羅忠镕藝術歌曲中人聲旋律的處理方法

劉涓涓

在二十世紀以來的音樂觀念中，構成音樂的各要素趨于平等。音色、節奏和織體的地位相對于傳統有所“上升”，這同時就意味著旋律及其主導地位的“下降”。主調音樂中，結構勻稱、主題凸顯、調式調性簡明的旋律特征已被淡化，縱橫關系上出現了不同調式的復合或調式基礎上的高度半音化。而以勛伯格為先驅的無調性音樂旋律，則進一步打破了具體的音樂風格和“可唱可記”的聲樂化狀態。在“以旋律為靈魂”的復調音樂中，巴赫時代追求線條清晰的審美標準也多少被放棄，旋律的意義甚至被擴展到音響的觀念，出現了以里蓋蒂為標志、令眾多現代作曲家青睞的、由超多聲部形成整體性音響的微復調。在聲樂旋律領域，以貝里奧為代表的“新人聲主義”者放棄準確的樂音音高，模糊語音和樂音的界限，挖掘人聲極端的表現技巧，賦予旋律以器樂性質甚至將它作為音響材料的構成因素。即使是最富旋律特性的藝術歌曲人聲旋律，其歌唱性也大為降低，音域和音程更寬廣，節拍節奏更復雜，力度和發聲法的要求更具體，結構也變得更加零碎。由此可見，二十世紀音樂的旋律無論形態和觀念都已和過去大相徑庭。然而，它是否已經喪失其功能和作用了呢？應該說，旋律的橫向感、線條感和流動感等本質特征仍然存在，并仍能以特定形態來表現特定內容；仍要以特定的演唱、演奏法與發聲媒體相適應；也仍要適應于特定的技術形式和音樂風格，并符合聽眾對旋律審美標準的基本期待和要求。也就是說，旋律在音樂歷史軌道上向前發展和豐富的過程中，仍然沒有徹底喪失其自身存在的基本規律和規則。

作為二十世紀既有成就又有代表性的中國作曲家，羅忠镕的音樂創作主要是各種形式的交響樂、室內樂以及為人聲與鋼琴而作的獨唱藝術歌曲。其中，藝術歌曲多以現代技術為參照，題材則全部取自中國詩詞，尤以古詩詞居多。這種條件下的人聲旋律，既在適應新技術的過程中顯示出現代旋律的一般性特征，又在旋律進行和對詩詞風格的適應中相對保留了與傳統音樂、特別是中國傳統音樂的內在聯系。這已成為體現羅氏藝術觀念、創作理念、作品特色和人聲技術的結合體。羅忠镕藝術歌曲的人聲旋律存在以下處理方法。

(一)依字行腔：旋律進行的形式依據

在構成漢語字音的聲母、韻母和聲調三元素中，聲調對旋律走向起決定性作用。所謂“依字行腔”，是指以唱詞中單個漢字的聲調來決定旋律音調的走向，它是我國傳統民族音樂中，人聲旋律創作“腔從于詞”之說的具體技術形式之一。但人聲旋律的功能除正確表達字聲外，還兼顧表現感情、傳遞音樂美感，它們之間甚至相互制約。所以，“依字行腔”只能、也僅僅只能決定旋律的一般性走向。

由于漢語字音的聲調豐富，調值與調類也因方言而復雜多樣，進而，依不同地域的聲調行腔便產生了各具特色的地方音樂，并在長期的實踐過程中形成一定的腔格規律。羅忠镕基本是以普通話的聲調系統為標準作為人聲旋律進行的形式依據^①。但由于普通話較晚近才被確定為標準語言，所以音樂中并沒有可資參考的腔格規律，本文將以最為接近它的京劇聲調系統及其腔格規律，觀察羅氏對“依字行腔”手法的運用情況。具體來說，羅氏人聲旋律反映出以下基本規律：一，處理單一字聲時，規律如表1所示；二，處理字聲的相鄰關系時，音高存在相對的高低比例，即陰平字、上聲字不低于其后的陽平字和去聲字，陽平字、去聲字不低于其后的陰平字和上聲字；三，在連字成句時，遵循了某些字要改變調值與調類的特殊規律^②。

我國的語言聲調十分豐富，“依字行腔”便成為中國傳統音樂的旋律創作最重要和最具特色的方法之一，因而有“四聲不得其宜，則五音廢矣”^③一說。羅忠镕對“依字行腔”的借鑒，使人聲旋律保持與傳統音樂的直接聯系，是“中國化”個性特征的反映。

（二）依意行腔：旋律進行的內容依據

如上所述，以“依字行腔”為形式依據構成的人聲旋律，功能主要為正確表達字聲。表現感情、傳遞音樂美感的作用則仍然有限，因而要求有更為靈活的程式手段來與之相適應。以唱詞內容為旋律進行依據的“依意行腔”便是其一，它也是我國傳統音樂比較講究和推崇的旋律處理方法。“意”，是指唱詞內容中特定的語義和情感，主要通過語調的高低變化來表達，旋律進行中常相應表現為上升、下降和水平狀的運動形態，并帶來穩定感的變化^④（見表2），羅忠镕的《囚歌》（JV47）^⑤、《夜歌》（JV51）和《浪淘沙》（JV72）等歌曲的人聲旋律，就大量運用了“依意行腔”來表達語義和情感。

“依意行腔”不僅為我國傳統音樂講究和推崇，也是西方自文藝復興時期以來的固有的音樂處理方法，其美學思想直接源于亞里士多德“藝術模仿自然”的學說。二者的不同之處在于，中國傳統手法是依相對完整的詩意行腔，而西方手法是依個別單詞（短句）的文義行腔，所以也稱“詞語描繪”^⑥（word painting），這種以內容表現為目的的手法，非常符合藝術歌曲的體裁性質。羅忠镕的藝術歌曲中雖然也有“詞語描繪”的處理，但僅見于《峨眉山月歌》（JV63）和《嫦娥》（JV71），并且更像是一種下意識的處理。

藝術歌曲作為文學與音樂的綜合體裁，詞與樂的關系極其緊密。“依意行腔”的旋律構成方法有別于“依曲填詞”，是歌曲創作專業與非專業、藝術化和生活化實現分野的具體標準之一。羅氏通過該手法使人聲旋律有效地和唱詞及其關鍵內容結合，并最大限度地發揮了表情作用。但筆者在研究過程中發現，羅忠镕顯然更多是使用表達語義和情感的中國傳統手法，這說明他在以“依意行腔”作為人聲旋律進行的內容依據時，仍然傾向于保持與中國傳統音樂的聯系。

（三）特定節奏：古詩詞藝術歌曲的風格適應

中國古詩詞的結構多為上下句，上句以仄聲字押韻或不押韻，下句以平聲字押韻。又因詩詞結構的各種句式形成不同的自然節律，如偶字句常均分，而奇字句則有所不同。五字句常分為“二/三”的頭尾二逗，且二者長度相當；七字句和十字句則分別為“二/二/三”和“三/三/四”的頭、腰、尾三逗，其中尾逗長度相當于頭、腰二逗的長度之和。中國傳統音樂為保持詩詞的風格不變，也為使句逗明晰不生歧義，人聲旋律的節奏處理大多遵循以上結構原則，如使用強節拍位置來強調詩詞的韻字，或以相應的節奏律動來保持詩詞的各種自然節律，這是我國傳統旋律規范化創作的一大特征。

羅忠镕的大多數藝術歌曲取材于中國古詩詞，這些人聲旋律顯然繼承了中國傳統音樂“將詩詞節律入曲”的節奏處理手法，來與古詩詞風格相適應，從另一方面體現了他的“風格中國化”創作思維。如《南陵道中》（JV45b），全曲的人聲旋律不論拍子如何交替，“油求”轍的所有轍口韻字均在強拍上。

但羅氏運用該手法的目的不僅要與古詩詞風格相適應，還要突顯旋律特性。為尋找二者的契合點，羅氏在不同詩詞的自然節律之基礎上，局部或整體地使用各種變化來求得旋律節奏的生動。如《寄揚州韓綽判官》（JV45c）、《賣花聲·題岳陽樓》（JV61）和《江南春絕句》（JV68）等歌曲，在遵循詩歌節律的基礎上，都采用了緊縮或擴充的變化處理，來與規整句式相平衡。

（四）現代技術：中國藝術歌曲對新風格的適應

追求技術并實驗各種新技術，是羅忠镕音樂創作的一個重要特征，他的絕大多數藝術歌曲以現代技術寫成，并呈現出多樣化的特點，其中又以興德米特（Paul Hindemith）作曲理論體系和十二音體系運用最廣（見表3）。具體來說，羅氏的人聲旋律存在以下特征：一是突破傳統調式調性，同時又以明顯可識別的廣義的中國化曲調來與當代風格和中國化風格相適應；二是現代技術的使用，都是從藝術形象塑造的角度出發選擇具體的技術類型。

為與當代風格和中國化風格相吻合，羅氏的基本技術是在現代技法的運用中彰顯五聲性音程。在處理這個問題時，他受到了興德米特“二聲部寫作練習”的“模調”寫作中處理三全音和半音方法的啟發，即在相鄰音程中避免三全音和半音，在相隔音程中淡化三全音和半音的影響。羅氏運用現代技術的另一特點，是從藝術塑造的角度去控制技術。如《旅次朔方》（JV67）不但使用了半音音程，甚至還強調性地使之成為該曲旋律的特征音調，以表現細膩微妙的思鄉情結。

保羅·亨利·朗格（Paul Henry Lang）認為：十九世紀的一些藝術歌曲因過分強調歌喉的純感官美而忽略了在音樂中表達詩人的情緒和思想^⑦。以沃爾夫（Hugo Wolf）為代表的藝術歌曲已進了一步，鋼琴聲部因參與了表現而成為這種作品里音樂的真髓之所在^⑧。在對羅忠镕藝術歌曲的研究過程中可發現，作為二十世紀的作曲家，在潛意識或有意識當中，他已不滿足僅以鋼琴聲部來進行藝術表現，而要讓人聲旋律也參與藝術塑造——在彰顯五聲性音程以保持中國化風格的前提下，將新技術納入人聲旋律的處理方法正是以它為前提和目的。

（五）演唱技巧：人聲寫作的必然要求

對于藝術歌曲的重要傳達媒介——人聲，羅忠镕在發聲技巧、氣息控制和情感表現等技術方面進行了必要的挖掘和發揮。由于藝術歌曲不單是歌唱藝術的表現形式之一，同時還具有文樂結合的體裁特征，因而羅氏運用演唱技巧的的前提和依據就不是炫技，而是詩詞的具體內容和歌者的客觀條件。

以詩詞內容為依據而運用演唱技巧，可從《山行》（JV45a）和《漁家傲·秋思》（JV69）的人聲音域比較上窺見一斑：前者清新恬淡，只運用了女高音的十度音程，這一音域幾乎可以由女中音勝任；而《漁家傲》則因該詞內容深沉凝重并充滿戲劇性沖突而運用了男中音的十五度音程，基本到達了該聲部兩端的極限音高，可見羅氏是因二者詩詞內容的差異而選擇了截然不同的人聲音域。

藝術歌曲演唱技巧的選擇還取決于歌者的客觀條件，這在現代音樂創作中顯得尤為重要，意大利作曲家貝里奧正是有歌唱家妻子凱西·貝貝里安高超的表現能力和忠實的支持合作，才使其“新人聲主義”的創作理念得以實現和完善。羅氏對于人聲技巧的運用也與他的生活背景息息相關。西方作曲技術在中國的發展不足百年，現代作曲技術的運用仍處于探索階段，人們對于新音樂的接受程度還非常有限，特別是，熱衷于演唱、并有能力演唱新音樂風格藝術歌曲的人士更是如鳳毛麟角。在這樣的客觀條件下，羅氏的大多數藝術歌曲實際上是為歌唱家妻子李雅美而作。李氏的聲音類型屬抒情女高音，氣息控制力很好，音域可達兩個八度以上，即使是已入古稀之年也仍能自如地唱到C³；加上良好的音樂素質和對作曲家較深的理解程度，完全能勝任復雜的音高音準、較高的聲音技巧和豐富的表現要求，她也因此成為了羅氏藝術歌曲最忠實的演唱者和最佳的詮釋者。

結 語

羅忠镕藝術歌曲中人聲旋律的處理方法具有以下特征：

第一，羅氏高度重視藝術歌曲文樂結合的體裁特征，因此在以上處理手法中是以文學內容作為音樂表現的基礎和依據，彰明較著地體現了“以文化樂”的創作理念。

第二，與藝術歌曲比照，中國傳統的曲唱音樂也同樣具有極強的文學性和語言性。羅氏正是以此為依據，來尋找個人創作與傳統音樂之間的聯系。如在文學題材的選擇上，所有藝術歌曲均采用中國古今詩詞；創作手法上盡管也運用西方作曲技術，但在深層更傾向于對中國傳統音樂技術的借鑒，反映出“風格中國化”的作曲思維。

第三，羅氏的人聲旋律雖然借鑒于中國傳統音樂，但形態并不拘泥于傳統；雖然運用現代作曲技術，但不是最復雜、最極端的形態。儒家思想一貫崇尚“允執其中”的美學觀念，即避免事物的“兩端”而取其“中”態，以調和兩端的矛盾，取得二者的平衡^⑨。羅氏藝術歌曲的人聲旋律至少在形態上印證了儒家“中庸”美學思想的審美觀。

第四，從結果來看，羅忠镕的藝術歌曲創作遵循的最高原則，是“需要”的原則。這既是藝術作品存在和傳播的現實需要，也是作曲家彰顯創作個性的需要。

羅忠镕的藝術歌曲創作貫穿他半個多世紀以來的創作生涯，反映著他的創作軌跡和作品特色。因而對羅氏人聲旋律的觀察與分析，不僅是對他歌曲本身、乃至對他整體的音樂創作都具有非常重要的意義，也希望能給其他中國作曲家的聲樂創作提供一點可參考的資料。

①羅忠镕的人聲旋律中還有“依方言聲調行腔”的特殊處理，但僅《賣兒謠》（JV3）一例，目的在于與詩歌鮮明的四川口語特征相吻。

②于會泳《民族民間音樂腔詞關系研究》[J]，音樂人文敘事, 1997,54-91。文中甚至認為“京劇完全可以改用普通話的聲調系統而不會失掉或破壞其原有風格基調”。

③ 轉引自洛地《詞樂曲唱》[M]，人民音樂出版社,1995,4。

④同②。該文還認為，因受調式調性或其他因素的影響，音樂的穩定感與旋律形態的運動方向不一定為正比關系，但二者若形成正比關系則有助于內容的表現。

⑤本人在羅氏的專題研究中編定了《羅忠镕作品編年總目錄》，以“JV”的形式編號。“J”為作者之名“涓涓”的縮寫；“V”為德語“編號”（Verzeichnis）的縮寫。

⑥錢仁康《“詞語描繪”縱橫談》[C] ，錢亦平編《錢仁康音樂文選》（續編）[A]， 上海音樂出版社,2004，687。

⑦[美]保羅·亨利·朗格《十九世紀西方音樂文化史》[M]，張洪島譯，人民音樂出版社,1982，370。原文為：“音樂家的處理往往比一個優秀的朗誦者的處理顯得遜色，因為歌喉的純屬感官的美可能使詩意變得淡然失色。但是真正的歌曲作家不只是用一個歌唱旋律替代那詩句的美麗的語言旋律而已，他還可以做更多的事：他還能夠不是用音樂，而是在音樂之中來對我們表達詩人的情緒和思想。”

⑧同⑦，372。原文為：“（他的）詩是用一種生動的、講話式的歌曲吟誦出來的，但有完美的詩韻，而鋼琴則負責體現詩中的情緒及其起伏變化。這種作品的音樂的真髓在鋼琴的部分中。”

⑨韓林德《孔子美學觀淺探》[J]，《復旦學報》編輯部·中國古代美學史研究[C]，復旦大學出版社,1983,118。