２０世紀９０年代成長小說的敘事與性別——從“６０年代生”人的成長小說談起

內容提要 20世紀90年代成長小說的敘事沿著重寫—還原—個人化三個層面展開，形成體驗—經驗—荒誕的敘述模式。這一敘述形態對傳統意義上的成長小說具有某種意義上的增值：性別與敘事的差異性、“建構想象力”對成長歷史真相的“還原”，以及成長小說對“個人”由社會關懷推進到個體自我的關懷，尤其是在性別視閾下，以往文學作品中那些臆斷的和面具下的人物得以真實呈現。

關鍵詞 成長小說 敘事 性別

在20世紀50年代以來的中國文學敘事中，有關成長的敘事形成了一道獨具形態和文化品質的流脈。所謂“成長小說”，即描寫主人公經歷了“時間”之后的“主體性”（自我認同及信仰、價值選擇等）生成過程。傳統意義上的成長敘事一般涉及三個層面：生理身體的自然成熟；社會文化規范結構對個體的塑造；自我主體性生成而有意識地改造以及責任的承擔。這三個過程通過自我認同而完成主體性建構，這是理想化的，或曰想象性的生長及成熟軌跡。成長對個體而言意味著“一個人的創世紀”，而相對于人的“幼稚”狀態，人的成熟以達到一種完善的境界為標志；成長作為人生普遍而必需的過程，與個體覺醒、自我認同和人的完善相銜接，因而作家們往往藉此象征人性的啟蒙、民族的啟蒙。

20世紀50—70年代作為對中國現代化建設想象性回應的當代成長小說，在敘事肌理及精神機制上，著力打造“新人”、“英雄”人物系列，創造出一種新的歷史主體。這些“社會主義新人”，既是“新價值體系”的創造者和承建者，同時又為之提供了富于魅力的示范，這一“示范”規約了中國當代成長小說的敘事模式。此后，80年代的“新啟蒙主義”將當代中國社會視為第二個“五四時期”，并在延續“五四”啟蒙主題的意義上，將其定為另一個“現代”時期。現代化社會的一個重要標志是“人性”的解放，有關成長的敘事在此強調的是個體的價值。值得注意的是，與傳統的關于“國家”、“民族”話語不同的是，“性別”從另一方面標識“人性”的主要認知方式，大量具有鮮明女性意識的作品出現，性別問題被限定在關于“人”和“人類”抽象的想象之中，并成為“主體性”修辭的一部分。90年代以來，中國社會的現代性構想與實踐方案漸變為以市場為導向的價值分化，建構現代性的文化想象失去了統一的基礎，個體利益躍居社會序列的首位。現代性的標準和基礎，首先是“個人”可以創造一種精神樣式并付諸實踐。成長小說正是在這樣的文化語境中獲得了生長的空間。

一、兩性視點與敘事的差異性

90年代以來文壇仿自傳體寫作是成長小說主要的敘事特點，大體上可以分為三種情況：一是歷史事件與自我成長歷程互滲，寫實性強，如虹影的《饑餓的女兒》、韓東的《扎根》、劉慶的《長勢喜人》等；二是以文學敘事為主體，歷史事件作為主要因素，如余華的《在細雨中呼喊》、王朔的《動物兇猛》、潘婧的《抒情年代》等；三是歷史事件內化為主人公的心理背景，成長是“私人性”意義上的講“故事”，如陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰爭》、汪靜怡的《反動》、海男的《蝴蝶是怎樣變成標本的》等^①。這種劃分是以歷史事件對個體成長的顯在、潛在影響與寫實性由濃而淡的趨向為依據的，同時兼顧“60年代生”人^②的“代際”特點，這些直接體現在有關個人成長事件的選擇及性別立場的敘述中。

從成長敘述模式的三個過程來看，女性的成長敘述可歸納出一種清晰的心理分析的敘事圖式，并形成體驗型敘述模式：一、立足于女性自身的陳述來重新命名“女性”，成長敘事落筆在成長體驗中生理和心理上的自然性、自在性，并建立起自己的敘事倫理價值觀，認為異于公眾的一面才是最值得書寫的。陳染、林白的基本寫作姿態就是拒絕男性式的話語擴張，返回自我的軀體與心理，在兩個方面敞開“自我”：女性的“個人隱秘”與女性的“個人奮斗”史，以及“她”的“成長的缺失”。在“內在的”與“外在的”敘事層面，作品塑造了幽閉孤獨的拗拗（《私人生活》）、渴望“出息”的多米（《一個人的戰爭》）、虛幻飄逸的羽（《羽蛇》）等“幽閉少女”形象。典型的文本幾乎都涉及女性成長的各種要素：童年體驗——性別自認、父親缺席、母女相守（或冷漠）；成長經歷——欲望的體驗、同性依戀、男女關系失敗、孤獨的現狀；結局——或“禁中守望”，或逃往別處，或以死亡作結。個體與社會相對峙，只得退回自我的孤獨世界里，對“女性”的命名是在虛構的文本中以想象的方式完成的。二、突出女性的“聲音”^③，這類小說綜合了新時期以來女性愛情、精神追求型以及兩者融合的小說類型，構成一個“少女——女人成長的故事”。它講述的不同在于，此前的女性敘述者都是在自我之外尋求（男性）權威的救助，作品中頻頻出現“白馬王子”的意象，或者情感受阻，愛情失意轉而追求事業的成功。這里的敘述者力圖塑造一個“惟我獨尊”的敘事主體形象。海男的小說《蝴蝶是怎樣變成標本的》以蝴蝶“飛翔”與“標本”來隱喻女性的生命形態。主人公普桑子童年失父，在與母親共度寂寞與悲哀的日子里，無意中發現母親還有另一種生活——一個叫劉水的男人的存在。但當情人死亡、父親離家的真相被揭破（父親離開母親與另一個女人廝守多年）、母親也結束了漫長的等待，從此陷入對生活的徹底絕望。“她們都是弱者，她們似乎為著一個男人而生，一旦男人離她而去，她們的生活就再也升不起風景。”普桑子在對母親生命的洞悉后獲得女性意識的覺醒。但覺醒后又能怎樣？母親的等待固然凄楚和無望，但是普桑子的徹悟也并未使自己擺脫孤單、迷惘。這促使她到同性伙伴中間尋找友誼，在對她們全身心接納與相助的關愛中喚起一份悲憫，并開始了精神上的第二次蛻變。同時，普桑子每一次成長中的喪失與蛻變都與她對男性的迷惘、失望相糾結。父愛的匱乏，使她在生命之初就失去了與男性溝通的天然條件，而母愛的殘缺不全，又使她內心郁積著對世界的恐懼與不信任。普桑子成年后，其初戀情人耿木秋失蹤十年，以“不在場”的方式制造了一個刻骨銘心的愛情神話。在與現實社會男性的交往中，她意識到兩情相悅并不意味著兩性能夠平等真誠相戀，經歷一次次的失望，她重新回到蝴蝶標本之中，建立了一座象征夢想的蝴蝶博物館。小說在結構上也另設一條線索，作者憑借“虛構者說”現身于文本，一方面以“洞悉者”身份明示女性必然遭遇的危境、迷惘與迷亂；另一方面，則以“局外人”的視角窺視人物內心世界。小說采用了保持虛構可信度的敘事方法，抹去了各種敘述聲音之間的區別，也混淆了想象與生活事件的區別，凡存在于敘述者意識中的聲音和記憶都由“她”發出，敘事本身就實現了“一個人遞漸地開始懂得自己語言這一過程”^④。小說以“人物內心（內在）時間”結構作品，“時間”在女性成長小說中并非線型地發展，而是隨“女性”命名的片段以連綴形式呈現。在汪靜怡的小說《反動》中，女主人公的故事同時也是整個家族女人的故事，“我”只是外祖母——母親——自己——女兒的生命鏈條中的一環，她們的生命狀態以不同的方式重疊，規定了“我”今天的處境。外祖母的刻薄、母親的疏遠，在這個親人之間缺少溝通的家庭里，女孩的心始終籠罩在緊張的氣氛中，孤獨而敏感，自尊又自卑，生活將其塑造成自閉的性格，長大后更是難以面對社會，面對兩性關系，怎么愛他人，如何表達這種愛？對“性”近乎清教徒式的禁忌，不能不說是僵硬與禁錮的成長經歷使然。女性的種種現實際遇常常會變幻為呼喚與緬懷，關于生與死、現實與精神、失憶與記憶等一系列問題的思考，并始終與對物的敏感、秋的蕭瑟、飄動的浮云、鋼琴的單音、玉蘭花的香氣等等相聯系，這些攜帶著思想的硬核，隨內心的節律起伏、遷延、消隱的體驗，顯然有別于男性作家的思維，多了一份女性的感受與迷思。即便是《饑餓的女兒》這樣非常寫實的作品，其寫實的精深并不僅僅限于對那個時代的苦難的記錄，而是六六對“饑餓”的深刻感覺，聯系著她生命中的三個男性（生父、養父和初戀情人），小說突出的是一個生長于此的少女——女人全部的身體痛楚以及創傷性心理情結折射出的現實歷史。四、在敘事視點上多采取“限制性視點”，回憶/傾訴的語調，敘述視點的“看”（觀察），與敘述視點的“說”（表述）往往融合在作品人物或者“我”身上（女性主人公），形成較單一的、內斂的視點，表達為有限的個體體驗、某種超驗甚至虛幻的想象。女性成長的童年場景與最后結局往往重合對應，這一敘述模式意味著成長的“過程”沒有意義，我們是誰？我們在哪兒丟失了？這一系列疑問在小說中不斷被叩響。

男性文本一般集中于對“社會文化規范結構對人的塑造過程”的經驗進行重寫，把個人嵌入其極端的存在背景中，置于“他者”的位置加以審視，形成男性文本荒誕型與經驗型敘述模式，并沿著三個方向展開：一、通過“尋找”來求證自我。小說《十八歲出門遠行》、《乘滑輪車遠去》、《動物兇猛》中剛跨進青春門檻的少年獨自面對陌生的世界，開始了人生的“尋找”，接踵而來的卻是遭遇成人世界的諸如被敵視、欺騙和劫掠的傷害，目睹成人世界的不完美，少年難以獲得對現實世界的認同；這種漫游式的尋找因發生于混亂年代，無所拘束的欲望在少年的內心里滋生蔓延，既讓他們初嘗到人生的迷亂與幸福，又因道德壓抑而陷入罪感的絕望。二、敘寫成長過程的苦難。在孫光林（《在細雨中呼喊》）、李頌國（《長勢喜人》）的經歷中，從“父親的家”、“母親的家”到“養父的家”的“人世之厄”不僅來自親情的匱乏，城鎮鄉野隨處可見的暴力與冷漠，還因為凡能讓“我”感受到的些許暖意與友情，不是短暫逝去（養父的死、蘇宇的死）就是突然離去（馮玉青的淪落、母親的瘋狂），少年的“我”只有獨自承擔不幸與災難。在這里，成長負載著大量的歷史文化記憶，包含著啟蒙教育嚴重荒蕪背景下個體成長的偏離，特殊年代成長起來的人們被扭曲的人性，以及躁動不安的內心。三、敘寫成長的“過程性”，如韓東的《扎根》，小說淡化了成長的諸多苦難，在幾近無事的生活細節中，描寫父輩為“扎根”三余而作的種種心理的、物質的準備，其間暗藏機鋒地顯示了老陶一代人焦慮的精神狀態，這些構成了小陶成長的背景，并由“我”以過來人的客觀、冷靜與直接的態度審視父輩的歷史。所寫的種種經驗，一個重要的特征在于兒童與世界的關系是通過身體記憶，對物質的感官體會來把握，其經驗由無數碎片式的細節組成，比如下放“扎根”經歷的具體化為“蓋房”、“河邊洗涮”、“種養”等親歷性的事件，成長的“過程性”作為人生的一段經歷被接受與理解。

荒誕敘述把成長理解為“荒誕事件”，在行文中打斷時間的連續性，截取片段與細節加以抽象化來隱喻成長經歷，蘇童的“少年血系列”等突出的是“我”視野中的三個意象：父親頹敗、暴力、死亡。經驗型敘述是將成長理解為整體性的、經過反思的并能夠進入公共領域的心理的“經驗事件”。如安東尼·吉登斯的分析：現代化進程促進了社會的發展，也造成一種“經驗的封存”，比如瘋子與精神病院；罪犯與監獄；人的出生、病痛、死亡與醫院；性的激情與道德管束；“自然”與人類的生活隔離……而瘋子的非正常人性表現、罪犯有悖“文明”的行為、嬰兒“被拋”人間的啼哭、對死亡的恐懼及其所顯示的神秘力量，在吉登斯看來都是生命最豐富、最隱秘的表征，這些對個體的“成長”至關重要，然而社會出于道德安全需要將其制度化封存，使人避免了與它們相遇，而獲得一種虛假的安全感，喪失了對生命存在的真實體驗與思考，存在的真相被遮蔽^⑤。于是作家們所做的就是“還原”真相，打開成長的另一種“真實”。另一類文本對成長經驗敘事的最初動因源于重拾逝去時光的情緒沖動，自我對青春記憶的珍愛，追憶與自我剖析的方式為這些內容帶來了濃郁的個人化色彩。王朔筆下的馬小軍在“文革”后期政治與個人生活雙重失控狀態下，盡情地發展惡習——撬鎖入戶偷窺他人生活，以此來接近少女米蘭，與她結成既誘惑又單純的親密關系，這成為他記憶中最“陽光燦爛的日子”。

荒誕敘述與經驗敘述表達成長事件，一般采用“外部情節時間”與“人物內心（內在）時間”來建構作品，但“外部情節時間”并不對時代生活做具體的再現，也不試圖反映時代的本質，經由少年的“我”所“目睹”的如《細雨中的呼喊》中父親的家、養父的家、馮玉青的遭遇、蘇宇的犯罪等構成故事的“外部情節時間”，與“我”相關又自成一體；“我”的所見所聞積累的心理經驗組成“人物內心（內在）時間”，這些“經驗”經過作家的重新編碼，不斷深化、疊加而延伸出自審的意義，因此小說講述的就遠非個人成長的故事。另一類文本只以“外部情節時間”建構故事，比如《扎根》，小說的敘事極為平實，沒有任何停下來的闡釋隱喻，作者根本沒有意愿對那段歷史的文化心理積淀加以評說。小說多采用“限制性視點”，但敘述視點“看”、“說”一般呈分離狀態，其間隱蔽著全知視點，全知視點與回憶事件中少年敘述者視點時分時合，并形成一個公式：敘述者>少年視角=人物的敘述視角。因此，成長故事就不止于“記憶”的再現而是回憶/追述，“追憶的功能是印象的保護者，記憶卻使它瓦解，追憶在本質上是保存性的，而記憶是消解性的”^⑥。小說表達的是相當寬泛的成長經驗和理性的價值觀。

二、閱讀成長歷史的不同方式

成長小說處理的是始于童年的成長經驗，成長經驗記錄了人單純無偽與世界相遇的真實狀態。記錄成長即閱讀成長的過程，“成長”在作家筆下就是一個客觀存在的“本文”。正如伊澤爾指出的，對于“我們”——歷史“本文”的讀者來說，我們也不把它當作一種論斷性的事實來領會，它在我們心靈中存在只能歸因于我自己的反映，正是這些反映使我們把本文的意義作為一種現實而賦予生命^⑦。這就是說，敘事話語的形成是作家閱讀理解的結果，而文本敘事的差異性則是作家視野中對待歷史的主觀因素的差異造成的。這里的主觀因素至少涉及以下問題：歷史與現實的因素如何影響個人對成長的理解、表達？性別視閾如何規約成長小說的敘事視點、敘事方式？或者說在性別的層面談論成長小說會有那些新的認知意義？

60年代出生的一代人對成長有著獨特的理解與表達，無論是余華、虹影對成長苦難的追述，潘婧對晦暗不明歲月的哲理反思，還是陳染背對歷史獨自打點內心的傷痕，當他們開口言說時都面臨被“懸置”的困境。也就是說，他們成長伊始那個“自我認同”的價值選擇、個體與社會相融及至完善境界的終點已提前被抽空，成長只能是歧路的彷徨。在80、90年代的文化語境中，雖然諸種話語形式在不同時期此起彼伏、各領風騷，但最能積聚起解釋能量的仍是啟蒙話語的“主體性”概念，它涵蓋甚至支撐著90年代成長小說的敘事理念。在具體寫作中，作家們尋覓歷史邏輯結構中那些處于邊緣狀態的人生足跡，把受到歷史陰影遮蔽的個體推向明處。于是對歷史的重新認識，對“記憶創傷”的寫實性記述是引領他們逃離歷史困境的最好辦法。但如伊恩·P.瓦特指出的，現實主義的“總體特征是批判性，反傳統的、革新的，它的方法是由個體考察對經驗的詳細情況予以研究，而考察者至少在觀念上應該不為舊時假想和傳統的信念的本體影響”，“這種強調在小說中個人經驗應占首要地位的主張，如同哲學上笛卡爾的‘我思故我在’一樣富于挑戰性”^⑧。這就是說，“由個體對經驗予以研究”的結果，人們發現過去的新時代和新思想已逐漸成為“舊時的假想和傳統”。海登·懷特曾引用柯林伍德的觀點認為，“一個歷史學家首先是一個講故事者”，必須具有“建構的想象力”，即“制造出一個可信的故事的能力”，“這種想象力幫助歷史學家——如同想象力幫助精明能干的偵探一樣——利用現有的事件和提出正確的問題，來找出到底發生了什么”^⑨，這為成長小說敘事提供了理念支持與可操作的方法。

在懷疑一切與無所依托的精神背景下，他們的創作觀念也發生了根本的變化，與以往的寫作倚重客觀經驗不同，他們提出自己的創作觀念——精神（主觀）真實觀。余華、蘇童認為，真實并非只存在于客觀現實之中而且不以人的意志為轉移，真實只是對個體而言的，是認知主體對現實中客觀事物的印象、感覺和記憶。對他們來說，講述純屬自己的故事，聆聽生命的呢喃，呵護個體的成長遠比所謂意義的尋求更為重要。韓東更相信一種直接的經驗“真實”，除去自己的闡釋理解，懸置意義，讓事物不經知識的整飭而呈現，只把“我”直接感受到的外部世界“還原”為“我”的意識內容。在此“求真”的主觀愿望與寫作激情相結合激發出對事物的想象力，并且尋求一種不同的表達。90年代以來相當一部分女性寫作愈益顯現出一種獨特視角，開始趨向自身認同的寫作路徑，在西方女性主義理論影響下，“個人話語”與“女性話語”有效結合，尋找到女性寫作的“真實”起點——“回到女性身體”，并企圖在性別差異性的本質與女性個體生命獨特性的對立統一中建立女性的話語表達方式。當她們用“女性經驗”詮釋成長的歷史與現實時，其作品不僅與男性的同類作品相異，也與任何時代的女性作品拉開了距離。對她們來說，探尋成長與追問“我是誰”是合二而一的問題。

成長小說作為特殊的文體類型，一個顯著的特點是個人性、普遍性，成長過程的生理的、心理的、社會的經驗是從不同性別經驗中滋生，從深層的心理與內在的性別資源中引發的。一般來說，男性始終處于社會主流文化中心，文化的傳統規約了他們的話語方式，大多數男性作家的成長小說更愿意關注歷史、民族、文化類話題。當共同的文化想象為現代性的自我理解、自我執行所取代，他們從歷史、民族等重大主題側身，將視線轉向自己，并試圖在文化中重新確立自我時，往往自然地回到男性本位——人的問題，而不是“男性”問題，因為“他”就代表人類。在西方個人主義人文背景下，人們向來傾向于將性別從社會文化處境中抽離，置于跨文化、跨歷史的語境中考察，形成一套性別的論述體系，這也是西方女性寫作可以借鑒的資源。而中國傳統文化注重人倫關系而淡漠個體存在，人一旦出生無論男女都被納入龐大的宗族關系之中，經多元的人倫角色定位后獲得身份的界定，性別從未作為問題被關注。及至近代以來，思想文化領域男性啟蒙者與女性被啟蒙者的既定關系模式，直接影響到小說人物關系的設置。比如魯迅筆下的涓生對子君、“我”對祥林嫂的啟蒙，“十七年文學”及“文革文學”中洪常青式的男性“黨代表”對“黨的女兒”吳清華、林道靜的引導，“性別”話語始終與“人”的話語重疊，女性群體也就難以產生獨立的性別意識。直到80年代在“新啟蒙”敘事中，從屬于人倫系統的性別問題開始被關注。再者，一直以來藝術創造力被視為是屬于男性的，哈羅德·布魯姆在分析“性”與“創造力”的關系時說，文學歷史的傳承與創造驅動力本質上是一場文學上的“父與子”的“俄狄浦斯之戰”。他認為，文學歷史的推動力來自作者對“影響的焦慮”，懼怕自己沒有原創力，懼怕自己的作品被文學先輩們的業績籠罩、遮蔽。所以每一個偉大的詩人/作者步入藝術創作之途，首先要與他的先驅們打一場文學上的“俄狄浦斯之戰”，文學之“子”必得要篡奪了文學之“父”的位子，才能擁有詩人的桂冠。以此來看，中國當代文學發展過程中朦朧詩后/朦朧詩、先鋒文學/新啟蒙文學、后先鋒文學/先鋒文學的反叛，正是一場文學上的“俄狄浦斯之戰”。但在布魯姆的理論中，文學的“女人”是被放逐者，而女詩人/女作家又被置于何處？她要篡奪“父”位還是“母”位？當代女作家面對男權中心思想所建造的創造力與文學史圖景，她們的焦慮是更深層的——一種對“作家身份的焦慮”^⑩。在90年代以來現代性的“個人化”語境中，這種“作家身份的焦慮”使得女作家要“在他性別停止的地方，開始繼續思考”（陳染語），憑借對自身成長的性別敘事來尋求克服這種焦慮、表達反叛欲望的途徑。于是女性成長小說以“幽閉少女”這個意象與母題為中心，反復設置一系列對立的意象群：禁閉與逃離、室內與鏡像、殘缺與完整、疾病與健康、青春與衰老等，并進一步僭越文化傳統給定的角色，“幽閉少女”意象承載了作家自我的“重像”。女性成長小說在預先規定之外發掘出自身原初的、隱秘的生理和心理體驗。這些體驗本身帶有史前史的成分，因為它既脫離了男性文化的價值體系，又缺乏一種源于自身的性別力量，支撐起完整的成長歷史架構。

另一方面，“個人”被否定、被隱沒是20世紀漢語文學的事實，一個明顯的例證就是我們沒有真正意義上的“成長小說”，缺乏關于個人經歷描述的作品，缺乏親歷性的自我心靈抒寫。50年代以來的成長小說是在“未來”、“希望”的時間緯度上規約成長敘事的路徑，以目的、理想、完美、人與社會和諧來彌補個體存在的不足。50—70年代對社會倫理“新人”的樂觀表述，80年代新啟蒙主義敘事強調人作為主體在認識、改造、征服、利用客觀事物的行動中獲得主宰與自由，重建“自我”的概念。這些關于“個人”的構想只是概念層面上的邏輯游戲，真實的個人從來都處于匿名狀態。真正的“個人”首先在90年代女性成長小說中被“重新發現”。那么這一“個人”的真實性及其限度究竟何在？

90年代以來的“成長敘事”的意義在于完成了有關人的“主體性”想象的“祛魅”過程，在重寫——還原——個人化三個層面上，填補了當代成長敘事的空白，對“個人”由社會關懷推進到個體自我的關懷，尤其是在性別視閾下，以往文學作品中那些臆斷的和面具下的人物得以真實呈現。有關“成長的敘事”為當代文學轉型以來關于“人”的母題演變提供了敘述主體的精神檔案。

*本文為安徽省教育廳人文社會科學研究項目（課題編號：2005K196）階段性成果。

①韓東的《扎根》2003年出版，但其主要內容都已經出現在他90年代出版的《樹杈間的月亮》、《我們的身體》等作品中。評論界一般將出生于50年代末的林白、徐小斌歸入“60年代生”的女作家來討論。

②“60年代生”人、“60年代”氣質已成習慣說法，如：“……60年代出生的人在信仰問題上遠沒有那么輕松和便捷，他們的難題在于：……信仰狀態的穩定，安全，充實，激昂和美好是他們所神往的，但他們實在不知道何種信仰可能帶來這些。”（參見《韓東散文》，中國廣播電視出版社1998年版，第256、316頁）。吳俊認為，就人生閱歷而言，60年代可看作兩代人，60年代早期與50年代末出生的一代有更多的相近之處，橫亙或連接他們之間的分界線，就是“文化大革命”。他們雖然不是“文化大革命”的真正參與者，卻是實實在在的目擊者。這構成了他們人生的最初記憶。（吳俊：《文學的變局》，廣西師范大學出版社2005年版，第45頁。）

③④蘇姍·S.蘭瑟說：“女性主義者所謂的‘聲音’通常指那些現實或虛擬的個人或群體的行為，這些人表達了以女性為中心的觀點和見解。”（《虛構的權威》，黃必康譯，北京大學出版社2005年版，第4—5頁。）

⑤樊國賓：《主體的生成——50年成長小說研究》，中國戲劇出版社2003年版，第217頁。

⑥參見劉小楓主編《人類困境中的審美精神》，三聯書店1998年版，第582頁。

⑦W.伊澤爾：《審美過程研究——審美活動：審美響應理論》，霍桂桓、李寶彥譯，中國人民大學出版社1988年版，第173頁。

⑧伊恩·P.瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，三聯書店1992年版，第5—8頁。

⑨引自海登·懷特《作為文學虛構的歷史文本》，張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第163頁。

⑩宋素風：《多重主體策略的自我命名：女性主義文學理論研究》，山東大學出版社2005年版，第64—65頁。

（作者單位：淮南師范學院中文系）

責任編輯 宋 蒙