夢幻中的真實

楊曉民

與所有藝術一樣，辨識一部紀錄片，最重要的是它的創作個性。在創作人文歷史紀錄片《江南》之初，面對當時風靡的紀實手法，我將其定位為“作家電視”，這種有意識的規避，是經過了一番考慮的。

作為紀錄片的基本特征，“真實性”或“非虛構性”已為紀錄片創作者所公認。但“真實性”并不等于紀實主義。為了達到真實，有著多種不同的路徑。其中最主要的兩大流派“分別代表著紀錄電影的兩個極端：一種是對現實的描述，另一種是對現實的安排，紀錄電影的全部歷史便是在這兩個極點之間形成和發展演變的”（林少雄主編：《多元文化視閾中的紀實影片》，289頁，學林出版社二○○三年）。前者以巴贊、克拉考爾為代表人物，主張影像應該嚴格按照外部世界的原貌生成，而不能人為干預并加以再創造；后者的代表人物則是格里爾遜和貝拉·巴拉茲，他們把紀錄片定義為“一種介于單純紀錄現實和企圖解釋現實之間的奇妙的中介性藝術形式”，主張“把自己的傾向性和思想意圖異常鮮明地表現出來”。

紀實主義作為一種風格的存在，無疑是承襲于巴贊一派。由于紀實拍攝在西方二十世紀后半葉及我國二十世紀九十年代都掀起了風起云涌的大潮，以至于人們常常將紀實主義等同于紀錄片，或者是將其作為評判紀錄片優劣與否的標準。從紀錄片的發展歷史看，只能說紀實主義是其重要一脈，但并非紀錄片的最終真理，也并非就是對紀錄片真實性唯一的合法詮釋。

論及紀實，必談真實。所謂的“真實”其實是個變量，是人介入現實存在的結果。從哲學意義上講，“真實”是人們對物質存在的內涵的判定；從美學意義上講，“真實”不過是一個關乎現實的神話。對于紀錄片中的真實，我個人傾向于“本質的真實”而非“表象的真實”。表象的真實固然是重要的，但對本質真實的追求，才是紀錄片創作的終極目的。而判斷紀錄片是否符合“本質的真實”，除卻對手段形式是否非虛構性的考察，更重要的是關注其精神核心是否符合真實的原則。

在二十世紀九十年代初的紀錄片中，處處可見急于掙脫傳統束縛的努力，卻因為過分地強調和依賴單一的“紀實主義”敘述方式而失去影像本身具有的沖擊力。這樣一種冗長、拖沓的“原生態”紀錄，其實終究也是創作者主觀的產物。所謂完全客觀的紀錄，從技術操作層面來說，也是不可能的。因為鏡頭不可能完全重現生活。所謂的“客觀紀錄”、“原生態紀錄”都是有選擇的，都是主觀指導下的拍攝，都是有目的的紀錄。而作者即使逃離到千里之外，他還是無法擺脫攝像機的困擾。

從我個人的感受講，紀錄片更多地表現為一種自由、承擔、獨立思考的精神。江南是一個空間概念，也是一個時間概念，更是一個詩化的存在。我認為，江南與當代生活的聯結點，或者說傳統江南與當代江南時空的聯系，更多是精神上或心靈上的。所以《江南》追求的真實是一種心靈的真實。一千個人有一千個哈姆雷特，這句話同樣適用于“江南”這個高度符號化的文化意象。因此試圖在短短數百分鐘的影像中包羅萬象，以迎合所有人期待視野中的“江南”，肯定是不可能的。既然要有所選擇，那么我們就不可能對當代的江南文化及其人們的生存狀態進行切實的關注，我們要尋找的只能是最能契合江南文化氣質，也最適合影像表現的一面。

“江南”作為中國傳統文化符號，是屬于過去的。具體來說，它是屬于中國傳統士大夫階層的。販夫走卒都在這個江南中生活過，但真正建立起這個江南精神內核的，是士大夫階層。因此，最能代表江南精神氣質的就是士大夫階層和一些零散局部的市民意識。這種精細雅致的生活方式，只存在于江南的歷史中。事實上，今日的江南風情，不過是江南文化在漫長崩塌歲月里留下的一個殘骸。與其說我們在“今日”與“昨日”兩個江南中選擇了“昨日”，不如說是在“殘骸”與“夢幻”之間選擇了后者。這一出發點，決定了我們整體的創作風格與所采取的手法，都圍繞著作為舊日的江南文化的符號，也就是江南曾經的美麗、風雅與感傷展開。之所以刻意保持景物的獨立性，刻意漏掉當代的人和物，也是出于這樣的考慮——作為現代符號的“人”或“物”出現在唯美的“江南”中，我們所確定的挽歌式的創作基調就會被驟然打碎。

作為歷史題材的人文紀錄片，《徽州》與《江南》似乎屬于同一類，但卻有著具體的不同。如果說文化符號“江南”代表的是中國傳統社會士大夫階層，那么“徽州”同樣作為文化符號，代表的卻是“農”與“商”兩個階層之間血肉相連的關系，以及這種關系中折射出的中國儒家宗法社會。而代表徽州的“農”與“商”兩者，都屬于中國傳統社會中話語權缺失的群體，因此官方記憶中留給他們的位置少之又少，需要更多民間的歷史記憶和文化想象來拼貼。以《徽州》為例，從文本角度來分析的話，它事實上是一個大量依托于民間記憶的非官方的文本。作為歷史題材的紀錄片，必然需要大量的史料來作為理論基礎，而事實上最方便尋找的就是各地的地方志，以及各朝官方史書中對當地有關人物的記載。但當時我們在選擇時，舍棄了很多權威的地方志記載——因為進入其中的“農”與“商”實在不多——而是更多地偏重于向民間去找風物志、掌故與傳說。與之相對應的，對于歷史文獻的直接引用卻非常少。如第九集中村民以“慶?？箲饎倮睘橛深^籌劃目連戲演出，其中“智斗政府”的點子充滿了民間特有的智慧與詼諧，一下子就使歷史敘述鮮活跳動了起來，洋溢著活潑潑的泥土氣息。這也是官方記憶甚至文人書寫中不太可能出現的東西。而這些民間記憶正與鏡頭中的徽州村落相映成趣，展現出一個立體而真實的文化徽州。

《徽商》試圖從大歷史觀念出發，探討人類文明在共時性狀態里的歷時性差異，和歷時性狀態里的共時性碰撞。而之所以選取明清時期的徽商群體，正是由于其濃縮了中國從傳統農業文明向現代工業文明的轉變過程。因此，在這部紀錄片中，我們嘗試了另一種角度，即以徽商的命運為縮影，展現明清社會的轉型過程，以及這一轉型的失敗原因。通過“徽商”這一經濟現象解讀中國五百年來政治、經濟、社會、文化的轉型，觀察十五世紀以后社會轉型的可能性，以及所謂的資本主義萌芽在中國產生的可能性和條件。以《徽商》為個案，來洞察中國政治、經濟、文化、制度轉型的一些內在因素，包括失敗的原因。比如在《徽商》中，徽商們要做海上貿易，即海商，就要反抗朝廷的禁海政策，有的就成了歷史上的“倭寇”，這是很復雜的一個現象，其中有許多非民族道義上的原因，可以更多地從經濟角度上來考察。

對于這樣一個十分重大的命題，類似《江南》那樣唯美的、意象化的表達方式顯得力有不逮，而單單使用民間傳奇故事的敘述方式也無力承載。因此必須綜合多種材料，調動一切電視元素，如格里爾遜所言紀錄片要“創造性地處理現實”，才能使徽商群體的形象豐滿起來。

作為西方的文化產物，紀錄片在進入中國后，似乎也難逃橘逾淮而為枳的命運。原因何在？我個人覺得是表現對象、表現主體和接受主體都發生了變化，而且這種變化是根本性的。從對象來說，無論是回歸中國傳統歷史文化，還是扎根現實生活，都是以自己手到擒來的本土文化為對象。而拍攝主體的不同，就如同西方拍攝者即便來到中國拍攝，也是攝錄了一種異域情調的東方；同樣的東西在中國本土拍攝者手中，卻會呈現完全不同的韻味。而接受主體更是如此，不同的受眾欣賞習慣不同，思維方式不同，絕不能一概而論。

在創作《徽商》時，我常常想到中國紀錄片，尤其是人文歷史紀錄片的困境。與同時代的國外紀錄片相比，現在的中國紀錄片常常表現出缺乏“獨立思考”的特征。即使一些選題較好的片子，也往往出于這個原因而不被看好。從這個意義上來說，“觀念”的表達十分重要。紀錄片不應該擔負太多形式主義的東西，盲目追隨表現手段上的潮流，一個勁地西化、接軌。而應該有創作者自己的觀點和看法，一種對于某種問題、某個人物、某一狀態所持的態度。紀錄片并不僅僅是對于現實的再現，它應當對題材進行深入挖掘后，由紀錄片編導表達出來一種獨特的觀點，正是這種觀點具有吸引力。我們的紀錄片的問題，不在于手法上的落后或是對現實關注得少，而是缺乏深度，缺乏對社會人文主題的深度開采，缺乏用影像來表達一個比較深刻和開放性話題的能力，正是這一點使得中國當代紀錄片在整體上缺乏厚度和廣度。