時代的獻祭

楊立華

魏元帝景元三年，嵇康為司馬昭所殺。一個被他的時代奉上神壇的人，最終成了時代的祭品。

對于嵇康，《晉書》有這樣的描述：“康早孤，有奇才，遠邁不群。身長七尺八寸，美詞氣，有風儀，而土木形骸，不自藻飾，人以為龍章鳳姿，天質自然。恬靜寡欲，含垢匿瑕，寬簡有大量。學不師受，博覽無不該通……善談理，又能屬文，其高情遠趣，率然玄遠。”可以說，幾乎在不經意間，嵇康就擁有了魏晉士人所企羨的一切。然而，這也成了他的心結所在：一個熟知莊子“材與不材”之辨的人，卻又不得不一步步走近其郊祭犧牛的命運，其心境可想而知。

將魏晉時代視為“人的自覺”的時代實在是一種錯覺，在我看來，那充其量不過是一個集所有社會優勢于一身的人群恣意展示自身的時代。整部《世說新語》就像一本時尚雜志，機敏而輕佻，里面記載的各種腦筋急轉彎似的“名通”，與我們今天酒桌和短信上流通的段子并無本質的區別。如果說魏晉士人有所謂“自覺”的話，那也是對流言的某種“現代傳媒功能”的自覺。《晉書·王導傳》中的一段記載可為例證：

時帑藏空竭，庫中惟有數千端，鬻之不售，而國用不給。導患之，乃與朝賢俱制布單衣，于是士人翕然競服之，遂踴貴。

此種自覺意識，也使得魏晉士人的行為風格中“秀”的成分要格外多些。在這樣一種整體氛圍下，嵇康這個原本要掙扎于“戲”外的人，最終反倒淪沒其中了。

在嵇康身上，一直扭結著兩股相互背馳的力量：一面是時代風尚無節制的推愛，另一面則是嵇康無保留的刻意自毀。比如《世說新語·容止篇》記有山濤對嵇康的評價：“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。”而嵇康的自我描述卻與此大相徑庭，其《與山巨源絕交書》云：“性復疏懶，筋駑肉緩。頭面常一月、十五日不洗，不大悶癢，不能沐也。每當小便而忍不起，令胞中略轉乃起耳。……性復多蚤，把搔無已。”然而此種刻意自毀本身又自有一股憤激不平之氣，非唯不能藉此自全，反而逾晦其跡而名逾彰，逾藏其身而聲逾顯。“君性烈而才雋，其能免乎”？同時代的隱士孫登以此誡之，可謂知人。

嵇康之名擅天下，固然與其容止風度不無關聯，但更為根本的原因還在于他“談理”和“屬文”上的卓異。《世說新語·文學篇》載：

鐘會撰《四本論》始畢，甚欲使嵇公一見。置懷中，既定，畏其難，懷不敢出，于戶外遙擲，便回急走。

可見時人對嵇康的畏重到了何種程度。這里提到的鐘會及其《四本論》在魏晉時代的影響是絕不可以等閑視之的。《南齊書·僧虔傳》載其《誡子書》云：“《才性四本》，《聲無哀樂》，皆言家之口實，如客至之有設也。”鐘會的《四本論》與嵇康的《聲無哀樂論》在晉室衣冠南渡以后，共同成為名士清談的必備修養，如待客之施設一般不可或缺。而《四本論》討論的才性同、異、離、合的問題，更是魏初以來最為核心的思想論題。魏初的形名家著作多圍繞這一論題展開，其中最為典型的是劉劭的《人物志》。嵇康之《明膽論》討論的也是這一類問題。才性之辨關注的焦點在于個體的材質情性與其能力見識的關系，其思想前提則是《人物志》中所說的“偏材之性，不可移轉”。而正因為“偏材之性，不可移轉”，治理天下的關鍵就顯然不是如何教化人，而是如何識別人。能否對各種偏至之材依其才性的不同加以區別，進而將其分別安置在不同的職位上，實為國家治亂之樞紐。而實際上，這一理念既是曹魏政權“唯才是舉”的策略之所以可能的前提，也是魏晉士人莫不欲盡其偏至之性的行為風尚的根據。從這一點看，鐘會其實是處在時代話語中心的人物，按理說應該更受時人推重才是。相比而言，嵇康的《聲無哀樂論》不僅過于師心自用，而且所涉話題似乎也無足輕重。這樣一篇文字何以能在魏晉六朝擁有更高的地位和影響，反倒不易理解了。難道僅僅是因為魏晉士人的好奇趨異？

在一般的思想史寫作中，《聲無哀樂論》都被視為藝術哲學甚至是美學的著述。這實在是莫大的誤解。也正是這樣一種解讀，讓我們從根本上錯失了此文在魏晉思想中的真實作用。從其議論的最終指向看，《聲無哀樂論》無疑是一篇政治哲學文獻。

對于嵇康來說，音樂是否能傳達哀樂之情根本就不是問題的關鍵所在。他之所以堅持這一觀點，實有其背后更深層的蘊意。而且，嵇康的大多數文章都是論辯性質的，如《養生論》、《難宅無吉兇攝生論》以及《難自然好學論》。盡管我不否認這些論難文字中包含有嵇康本人的價值立場，但在具體的寫作中，傳達價值確信的需要幾乎總是從屬于某種炫技的目的。換言之，閱讀嵇康的文章，更重要的是深入解析其論辯過程以及此過程中調動的那些思想資源，而非其立論本身。

漢語思想傳統中素來缺少詳盡描述一場辯論的具體展開的文字。《聲無哀樂論》在這方面可以算作一個輝煌的特例。前后八組辯論，問難辯答，首尾呼應，辭氣之盛衰起伏，理勢之晦明捭闔，常如絕地而忽然開朗，每若窮途而竟之達道。實在是不可多得的佳文奇構。

從《聲無哀樂論》的立論邏輯看，嵇康的目標似乎只是為了“正名”，即要在聲音或音樂與哀樂之情的關系問題上做到“名實俱去”。從“實”的方面說，嵇康所要做的無非是“托大同于音聲，歸眾變于人情”。在嵇康看來，音樂的本質就是至和之聲，雖有美丑抑揚之別，但無論如何都不能傳達和表現人內在千變萬化的情緒。嵇康并不否認音樂的確可以使人有哀樂之情的流露，但這并不是因為某種音樂本身有其固定的情緒感染方向，使人產生出了原本沒有的情緒，而只是人內心中事先積郁的哀樂之情，遇至和之聲的觸發而表現出來罷了。從“名”的角度看，哀樂是用來命名人的內在情緒的，而音樂則是外在的客觀實存，因內心的哀與樂而將音樂命名為哀樂或樂樂，與“我愛而謂之愛人，我憎而謂之憎人”同樣，都不符合命名的一般原則。

而嵇康所面臨的反駁則主要來自兩個方面：一方面，他必須有效地解釋音樂對情緒的種種影響；另一方面，如果僅因命名的問題而立此新說，那么“聲無哀樂”其實與“白馬非馬”之類的論題并無分別。

文中“秦客”對“東野主人”的第一個真正意義上的駁難，也正是從后一方面著手展開的。嵇康的命名原則以內在情緒與客觀實存的截然分判為基礎。但實際上，一般而言，內在情緒（如愛憎）又顯然源于外在對象的特性（如賢愚），在實然的層面上，二者是無法截然分開的。因此，嵇康的“正名”嘗試即使在邏輯上成立，充其量也不過是某種與實理無涉的語言游戲而已。而如果人的內在情緒的變化，總是與外在對象的品質相對應（如愛憎與其對象的賢愚之間的關系），那么，如果音樂能使人流露出內在的哀樂之情，就只能說明音樂中包含與哀樂相應的屬性。從一般的推論原則看，這似乎是無可辯駁的。然而，嵇康幾乎在瞬間就做出了一個令人驚異的回應：情緒有著不同的類型，一類是愛憎喜怒這樣對象化的情緒，另一類情緒如哀樂則是非對象化的。對象化的情緒總是與客觀對象的品質相應相隨，而非對象化的情緒則源于個體對其生活整體的完整感受；前者隨對象而生，亦隨對象而滅，后者則積郁心中，不系于對象之存滅。這樣的區分令人不由得想起二十世紀現象學中的相關討論，比如海德格爾在《尼采》一書中對情緒的細致分析。而一旦建立起了這樣區分，“秦客”的辯難也就迎刃而解了。

《聲無哀樂論》中另一個令人頭疼的問題是，如果音樂或聲音不能傳達人的內在品質，那么歷史載記中大量有關聽聲識情（如《禮記·樂記》中的仲尼聽琴）的記述又做何解釋呢？“秦客”對這些“前言往記”的糾纏，可能是此篇最瑣碎乏味的部分，殊不知這同樣是問題的關鍵所在。事實上，只要嵇康承認有聽聲辨情的情況存在，哪怕只有一例，“聲無哀樂”的立論就在根本上被瓦解了。這也是論辯過程中，“東野主人”的立論常常令人生不絕如線之感的原因。“秦客”的另一個有力的問難即由此而生:通過人的表情可以識別其內心，恐怕沒人能從根本上加以否認，而表情與聲音“同出于一身”，何以偏偏對聽聲辨情要橫加懷疑呢？嵇康此處的回應同樣極富神采：食辣、大笑、熏目、悲哀，都會導致流淚的后果，但即使我們讓易牙這樣精于辨別滋味的人來品嘗，也一定無法辨別出一滴眼淚到底是樂淚還是哀淚；而以“同出于一身”為論據就更加不通，設使聲音“從下出”——某人放了個響屁，既然也同出于一體，莫不成那些精于聽聲辨情的人，如鐘子、子野之流也可以從中分辨出內在的情緒和品質？“設使從下出”一句，常被解作“設使聲音從地出”，實由后人誤將魏晉風度中的自然當作陽春白雪類的高人雅言所致，殊不知魏晉士人所追求的，恰恰是泥沙俱下中的精神獨存。

“東野主人”遇到的最具顛覆性的困難是：酒酣而奏齊楚之聲，則“惟睹其哀涕之容，而未曾見笑噱之貌”。“秦客”由此現象得出結論——“此必齊楚之曲，以哀為體”。這大概是《聲無哀樂論》中最難回應的問題了，除非我們在實然層面上否認此種現象的存在。然而，嵇康的應答既出人意表，又平易入理。哀樂的外在表現與哀樂的程度深淺之間的關系并非如通常想象得那樣簡單。“小哀容壞，甚悲而泣”，哀的外在表現隨程度的加深而漸次放大；樂的表現則正好相反，“小歡顏悅，至樂心愉”，當人處在至高的愉悅之中時，外表上反而沒有絲毫的體現。魯迅輯校的《嵇康集》將各本中的“至樂心愉”改作“至樂而笑”，顯然是因為沒有真正地把握上下文的思理脈絡而致。而正由于至高的愉悅反無所表現，所以，當酒酣奏樂時，內心有悲哀積郁其中的人，因至和之聲的觸發而潸然流涕，而原本心境恬愉的人卻看似一無所覺，其結果當然是“惟睹其哀涕之容，而未曾見笑噱之貌”了。

如果深入解讀，我們還可以發現這一回應中的一個潛在的重要區分，即快樂與愉悅的區分。實際上，在嵇康的邏輯里，快樂也屬于對象化的情緒，它的產生來自外在的具體對象的刺激，同樣是無法在內心中長久積郁的。愉悅則源自生活整體的完足無缺，而且，當人身處其中時，往往無所察覺，及至生活中發生了某種不可逆轉的重大缺失，才會回想起自己曾經處身于怎樣的幸福之中。這不禁令人想起《孟子·萬章上》中的一段話：

君子有三樂，而王天下不與存焉。父母俱在，兄弟無故，一樂也。仰不愧于天，俯不怍于人，二樂也。得天下英才而教育之，三樂也。君子有三樂，而王天下不與存焉。

至高的愉悅平實如糧食和水，刺激性的快樂則必定是濃墨重彩、活色生香的，而且要維持同等程度的快樂，總是需要更高程度的刺激。從這一區分中，我們可以辨識出漢語性文化的某種根源性氣質。

之所以說《聲無哀樂論》是一篇政治哲學文獻，是因為它的關注焦點實在于音樂的政治功能。事實上，從辯論的開始，“秦客”對聲無哀樂這一論題的最大質疑就產生于此:如果音樂既無法傳達也無法影響和改變人的內在情緒，那么儒家經典中所說的“移風易俗莫善于樂”又是如何可能的呢？而辯論的最后也以“東野主人”詳細疏解音樂中的雅鄭之別以及“移風易俗”與音樂的關系為歸結。

在鄭衛之音的問題上，嵇康的觀點與經典儒家的音樂觀有著深刻的共鳴。他指出，“若夫鄭聲，是音聲之至妙。妙音感人，猶美色惑志，耽荒酒，易以喪業……先王恐天下流而不反，故具其八音，不瀆其聲，絕其大和，不窮其變。……猶大羹不和，不極勺藥之味也”。這一段話，幾乎是《禮記·樂記》中一段文字的翻版：

是故樂之隆，非極音也。食饗之禮，非致味也。《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。

最好的音樂不是窮極變化的“妙音”，而是平靜中正的“大和”之聲。而這也正是雅頌與鄭衛之音的分野。《論語·述而》中有這樣一個典故：“子在齊聞韶，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也。”在通常的解釋里，這都被視為孔子音樂修養的體現：孔子聽到了韶樂這樣至高至妙的音樂，流連其中，以致數月食不甘味。從此處的討論看，這樣的解讀顯然有悖于經典儒家對音樂的理解。因此，我覺得這里的“不圖為樂之至于斯也”，不應該解釋為“想不到音樂的美妙會達到這樣的程度”，而應讀為“我并不期望音樂這樣美妙”或者“音樂沒有必要這樣美妙”才是。馬克斯·韋伯曾經以其他文明何以未能產生出歐洲那樣理性的復調音樂作為其宗教社會學的出發點之一，恐怕他無論如何也不能理解和想象居然還會有這樣一種文明：它竟從根源處拒絕那些窮神極妙的樂音。

嵇康立聲無哀樂之旨，其根本指向即在于否定音樂的政治功能。在他看來，“移風易俗”必承衰敝之后。而真正能起到“移風易俗”作用的，則是“君靜于上，臣順于下”的無為政治，他將這樣理想的政治體稱作“無聲之樂”。在經典儒家看來，音樂的政治功能實際上取決于音樂的教化作用。這樣一來，《聲無哀樂論》的更深層蘊意就指向了教化的必要性。在此，嵇康的思想前提與《人物志》的“偏材之性，不可移轉”正相呼應。既然偏至之性不可轉變，教化還有多大意義也就頗值得懷疑，因此，一個政治體的根本關注點就應該從對人的教化轉向對人的識別和恰當的安置上。這一新的政治哲學基礎，與先秦及兩漢都有著本質的區別。嵇康去除了音樂的政治功能，而保留了它的社會功能。盡管音樂無助于良好情性的養成，但卻有益于良好風俗的維持。在嵇康看來，這也正是圣人用樂的本意。

顯然，嵇康并沒有意識到與鐘會的關系會最終決定他的命運。《世說新語·簡傲篇》載：

鐘士季精有才理，先不識嵇康，鐘要于時賢雋之士，俱往尋康。康方大樹下鍛，向子期為佐鼓排。康揚槌不輟，傍若無人，移時不交一言。鐘起去，康曰：“何所聞而來？何所見而去？”鐘曰：“聞所聞而來，見所見而去。”

鐘會由是“憾之”。“嵇康，臥龍也”，鐘會以此為譖，可謂善作小人。嵇康因牽連進呂安兄弟的桃花案而被殺——僅僅作為調解人。即使對司馬昭來說，這恐怕也是一個太過牽強的借口。“康將刑東市，太學生三千人請以為師”，恐怕這才是讓司馬昭痛下決心的真正原因罷。嵇康雖好養性服食之事，但對生死亦甚為超達，只是死得如此的沒有價值，恐怕也是他萬萬沒有料到的罷。

四十年后，嵇康之子嵇紹為晉室而死，血濺惠帝衣袍。此即文天祥《正氣歌》中所說的“為嵇侍中血”。從中我似乎看到了嵇康的另一種可能性，一個與其剛烈之性更為相稱的身影。