一個(gè)最明顯的特征也正是重章復(fù)唱（即重奏復(fù)沓）。在《詩(shī)經(jīng)》的《風(fēng)》、《雅》、《頌》三類作品當(dāng)中，雖然《雅》和《頌》也都具有重章復(fù)唱的特點(diǎn)，但是相比較而言又以《國(guó)風(fēng)》最有代表性。所以，章句的重復(fù)正是前輩學(xué)者審美經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源和文體判斷的基本依據(jù)，也成為我們解讀《風(fēng)》詩(shī)藝術(shù)奧秘的一把鑰匙。

盡管《詩(shī)經(jīng)》的音樂(lè)沒(méi)有保存下來(lái)，而我們?nèi)钥梢源笾屡袛喑鋈卟煌囊魳?lè)風(fēng)格特征，原因恐怕就在于，不同性質(zhì)的歌唱由于承擔(dān)著不同的藝術(shù)功能，從而形成了不同的語(yǔ)言形式特征。所以，從形式角度來(lái)認(rèn)識(shí)《風(fēng)》詩(shī)的藝術(shù)本質(zhì)，是有可能的。我們下面的統(tǒng)計(jì)和分析主要從句、章、篇三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行，這些統(tǒng)計(jì)兼及《雅》、《頌》，因?yàn)橥ㄟ^(guò)與二者對(duì)比，我們可以更清楚地看出《風(fēng)》詩(shī)形式上的特征。

《詩(shī)經(jīng)》共有7284句，其中四言句6584句，占總數(shù)的90.4%；非四言句700句，占總數(shù)的9.6%。《詩(shī)經(jīng)》是四言詩(shī)，它的詩(shī)句當(dāng)然是以四言句為主，但是四言的整齊度在各類詩(shī)里是不同的。從表中的統(tǒng)計(jì)結(jié)果看，整齊度最高的是《小雅》，其次是《大雅》、《頌》，最后是《風(fēng)》詩(shī)。《風(fēng)》詩(shī)不僅雜言詩(shī)句較多，而且其中有10首左右的詩(shī)甚至可以稱之為“雜言詩(shī)”（或“非四言詩(shī)”），這在其他各類中是沒(méi)有的。雜言句子的種類也以《風(fēng)》詩(shī)為多，從二言到八言都有，其中三、五言在雜言中所占的比例較大。另外，同樣是四言句，《風(fēng)》詩(shī)的句子虛詞較他類為多，因而內(nèi)容雖相對(duì)較少而抒情的韻味更濃。以四言為主，有較多參差的句子，是《風(fēng)》詩(shī)詩(shī)句形式的特征。

由于《詩(shī)經(jīng)》的句子往往是兩句一意，所以一章所包括的句數(shù)多以偶數(shù)句為主，即每章四句、六句、八句是主要形式，這從表中的數(shù)字可以看得很清楚。不過(guò)各類詩(shī)詩(shī)章的長(zhǎng)短是有差別的。從總數(shù)來(lái)看，《風(fēng)》詩(shī)2608句，共484章，平均每章5.4句；《小雅》2326句，共372章，平均每章6.3句；《大雅》1616句，223章，平均每章7.2句。三者很明顯是呈遞增之勢(shì)的。從具體的分布來(lái)看，《風(fēng)》詩(shī)的章句形式比較活潑多樣，從每章二句到十二句，有十一種。《小雅》有十種，而《大雅》只有七種，是最為整齊的，變化較少。《風(fēng)》詩(shī)里每章四句與六句的章數(shù)是332章，占了總數(shù)的68.6％，是基本的構(gòu)章形式。其中每章四句占了總數(shù)的47.3％，最為典型。《小雅》每章句數(shù)以四句、六句、八句為主要形式，分布比較平均；而《大雅》章八句比例最大，是其最主要的構(gòu)章形式。我們常說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)章典型形態(tài)是章四句，這在《風(fēng)》詩(shī)中體現(xiàn)得最為突出。中國(guó)詩(shī)文結(jié)構(gòu)講究起、承、轉(zhuǎn)、合，在《風(fēng)》詩(shī)章四句的詩(shī)歌段落中，有很多是符合這一規(guī)律的。而《風(fēng)》詩(shī)多用比興，兩句一意，四句剛好是一個(gè)起、應(yīng)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單明了，易唱易懂。

根據(jù)表中的數(shù)字，《風(fēng)》詩(shī)里四章以內(nèi)的詩(shī)有152首，占《風(fēng)》詩(shī)的95％，五章以上的詩(shī)只有8首，說(shuō)明《風(fēng)》詩(shī)是以二、三、四章為主，其中三章形式數(shù)量最多。《小雅》以三至六章為主，篇幅漸長(zhǎng)。《大雅》則多為六、八章甚至更長(zhǎng)。長(zhǎng)篇和短章在結(jié)構(gòu)形式、抒情方式等方面都是有差異的。從表中的統(tǒng)計(jì)可以看出，以重章復(fù)沓為主要結(jié)構(gòu)方式的詩(shī)篇主要集中在四章以內(nèi)，尤其是二、三章的小詩(shī)，這兩類詩(shī)的近90％是采用了重章復(fù)沓形式的，說(shuō)明這種反復(fù)詠唱的形式在《風(fēng)》詩(shī)中體現(xiàn)得最為典型。

從上面的統(tǒng)計(jì)和分析我們可以概括《風(fēng)》詩(shī)的基本形式特點(diǎn)：以四言為主，雜有不少參差的句子；每章的句數(shù)以四、六句為主，多用比興；詩(shī)篇以二、三、四章為主，篇幅不大，以章句復(fù)沓為突出的章法特征。這樣的形式不僅與《雅》、《頌》有別，在后代傳統(tǒng)詩(shī)歌里也很少見(jiàn)到了。但是如果我們把它們和現(xiàn)在的流行歌曲作一個(gè)比較，卻可以發(fā)現(xiàn)有很大的相似之處。我們隨意選取了一個(gè)歌曲集《同一首歌》^④，對(duì)其中所收錄的100首歌詞做了大致的統(tǒng)計(jì)，它們表現(xiàn)出以下的一些特征：一首歌曲大多分成二到三段，四段以上的很少；各段歌詞的曲調(diào)基本重復(fù)，只有局部的小變化，有的歌詞也只在語(yǔ)言上進(jìn)行相應(yīng)的重復(fù)和變化；在每一段的開(kāi)頭或結(jié)尾往往出現(xiàn)一些重復(fù)的句子；句式參差不齊，比較口語(yǔ)化。這種形式上的類似并非偶然，它源于二者性質(zhì)和功能的相近。《風(fēng)》詩(shī)和當(dāng)代的流行歌曲都是流行于一時(shí)的表現(xiàn)人們各種日常生活情感的歌，為了滿足大眾傳唱的需要，它們的創(chuàng)作需要遵循在長(zhǎng)期的歌唱藝術(shù)實(shí)踐中所形成的藝術(shù)傳統(tǒng)，因而形成一定的合乎藝術(shù)美規(guī)律的基本形式規(guī)范。那么，我們也就可以明白，《風(fēng)》詩(shī)其實(shí)是《詩(shī)經(jīng)》中形式最為活潑、最適合大眾歌唱的表現(xiàn)世俗風(fēng)情的歌曲^⑤。

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《風(fēng)》詩(shī)是《詩(shī)經(jīng)》中形式最為活潑、最適合大眾歌唱的表現(xiàn)世俗風(fēng)情的歌曲，而不同于后世文人們案頭制作、用于吟讀的詩(shī)。它樸素而精致的形式告訴我們，那個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌創(chuàng)作盡管不像后代文人詩(shī)作那么講究，但確實(shí)已經(jīng)形成了相當(dāng)成熟的藝術(shù)技巧，并在創(chuàng)作時(shí)起著重要的作用。

以《芣苢》為例，它在創(chuàng)作中運(yùn)用了什么樣的技巧呢？我們前面說(shuō)它形式上最大的特點(diǎn)是重復(fù)。而所謂的重復(fù)實(shí)際包括了兩個(gè)方面：第一是音樂(lè)方面的曲調(diào)重復(fù)，第二是語(yǔ)言方面的句子和詞語(yǔ)的重復(fù)。重復(fù)不僅起著重要的藝術(shù)表演作用，而且在歌唱實(shí)踐中已經(jīng)逐漸成熟，成為一種程式化的東西。當(dāng)人們把這種程式化的重復(fù)沉積到詩(shī)歌的語(yǔ)言層面上，就使它具有了詩(shī)歌體式方面的意義。這里我們嘗試用兩個(gè)詞語(yǔ)來(lái)對(duì)這種重復(fù)進(jìn)行解釋，即“套式”和“套語(yǔ)”。

所謂“套式”，是指《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代歌唱中所使用的基本曲調(diào)組合形式（曲式）在語(yǔ)言中沉積所形成的章法形式^⑥。總之，套式與音樂(lè)的演唱是直接相關(guān)的。楊蔭瀏在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中從音樂(lè)的角度對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)形式進(jìn)行了總結(jié)，認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》共包含了十種曲式：有一個(gè)曲調(diào)的重復(fù)，一個(gè)曲調(diào)的前或后面用副歌，一個(gè)曲調(diào)的幾次重復(fù)之前用一個(gè)總的引子或之后用一個(gè)尾聲等等。他的觀點(diǎn)影響很大，也比較普遍地為人們所接受。我們知道，《詩(shī)經(jīng)》中的音樂(lè)已經(jīng)不復(fù)存在，他的總結(jié)所根據(jù)的只能是《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言文本。這一事實(shí)充分說(shuō)明，《詩(shī)經(jīng)》的音樂(lè)歌唱曲式，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言形式產(chǎn)生了極大的影響。換句話說(shuō)，正因?yàn)槭芤魳?lè)的影響，所以《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言文本才形成了與音樂(lè)的曲式相對(duì)應(yīng)的各種套式。歌曲的內(nèi)容可以多種多樣，而基本的套式并不多。我們上面所分析的《芣苢》詩(shī)，在音樂(lè)上所用的是最簡(jiǎn)單的曲式——一個(gè)曲調(diào)的三次重復(fù)。這也是《風(fēng)》詩(shī)中運(yùn)用最普遍的章法套式。這種形式之所以受人歡迎，正在于它的易于歌唱。因?yàn)樵诳趥鞲璩校瑸榱吮阌诖蠹业睦斫夂陀洃洠袝r(shí)是為了便于群眾性的參與表演，需要選擇一個(gè)大家都比較熟悉的最佳形式，并且使之相對(duì)固定化。因?yàn)榻?jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的錘煉，不僅音樂(lè)的藝術(shù)形式美更加完善，可以承載很多的內(nèi)容，而且也成為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的、長(zhǎng)久流傳的經(jīng)典性套式。詩(shī)人們的創(chuàng)作只有按照這些套式來(lái)進(jìn)行語(yǔ)言的錘煉，來(lái)安排其抒情的內(nèi)容，才能在歌唱中更好地表達(dá)自己的思想情感。

《詩(shī)經(jīng)》的各種套式基本是以重復(fù)為基礎(chǔ)的，這樣的特點(diǎn)其實(shí)到當(dāng)代歌曲中也還可以看出。雖然我們現(xiàn)在的流行歌曲看起來(lái)形式變化很多，不必拘于常法和定式，但重復(fù)仍然是最基本的手法。這說(shuō)明它是一種符合人的審美心理需要的表達(dá)方式，是為了演唱的便利、滿足于樂(lè)歌欣賞的需要而形成的。書(shū)面文學(xué)所忌諱的重復(fù)，在歌唱中形成了有力的表達(dá)形式。這樣我們就可以理解，《風(fēng)》詩(shī)之所以有那么多的重復(fù)，正是為了演唱的方便；音樂(lè)的曲式沉積為語(yǔ)言的套式，中國(guó)古典詩(shī)歌的修辭技巧正是在這種套式的使用中才產(chǎn)生的。在套式的形成過(guò)程中，最為簡(jiǎn)捷的語(yǔ)言表達(dá)方法就是使用“套語(yǔ)”。

“套語(yǔ)”，是帕里－洛德口頭詩(shī)學(xué)理論中的一個(gè)基本概念。帕里給它的定義是這樣的：“（套語(yǔ)）就是在相同的韻律條件下被用來(lái)表達(dá)某一給定的基本意念的一組文字。”^⑦不過(guò)在不同語(yǔ)言與文化背景的口頭文學(xué)研究中，這一定義往往需要根據(jù)實(shí)際情況做一些具體的補(bǔ)充和說(shuō)明。美籍學(xué)者王靖獻(xiàn)曾經(jīng)比較系統(tǒng)地對(duì)《詩(shī)經(jīng)》套語(yǔ)進(jìn)行過(guò)統(tǒng)計(jì)和分析，他認(rèn)為就《詩(shī)經(jīng)》而言，套語(yǔ)指的是重復(fù)出現(xiàn)于一首或數(shù)首詩(shī)中，在相同的韻律條件下，表達(dá)某一給定的基本意念的詩(shī)句。這種套語(yǔ)通常又被稱為全行套語(yǔ)（語(yǔ)義套語(yǔ)）。《詩(shī)經(jīng)》里還有一種套語(yǔ)式短語(yǔ)（句法套語(yǔ)），指的是：“一組通常在韻律與語(yǔ)義上無(wú)甚關(guān)系的詩(shī)句，因其中的兩個(gè)成分位置相同而構(gòu)成形式上的關(guān)聯(lián)，其中一個(gè)成分是恒定不變的詞組，另一成分則是可變的詞或詞組，以完成押韻的句型。”^⑧以此來(lái)分析，《芣苢》詩(shī)中的“采采芣苢”、“薄言采之”其實(shí)就是兩個(gè)套語(yǔ)。前者是全行套語(yǔ)，同時(shí)作為“采采××”的套語(yǔ)式短語(yǔ)也出現(xiàn)在《周南·卷耳》、《曹風(fēng)·蜉蝣》等詩(shī)中；后者“薄言×之”或“薄言××”作為套語(yǔ)式短語(yǔ)在《風(fēng)》（《采蘩》）、《雅》（《小雅·采綠》）、《頌》（《周頌·時(shí)邁》）里都被使用過(guò)。也就是說(shuō)，《芣苢》詩(shī)的全部?jī)蓚€(gè)句式均為《詩(shī)經(jīng)》里使用頻率比較高的套語(yǔ)，二者的組合每重復(fù)一次就構(gòu)成詩(shī)的一章，也清楚地交代了此詩(shī)的基本主題。全詩(shī)只有這樣兩個(gè)套語(yǔ)句式，通過(guò)變化幾個(gè)詞語(yǔ)就在曲調(diào)的重復(fù)中完成了詩(shī)歌的創(chuàng)作。可以看出，由于歌者對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)技巧的熟練掌握，套語(yǔ)的組合重復(fù)再加上流行實(shí)用的簡(jiǎn)單曲式，使其歌唱顯得輕松自如。

那么，為什么歌曲創(chuàng)作需要使用套語(yǔ)，套語(yǔ)的功能到底是什么呢？我們先從歌唱的角度來(lái)看：首先，套語(yǔ)是長(zhǎng)久以來(lái)形成的熟練語(yǔ)，對(duì)于即興的表演和即時(shí)的情感抒發(fā)，它便于歌者迅速建構(gòu)詩(shī)行；對(duì)于廣泛流傳的經(jīng)典歌曲，熟練語(yǔ)的運(yùn)用更便于記憶和傳播。其次，因?yàn)樘渍Z(yǔ)是長(zhǎng)期口頭歌唱的過(guò)程中語(yǔ)言錘煉的產(chǎn)物，是一種包含特定韻律和意義的有審美意義的形式，所以它不僅便于記憶和建構(gòu)詩(shī)行，而且也包含一定的主題因素，使歌者能用比較簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言表現(xiàn)出所歌唱故事的主題。以《芣苢》這首詩(shī)來(lái)講，“采芣苢”就是這首詩(shī)的主題，只要包含這三個(gè)字就足以說(shuō)明其故事的基本內(nèi)容，并不需要更多的話語(yǔ)。但是想要用歌的形式把這個(gè)意思唱出來(lái)，就必須使用套語(yǔ)這種藝術(shù)化程度比較高的語(yǔ)言形式了。《毛詩(shī)序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”其實(shí)，從在心到發(fā)言，從發(fā)言到嗟嘆、永歌，每一步的跨越都不可能因?yàn)榍楦斜磉_(dá)的需求而自然完成，都需要尋找一些有力的表達(dá)手段，形成具有審美意義的形式。全行套語(yǔ)有固定的韻律模式和意義，套語(yǔ)式短語(yǔ)則具有很強(qiáng)的生成能力，不論是即興的口頭演唱還是先作好詞用以歌唱，掌握一定數(shù)量的套語(yǔ)并加以靈活運(yùn)用都是歌手（詩(shī)人）成功創(chuàng)作的前提。后代的書(shū)面詩(shī)歌創(chuàng)作注重“言”和“意”的關(guān)系，即如何把內(nèi)心的情意更好地通過(guò)語(yǔ)言文字表達(dá)出來(lái)，所以它追求表達(dá)形式的新穎性。而世俗社會(huì)流行的抒情歌曲，需要更多考慮在群體中的接受和傳播，在表達(dá)上采取大眾熟悉的形式，既便于理解、便于記憶，也易于廣泛流傳。所以從聽(tīng)者接受的角度來(lái)講：正因?yàn)樘渍Z(yǔ)是一種熟語(yǔ)，在歌曲演唱中，聽(tīng)者在語(yǔ)言的理解和接受方面不會(huì)有太大的障礙。這種大家都比較熟悉的套語(yǔ)形式再借助于音樂(lè)的曲調(diào)就能最好地傳達(dá)情緒、情感，很容易打動(dòng)聽(tīng)者。

3

一首好歌，并不僅僅是被動(dòng)地照搬或者抄襲現(xiàn)成的套式和套語(yǔ)，或者說(shuō)歌者在創(chuàng)作的過(guò)程中不是完全被動(dòng)地靠記憶來(lái)復(fù)現(xiàn)已有的套語(yǔ)，而是充分利用套式和套語(yǔ)這種具有審美意義的形式，通過(guò)句法結(jié)構(gòu)的類推創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力的句子，從而達(dá)到抒情的目的。這種藝術(shù)創(chuàng)造在詩(shī)歌里的具體表現(xiàn)，我們把它定義為“中心詞語(yǔ)的錘煉”和“情景的推進(jìn)”。

所謂“中心詞語(yǔ)的錘煉”，是指詩(shī)人在利用套式和套語(yǔ)進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)為了更好地表達(dá)詩(shī)意所采取的語(yǔ)言錘煉的方法與技巧。通過(guò)這樣的一些技巧所形成的抒情效果就稱之為“情景的推進(jìn)”。由于套式和套語(yǔ)本身具有形式上的相對(duì)固定性，詩(shī)人必須在尊重其形式的基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造。這種藝術(shù)創(chuàng)造的核心，就是在套式和套語(yǔ)中找到那些具有關(guān)鍵性作用的中心詞語(yǔ)并對(duì)之進(jìn)行藝術(shù)的錘煉，使之能夠用最為經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言表達(dá)最為豐富的內(nèi)容，進(jìn)而完成情景的發(fā)展與推進(jìn)。

還以《芣苢》為例，在這首以表達(dá)婦女采芣苢為內(nèi)容的歌唱中，以“采”為代表的系列詞匯就成為這首詩(shī)的中心詞。而這首詩(shī)的創(chuàng)作技巧，自然就要在這一中心詞語(yǔ)的錘煉中下功夫。這首詩(shī)恰恰采用的是這種形式。全詩(shī)只在“薄言×之”的句式中變換了幾個(gè)動(dòng)詞：采、有、掇、捋、袺、，動(dòng)態(tài)地展示了采芣苢的過(guò)程。毛《傳》對(duì)這組動(dòng)詞的解釋是：“有，藏之也”；“掇，拾也”；“捋，取也”（以手輕握植物的莖，順勢(shì)脫取其子）；“袺，執(zhí)衽也”（手兜起衣襟來(lái)裝盛芣苢）；“扱衽曰”（采集既多，將衣襟掖到腰間）。顯然這組動(dòng)詞的安排是很有層次的，孔穎達(dá)對(duì)這六個(gè)動(dòng)詞及其所決定的各章之間的邏輯關(guān)系有更詳細(xì)地解釋：

首章言采之，有之。采者，始往之辭；有者，已藏之稱，總其終始也。二章言采時(shí)之狀，或掇拾之，或捋取之。卒章言所盛之處，或袺之、或之，歸則有藏之。^⑨

按照他的說(shuō)法，這六個(gè)動(dòng)詞可以分成三組：第一組是“采”和“有”，是概括性的動(dòng)詞，從中看不出手的動(dòng)作特點(diǎn)，尤其是跟后面的掇、捋、袺、相比，其抽象性更明顯。所以首章是對(duì)采芣苢的一個(gè)總寫，即所謂“總其終始”。第二組的“掇”和“捋”是采集過(guò)程中的兩個(gè)動(dòng)作，從地上拾起，或者從莖上捋取，可以看作對(duì)“采”的具體敘述；第三組“袺”和“”是裝盛所獲的動(dòng)作，拉起衣襟或把衣襟掖到腰間把果實(shí)裝進(jìn)去，是對(duì)“有”的生動(dòng)描寫。并沒(méi)有什么時(shí)間、地點(diǎn)、事件的交代，就用幾個(gè)動(dòng)詞串連起了一個(gè)完整的采集過(guò)程，借著這幾個(gè)簡(jiǎn)單的字對(duì)整個(gè)采集過(guò)程的提示，聽(tīng)者仿佛能夠看到婦女們忙碌的身影，聽(tīng)到她們婉轉(zhuǎn)的歌聲，甚至感受到曾經(jīng)的情懷。這說(shuō)明，這些看似不經(jīng)意的字詞變換，其實(shí)卻是寫作者的苦心經(jīng)營(yíng)。這就是我們所說(shuō)的“中心詞語(yǔ)的錘煉”。通過(guò)上面的分析我們還可以看出，通過(guò)中心詞語(yǔ)的錘煉，曲調(diào)的重復(fù)過(guò)程就不一定對(duì)應(yīng)著內(nèi)容上的簡(jiǎn)單重復(fù)，而可能表現(xiàn)為一個(gè)事件的描述過(guò)程、情感的深入或升華過(guò)程。《芣苢》詩(shī)通過(guò)六個(gè)動(dòng)詞的變化，實(shí)際上已經(jīng)形成了一個(gè)完整的勞動(dòng)過(guò)程，傳達(dá)了一種勞動(dòng)的歡快情緒。我們把這種結(jié)果就稱為“情景的推進(jìn)”。

根據(jù)我們的統(tǒng)計(jì)，在《風(fēng)》詩(shī)中，有三分之二左右的歌曲包含了這種基本句式結(jié)構(gòu)相同、只變換各章相應(yīng)位置上的中心詞語(yǔ)的形式。如此廣泛的應(yīng)用，說(shuō)明在套式和套語(yǔ)的規(guī)范下，一首好歌要進(jìn)行語(yǔ)言上的錘煉，最重要的方法就是進(jìn)行中心詞語(yǔ)的錘煉。不過(guò)這種語(yǔ)言錘煉和后代書(shū)面詩(shī)作有很大不同。在后代尤其是宋、齊以后，為了用有限的字句表達(dá)豐富的內(nèi)容和言外的意味，字詞的錘煉常常是和句式的緊縮凝練聯(lián)系在一起的。而這里恰恰相反，詩(shī)人選擇的常常是有很多虛詞的松散句式。為了突出中心詞語(yǔ)，句式也十分簡(jiǎn)單，往往只有主謂賓中的兩種成分。句式的簡(jiǎn)單，虛詞的入句以及套語(yǔ)和音樂(lè)的回環(huán)往復(fù)，使得中心詞語(yǔ)的意義被凸顯出來(lái)，在歌唱中充分起到了引發(fā)聯(lián)想、共鳴的作用。

由于套式、套語(yǔ)的運(yùn)用與中心詞語(yǔ)的錘煉，《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的抒情短歌既形成了與后世詩(shī)歌不同的藝術(shù)面貌，也產(chǎn)生了特殊的抒情效果，即我們所說(shuō)的“情景的推進(jìn)”。《王風(fēng)·采葛》的“一日不見(jiàn)，如三月兮”，“一日不見(jiàn)，如三秋兮”，“一日不見(jiàn)，如三歲兮”，以時(shí)間的遞增顯示出相思之情的煎熬，是“情”的推進(jìn)；《周南·桃夭》的“桃之夭夭，灼灼其華”，“桃之夭夭，有其實(shí)”，“桃之夭夭，其葉蓁蓁”，描繪桃之花、實(shí)、葉的繁盛，是“景”的推進(jìn)；《王風(fēng)·黍離》的“彼黍離離，彼稷之苗”，“彼黍離離，彼稷之實(shí)”，“彼黍離離，彼稷之穗”和“行邁靡靡，中心搖搖”，“行邁靡靡，中心如醉”，“行邁靡靡，中心如噎”兩組句子，使黍稷的茂盛、生長(zhǎng)與心中不斷加深的難言的痛苦形成反差，是情與景的共同推進(jìn)。可以看出，在具體的詩(shī)篇里，情景的推進(jìn)是有著很豐富的表現(xiàn)形式的。因?yàn)椴煌再|(zhì)的中心詞語(yǔ)的變化，往往造成不同的寫景抒情效果。比如動(dòng)詞一般描述事物間關(guān)系或人物、事件的動(dòng)作、過(guò)程，在句中往往是謂語(yǔ)成分，所以逐章出現(xiàn)的動(dòng)詞有時(shí)因?yàn)閯?dòng)作的連續(xù)性或事物關(guān)系程度的不同，在歌唱中形成一個(gè)事件的發(fā)展過(guò)程。雖然不是完整的敘事，但使抒情帶有了敘事意味，并構(gòu)成一定的場(chǎng)景。除了上面舉的《芣苢》，還有如《關(guān)雎》、《甘棠》等。形容詞多用來(lái)表示事物的性質(zhì)、形貌或動(dòng)作特征的，通常是對(duì)某個(gè)主語(yǔ)或謂語(yǔ)的描述，一組或幾組形容詞的錘煉往往可以起到突出感情、描述場(chǎng)景、烘托氣氛的作用，如《螽斯》、《風(fēng)雨》。名詞通常是詩(shī)中的主體意象，不同的意象在詩(shī)中有序的呈現(xiàn)，它們之間的排比組合，往往可以形成詩(shī)歌畫(huà)面的流動(dòng)變化或增強(qiáng)時(shí)空感，如《桑中》、《將仲子》。當(dāng)然，因?yàn)椤讹L(fēng)》詩(shī)的一章常常包含好幾組中心詞語(yǔ)的變化，所以有些詩(shī)兼有名詞、動(dòng)詞、形容詞等各種形式的變化，對(duì)這些詞語(yǔ)的精心錘煉往往可以形成詩(shī)歌中事、情、景的推進(jìn)或者三者的共同推進(jìn)。我們可以再用一首短詩(shī)《十畝之間》為例來(lái)看，詩(shī)的一章言“十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮”，二章言“十畝之外兮，桑者泄泄兮，行與子逝兮”，就是變化了三組詞語(yǔ)：第一組是表方位的名詞，“間”和“外”提示著場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。第二組是形容詞，意義相近，描寫桑者輕松自得的情態(tài)。不過(guò)“桑者閑閑”是人們散在桑園，所以毛《傳》的解釋是：“閑閑然，男女無(wú)別，往來(lái)之貌。”而二章的“十畝之外”，暗示勞動(dòng)已經(jīng)結(jié)束，人們開(kāi)始陸續(xù)走出桑園回家了，由散而聚，故“泄泄”是描寫“多人之貌”。第三組是動(dòng)詞，“還”，歸也；“逝”，往也，都是抒情主人公與“子”的相期相約，兩個(gè)字的變化中包含了一種不加掩飾的喜悅與渴望。詩(shī)很簡(jiǎn)單，但是通過(guò)幾組詞語(yǔ)的變換，在桑園的背景上，勾勒出了一幅動(dòng)態(tài)的暮歸圖，表現(xiàn)了與“子”相約而歸的愉悅。另外，一組中心詞之間的關(guān)系也有不同的情況：有的意義基本相同，換詞以協(xié)韻；有的意義并列或遞進(jìn)，或呈鋪排之勢(shì)或有發(fā)展之態(tài)；有的意義有所省略，則前后互足其義；還有的是概括與具體、總寫與分述之別等等。總之，在音樂(lè)曲調(diào)的重復(fù)中，把握好中心詞語(yǔ)的變化來(lái)完成情景的推進(jìn)，是那個(gè)時(shí)代的詩(shī)人所掌握的基本藝術(shù)技巧之一，也是藝術(shù)創(chuàng)造的核心。

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與以往研究有所不同的是，我們?cè)谡撌鲋袕?qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的創(chuàng)作技巧，也強(qiáng)調(diào)了其藝術(shù)自覺(jué)性。那么，《風(fēng)》詩(shī)這樣的一類詩(shī)歌，它藝術(shù)成就的取得究竟是自然天成的還是有意為之的、其藝術(shù)形式的形成是自覺(jué)的還是不自覺(jué)的？

前面我們引方玉潤(rùn)對(duì)《芣苢》詩(shī)的評(píng)析，發(fā)現(xiàn)他和朱熹的觀點(diǎn)同中有異。兩人對(duì)詩(shī)文本的理解沒(méi)有多少差異，但是在作者問(wèn)題上則有不同認(rèn)識(shí)：朱熹說(shuō)是婦人“賦其事以相樂(lè)”，方氏則認(rèn)為這首詩(shī)不一定是由婦女們勞動(dòng)時(shí)自然而然唱出的，而可能是有文化有修養(yǎng)的作者（或曰歌手）創(chuàng)作的：詩(shī)人看到地方風(fēng)俗淳美，作了這樣一首歌，然后由婦人來(lái)唱的。他們的分歧，其實(shí)正代表了學(xué)術(shù)史上對(duì)《風(fēng)》詩(shī)產(chǎn)生過(guò)程的兩種不同意見(jiàn)。

先說(shuō)第一種意見(jiàn)，《風(fēng)》詩(shī)是民間自發(fā)的口頭歌唱。《芣苢》表現(xiàn)了采摘的勞動(dòng)過(guò)程，《風(fēng)》詩(shī)里面也確實(shí)有不少類似的反映民間風(fēng)俗風(fēng)情的詩(shī)作，認(rèn)為這些詩(shī)來(lái)自民間是沒(méi)有什么問(wèn)題的。關(guān)鍵是在過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，我們卻習(xí)慣于把《風(fēng)》詩(shī)直接當(dāng)作勞動(dòng)人民的口頭創(chuàng)作。這種觀點(diǎn)對(duì)《風(fēng)》詩(shī)作者和詩(shī)歌本質(zhì)做了一種簡(jiǎn)單化的理解，對(duì)詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程也缺少關(guān)注，這種理解并不符合民間口傳文學(xué)的基本規(guī)律。且不論《風(fēng)》詩(shī)里有大量的詩(shī)作可以被證明是貴族階層的作品，即使假設(shè)它們是從民間流傳出來(lái)的，也至少需要有這樣的基本認(rèn)識(shí)：它不是某個(gè)民間百姓隨口唱出，就能夠唱得如此整齊、精致的，而一定經(jīng)過(guò)了比較長(zhǎng)時(shí)間的傳播，并經(jīng)歷了一個(gè)在民間流傳過(guò)程中加工、提煉的經(jīng)典化過(guò)程，才最終完善、定型的，這樣的歌曲才能夠達(dá)到較高的藝術(shù)境界。現(xiàn)代民歌研究告訴我們，一首長(zhǎng)期流傳的民間歌曲，往往在流傳過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生很多變體，這些變體各有其傳播的特定范圍，而每個(gè)變體也都有一個(gè)經(jīng)典化的過(guò)程。在《風(fēng)》詩(shī)里有一些同題的詩(shī)作，如《揚(yáng)之水》分別見(jiàn)于《王風(fēng)》、《鄭風(fēng)》、《唐風(fēng)》，《羔裘》分別見(jiàn)于《鄭風(fēng)》、《唐風(fēng)》、《檜風(fēng)》，《柏舟》分別見(jiàn)于《邶風(fēng)》、《鄘風(fēng)》等等，在不同的地域出現(xiàn)同樣起興的歌曲，意味著它們極有可能是有著固定的起調(diào)，即源于同一個(gè)古老的歌謠。這些歌曲的產(chǎn)生過(guò)程可能是比較復(fù)雜的，但可以肯定的是，在它們的成熟、定型之前，一定有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的流傳和經(jīng)典化的過(guò)程。

所謂民間歌曲的經(jīng)典化過(guò)程，結(jié)合前文對(duì)《風(fēng)》詩(shī)藝術(shù)技巧的分析以及民間歌曲的形成規(guī)律來(lái)看，應(yīng)該就是套式、套語(yǔ)的形成過(guò)程，以及中心詞語(yǔ)的錘煉過(guò)程。《風(fēng)》詩(shī)之外，《周易》卦爻辭中也記錄了不少先秦早期的民間歌謠，這些歌謠來(lái)源頗雜，里面既有不同時(shí)代也有不同藝術(shù)層次的作品。其中的四言短歌大多簡(jiǎn)短質(zhì)樸，沒(méi)有經(jīng)過(guò)太多的藝術(shù)加工。但也有個(gè)別的歌謠在用語(yǔ)、用韻以及章句結(jié)構(gòu)上與《詩(shī)經(jīng)》某些篇章有相似之處，比如：

《易·漸》：

鴻漸于盤，飲食衎衎。（六二）

鴻漸于陸，夫征不復(fù)，婦孕不育。（九三）

鴻漸于木，或得其桷。（六四）

鴻漸于陵，婦三歲不孕，終莫之勝。（九五）

《豳風(fēng)·九罭》

九罭之魚(yú)，鱒魴。我覯之子，袞衣繡裳。

鴻飛遵渚，公歸無(wú)所，于女信處。

鴻飛遵陸，公歸不復(fù)，于女信宿。

是以有袞衣兮，無(wú)以我公歸兮，無(wú)使我心悲兮。

《漸》卦每爻都用了“鴻漸于×”的句式，我們截取了中間的四爻。雖然有人說(shuō)這些爻辭可以組成一首完整的歌謠，但意義很難貫通。我們只能認(rèn)為其中有的可能來(lái)自同一首短歌，如九三和九五爻；有的則可能是某首歌謠的片斷，如六二、六四爻。但可以肯定的是，它們和《豳風(fēng)·九罭》的二、三章在套語(yǔ)、起興、韻腳甚至章句結(jié)構(gòu)等方面有很大相似之處，應(yīng)該屬于同源的歌謠。《九罭》，《詩(shī)序》說(shuō)是“美周公也，周大夫刺朝廷之不知也”。雖然不一定是民間作品，但至少是有民歌淵源的。根據(jù)這些材料，我們可以知道：首先，以鴻登陸地與出不歸為主題的歌謠，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很多的變體。《漸》卦九三、九五爻的短歌和《九罭》二三章都是章三句的結(jié)構(gòu)形式，但六二、六四爻的短歌卻更像是章四句形式的一個(gè)片斷，說(shuō)明這類歌謠有著不同的變化形態(tài)。其次，這些短歌在傳唱中已經(jīng)形成了一些固定的套語(yǔ)，如“鴻漸于×”、“××不復(fù)”；很可能也已經(jīng)形成了一些簡(jiǎn)單的套式，像九三、九五爻的短歌如果屬于同一首歌謠，它的基本曲調(diào)形式就是一個(gè)曲調(diào)的重復(fù)。這種套式、套語(yǔ)的形成過(guò)程表面看起來(lái)似乎是不自覺(jué)的，但它卻是符合藝術(shù)規(guī)律的，包含了對(duì)形式美的自覺(jué)追求。

第二種意見(jiàn)，即認(rèn)為《風(fēng)》詩(shī)是詩(shī)人有意為之的詩(shī)歌。其實(shí)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這里所說(shuō)的“詩(shī)人”與后世的“詩(shī)人”多少有些不同，主要指那些專業(yè)的藝人，以及非專業(yè)但受過(guò)專門藝術(shù)訓(xùn)練的各階層人士。通過(guò)上面對(duì)《芣苢》的分析可以知道，即使是看起來(lái)如此簡(jiǎn)單的一首歌曲，其實(shí)也并不簡(jiǎn)單，而是包含了很多的藝術(shù)技巧。只有掌握并熟練運(yùn)用這些技巧，唱出來(lái)的歌才能很好地表達(dá)感情，容易為大家所欣賞和接受，因而可以廣泛流傳。技巧源于悠久的歌唱傳統(tǒng)，是在歌唱的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中逐漸形成的。要想很好地掌握它，往往需要進(jìn)行專門的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。由于社會(huì)分工的關(guān)系，藝術(shù)逐漸成為少數(shù)人的職業(yè)，他們總結(jié)、傳承詩(shī)歌創(chuàng)作技巧并推動(dòng)著詩(shī)歌藝術(shù)水平的提高。一般群眾的歌唱雖然也要依賴于傳統(tǒng)的技巧，但如果沒(méi)有專門的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，在藝術(shù)上很難與專業(yè)詩(shī)人相比。我們將《風(fēng)》詩(shī)與《左傳》等其他先秦文獻(xiàn)所記載的歌謠相對(duì)照，就可以看出，不僅普通群眾所唱的歌，就是一般貴族即興而唱的歌謠，藝術(shù)水平也與《風(fēng)》詩(shī)相差甚遠(yuǎn)。不過(guò)應(yīng)當(dāng)注意的是，即使是詩(shī)人所作，我們也不能割斷它與民間歌唱之間的聯(lián)系，離開(kāi)了世俗生活的土壤，詩(shī)人就不可能創(chuàng)作出如此鮮活的作品。

詩(shī)人在歌曲創(chuàng)作中的作用，可能有兩種不同的情形：一種是歌曲本出于民間，在經(jīng)過(guò)了一定時(shí)間的民間傳唱之后，最終經(jīng)過(guò)專業(yè)藝術(shù)家的整理甚至是再創(chuàng)作，才使它成為時(shí)代的經(jīng)典。就像當(dāng)代音樂(lè)家王洛賓整理的西北民歌，或者就像《茉莉花》、《回娘家》這些同樣是經(jīng)過(guò)其他當(dāng)代藝術(shù)家整理過(guò)的歌曲，雖然我們說(shuō)它們是民歌，但是它之所以成為一個(gè)定型的經(jīng)典范本，其形成過(guò)程中往往有一個(gè)著名的音樂(lè)家在里面起了關(guān)鍵的作用。我們前面提到的《九罭》，可能也是這樣的情形。所以，專業(yè)藝人根據(jù)民間歌唱進(jìn)行藝術(shù)上的提煉，這是一個(gè)由毛坯到藝術(shù)精品的過(guò)程。我們不能視之為簡(jiǎn)單的加工或潤(rùn)色，它實(shí)際上是一種藝術(shù)的升華或者再創(chuàng)作。另一種情形，歌曲是專業(yè)的藝人或受過(guò)專門藝術(shù)訓(xùn)練的人所作，當(dāng)然這種創(chuàng)作并不強(qiáng)調(diào)著作權(quán)，歌曲在傳唱過(guò)程中仍然可以根據(jù)需要進(jìn)行加工和改造。因?yàn)樽髡弑旧淼乃囆g(shù)修養(yǎng)較高，能夠更好地把握傳統(tǒng)的技巧和規(guī)范，歌曲表現(xiàn)的又往往是社會(huì)所關(guān)注的各種世俗生活情感和事件，所以更容易廣泛流傳。方玉潤(rùn)提到的唐人《竹枝》、《柳枝》就是這樣的作品。在一些少數(shù)民族的詩(shī)歌那里，我們也能夠發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律。比如新疆的木卡姆，作為綜合性的歌舞藝術(shù)，它的代表性作品《十二木卡姆》，經(jīng)歷了一個(gè)從民間流傳到宮廷整理的過(guò)程，而后成為經(jīng)典的作品長(zhǎng)期傳承下來(lái)，其藝術(shù)層次與《風(fēng)》詩(shī)有些相似。我們參照來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中所填唱的歌曲也有很多是出自詩(shī)人之手⑩。這并不是一種巧合。專業(yè)的詩(shī)人或受過(guò)專門訓(xùn)練的作者繼承了前代的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，代表了其所處時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展水平，通過(guò)他們的創(chuàng)作實(shí)踐，整個(gè)時(shí)代的藝術(shù)品位往往得到很大提升，因而他們的歌也就易于成為時(shí)代的典范之作。

在過(guò)去的研究中，這兩種說(shuō)法往往被簡(jiǎn)單地歸結(jié)到作者問(wèn)題上。可是，把《風(fēng)》詩(shī)當(dāng)作勞動(dòng)人民的作品，實(shí)際是拔高了一般大眾的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)造能力；而當(dāng)成貴族之作，又難以解釋為何這些詩(shī)不是個(gè)性化的，而是充滿了生動(dòng)活潑、多姿多彩的社會(huì)生活內(nèi)容以及群體性的情感。其實(shí)，在《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)代，一首優(yōu)秀的詩(shī)歌往往不是屬于某個(gè)人、某個(gè)階層的，而可能是出于民間，經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)久的民間傳唱和無(wú)數(shù)人的藝術(shù)加工，最終經(jīng)過(guò)專業(yè)藝術(shù)家的加工，才使它成為時(shí)代的經(jīng)典。這樣，我們也就可以明白，《風(fēng)》詩(shī)的藝術(shù)成就，并不是在自發(fā)的歌唱中自然而然實(shí)現(xiàn)的，很大程度上是大眾和藝術(shù)家在對(duì)藝術(shù)美的主動(dòng)追求中共同取得的；其基本的藝術(shù)技巧和形式特征，也是在對(duì)樂(lè)歌傳統(tǒng)的自覺(jué)繼承、總結(jié)和發(fā)展中形成的。

《風(fēng)》詩(shī)藝術(shù)成就的取得與藝術(shù)技巧的形成，離不開(kāi)古老的樂(lè)歌傳統(tǒng)與藝術(shù)家們的藝術(shù)實(shí)踐。因此，對(duì)于《風(fēng)》詩(shī)的藝術(shù)研究，只有從“歌”的角度入手，才能揭示出它不同于供書(shū)面閱讀的詩(shī)歌的獨(dú)特藝術(shù)特征。而我們以往對(duì)《風(fēng)》詩(shī)的研究，恰恰忽略了這一點(diǎn)。雖然大多數(shù)人承認(rèn)《風(fēng)》詩(shī)是歌詞，但受書(shū)面詩(shī)歌研究習(xí)慣的影響，在具體的研究中基本上還是運(yùn)用傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)理論來(lái)對(duì)它進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)。《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)古典詩(shī)歌的源頭活水，一些影響深遠(yuǎn)的詩(shī)學(xué)觀念正是在對(duì)它的學(xué)習(xí)和闡釋過(guò)程中形成的。但是，后人的學(xué)習(xí)和闡釋往往是有選擇的。比如，我們?cè)趹?zhàn)國(guó)詩(shī)歌里已經(jīng)很少看到重章復(fù)沓的應(yīng)用；漢樂(lè)府分“解”，突出的是歌舞性的表演，與《風(fēng)》詩(shī)分“章”的重在歌唱有所不同。至于套語(yǔ)，樂(lè)府、古詩(shī)中雖然也用，但是與《風(fēng)》詩(shī)已經(jīng)有了較大的區(qū)別，后代的文人詩(shī)追求新穎反對(duì)俗套，就更不會(huì)使用了。這些決定了《風(fēng)》詩(shī)基本藝術(shù)風(fēng)貌的“歌”的技巧，盡管沒(méi)有對(duì)后代詩(shī)歌產(chǎn)生直接的影響，卻是值得我們特別重視和研究的。還有如后代詩(shī)家從《詩(shī)經(jīng)》中學(xué)到的最重要的藝術(shù)手法——比興，其實(shí)也包含了儒家詩(shī)教的思想，并不完全是從《詩(shī)經(jīng)》本身提煉出來(lái)的。我們相信，如果《風(fēng)》詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程中用過(guò)比興的手法，那么它一定與歌唱的特殊表達(dá)需要相關(guān)，漢人把它與美刺、諷諫聯(lián)系起來(lái)闡發(fā)義理，已經(jīng)脫離了歌唱，也就離開(kāi)了比興的本義。這表明，《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)成就，既是后世古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的淵源，又與后人所總結(jié)出來(lái)的詩(shī)學(xué)原則有一定距離。所以，對(duì)它的藝術(shù)研究，就需要突破舊的詩(shī)學(xué)框架。從“歌”的角度入手，借鑒口頭詩(shī)學(xué)以及其他歌唱藝術(shù)研究的理論方法，探索以《詩(shī)經(jīng)》為代表的中國(guó)早期詩(shī)樂(lè)相結(jié)合的藝術(shù)，就具有重要的方法論上的指導(dǎo)意義。在此基礎(chǔ)上，比較《詩(shī)經(jīng)》中的《風(fēng)》與《雅》，中國(guó)早期的“歌”與后世的“詩(shī)”，我們還可以對(duì)中國(guó)詩(shī)歌從俗到雅、從口頭歌唱到文人案頭歌唱的發(fā)展過(guò)程等有一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。

①《詩(shī)經(jīng)原始》，中華書(shū)局1986年版，第85頁(yè)。

②《匡齋尺牘》，《聞一多全集》第3卷，湖北人民出版社1993年版，第208頁(yè)。

③《頌》詩(shī)多不分章，因此以下各表的對(duì)比主要是《風(fēng)》詩(shī)和二《雅》。

④《同一首歌》，中央電視臺(tái)“同一首歌”欄目組編選，現(xiàn)代出版社2005年版。

⑤我們之所以不沿用過(guò)去的提法，把這些作品稱之為“民歌”，是因?yàn)椤懊窀琛钡母拍钤诮饕仟M義的，指勞動(dòng)人民的口頭歌唱，與《風(fēng)》詩(shī)的情況并不相符。而廣義的民歌，涵蓋的范圍太寬，《風(fēng)》詩(shī)的藝術(shù)特質(zhì)得不到凸顯，所以還是需要對(duì)之進(jìn)行一些更為具體的描述和說(shuō)明。

⑥這近似于口頭詩(shī)學(xué)理論中所說(shuō)的程式。不過(guò)，我們這里之所以把它稱之為“套式”，是因?yàn)樵凇对?shī)經(jīng)》的形成過(guò)程中，音樂(lè)所起的作用更為明顯。關(guān)于口頭程式的理論，可以參考［美］約翰·邁爾斯·弗里著，朝戈金譯《口頭詩(shī)學(xué)：帕里－洛德理論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版，第12—20頁(yè)。尹虎彬《古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)》第五章《程式與口頭詩(shī)歌的語(yǔ)言》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2002年版，第101—135頁(yè)。

⑦⑧參見(jiàn)王靖獻(xiàn)《鐘與鼓》，謝謙譯，四川人民出版社1990年版，第51—52頁(yè)，第63頁(yè)。

⑨《毛詩(shī)正義》卷一，《十三經(jīng)注疏》中華書(shū)局影印本。

⑩周吉《木卡姆》（浙江人民出版社2005年版，第83頁(yè)）一書(shū)介紹說(shuō)：以中國(guó)大百科全書(shū)出版社1997年出版的《十二木卡姆》為據(jù)，十二套木卡姆共收入了282首樂(lè)曲，其中填唱民間歌謠的計(jì)30首，占全部樂(lè)曲的10.6%；填唱民間達(dá)斯坦（敘事長(zhǎng)詩(shī)）選段的43首，占全部樂(lè)曲的15.3%；填唱?dú)v代文人詩(shī)作的209首，占全部樂(lè)曲的74.1%；古典文人詩(shī)作中尤其以中世紀(jì)著名詩(shī)人納瓦依的詩(shī)作最多，共入選53首，占全部樂(lè)曲的18.8%。這位納瓦依最負(fù)盛名的作品為《思想寶庫(kù)》，后人又稱《四部詩(shī)集》，內(nèi)容絕大部分為稱頌美好、忠貞、誠(chéng)實(shí)，痛斥欺詐、虛偽、負(fù)情的愛(ài)情抒情詩(shī)。

（作者單位：首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心）

責(zé)任編輯 元 亮