中國：看與被看

柏林世界文化中心向來標榜自己是目前世界上唯一的世界文化中心。這種說法有一定的道理。世界各地展覽各國傳統藝術的民俗博物館很多，舉辦的文化交流活動亦不少，但在西方世界致力于展示亞洲、非洲和拉丁美洲的當代文化藝術，并把展示、研討與交流融為一體的活動中心似乎僅此一家。

也許是“二戰”以后盟軍的洗腦教育徹底摧毀了德意志民族自豪感的緣故吧，德國人——尤其是思想較為開放的德國知識分子——很少認同自我為德意志人，而更傾向于“歐洲人”這種泛泛的表述。在歐洲一體化的進程中，德國也是積極的推動者之一。而他們也更加關心與扶植所謂“第三世界”的本土文化。比如，與柏林世界文化中心合作關系密切的德國歌德學院在世界各地都設有分支機構，除了像世界各地的法蘭西學院那樣積極推廣本民族文化之外，歌德學院還花了很大力氣去促進“第三世界”國家當地的文化發展進程。這可以說是德國近幾十年來的一個優良傳統。

從二○○二年到二○○五年，漢斯·格奧爾各·科諾普博士（Dr.Hans-Georg Knopp）出任柏林世界文化中心負責人。科諾普曾長期在世界各地的歌德學院分部工作，他的專長就是搞文化交流。在他任職期間，柏林世界文化中心組織了一次題為“中國——在過去和未來之間”的專展。

但凡研究當代文化、搞文化交流工作的人都不免會碰到一個關鍵性問題，那就是：在全球化進程日益推進的今天，究竟怎樣去定義一個民族的文化？拿一個當代舞蹈劇場作品來說，創意來自一個中國的古老傳說故事，導演是中國人，而編舞來自比利時，舞者中有德國人、瑞士人、美國人，還有一個阿爾及利亞人，音樂呢，卻是一個阿根廷人做的——這樣的例子實在太常見了。隨著近幾十年來國際間交流合作的增多，我們不禁要問：還存不存在單一民族的當代文化？在不同文化漸趨融合的今天，強調傳統的保留、強調單一的民族性究竟有沒有必要？

二○○五年八月，科諾普博士在卸去柏林世界文化中心的職務后，轉而擔任了歌德學院總負責人。在轉換職務前夕的一次采訪中，德國某報記者問及他怎樣在全球化的今天去定義德意志文化。這個歌德學院的總負責人、德意志文化的全球推進者，卻和大多數德國知識分子一樣，在“德意志”這個詞面前退縮了。他回答說：“我不能說什么是德意志的典型，因為這個詞負載了太多的偏見——我更愿意講一種帶有德意志特點的歐洲文化。”更有意思的是，科諾普在這個時刻馬上把中國抬了出來：“在中國，大家對于德意志文化的興趣非常之大。經常有人問我席勒和他的地位這樣的問題。這讓我很驚訝。”而這篇訪談的題目，就叫做《中國人需要席勒》。

近年來，很多中國學者受到后殖民主義學說的影響，反對西方把我們作為一種“他者”的觀看姿態。但是我們必須看到，如果沒有“中國”作為參照，“德意志”以至于“西方”便不存在。反過來，“西方”對于我們來講，是否也是一個“他者”（即使因為種種原因成了一個被“優先的他者”）？

二○○三年，當科諾普博士到中國為大型中國專展做準備時，兩名中國記者采訪了他，并對他的策展理念及相關話題進行了“窮追猛打”，致使科諾普的回答有些前后矛盾。他先說：“對我而言，如何使德國的觀眾來參與這些展覽，進而了解其他文化真實（authenticity）的特質是非常重要的工作。”又在兩位中國人的一再追問之下說出：“我認為我們無法討論中國正統（authenticity），我們無法說北京的藝術家代表正統中國當代藝術，而上海藝術家則不是。”

科諾普的自相矛盾在我看來是一個不可解的怪圈。“中國”與“西方”其實是兩個相對的概念。如果沒有“西方”的觀看，就沒有“中國”；同理，沒有“中國”的觀看，也就沒有了“西方”。“中國”與“西方”因相撞而互相打量，在相互沒有充分了解的情況下，談“西方”和“中國”如何如何，是一件很容易的事。上世紀八十年代起，“中國”與“西方”接觸日趨密切，交流逐漸深入。這個時候，大家忽然發現不太好隨便說話了。如果再簡單地說“西方”或“中國”如何如何，很容易遭人駁斥。懂得“西方”的人會講，荷蘭和西班牙怎么不一樣，古希臘和中世紀又怎樣地不同；而熟悉“中國”的人也會覺得上海和北京差別很大，漢代跟宋朝實在沒法一概而論之。

尤其再要面對全球化進程中的當代文化，像“西方”與“中國”這樣的詞匯不免顯得有點過時。在文學研究領域，王德威先生和奚密女士已經開始反對用傳統的地緣政治性界限歸納研究文學現象。這代表了一種新的思路，即便還沒有被大多數人所接受。今天，無論在西方還是中國，泛化的詞匯還在被人們廣泛使用著。在詞匯能指無法界定的情況下去追究它們所指的“真實”，勢必陷入科諾普一樣的困境。

讓我們來看看科諾普博士把中國專展辦成了什么樣子。這個大型展覽經過幾年時間的精心準備，于二○○六年三月到五月在柏林舉行。展覽內容涉及音樂、電影、視覺、行為與表演藝術等當代中國文化的各個方面。專展的題目《文化記憶》清楚地向我們表明，科諾普所關注的絕不是一般東方主義者心目中那個“chinoiserie”（中國風）的中國。他意識到，要探討“中國”的“真實”和“中華性”的問題，抓住“西方”作為參照物進行橫向比較是行不通的。所以，他讓中國藝術家“自治”性地進行自我反思，把目光投向自身。他在展覽中試圖展現的是中國當下的藝術家對于本民族歷史和傳統文化的觀看。

這讓我不禁想起中國藝術家吳文光的一部影像作品《中國村民自治》。在這件意味深長的作品里，吳文光把攝像機交到農民的手里，讓他們拍攝自己所見到的農村生活，并把拍攝到的東西向城市公眾展示。同樣，德國策展人科諾普博士別出心裁地把“攝像機”交給中國人，讓他們向德國公眾展示自己對中國歷史傳統的觀看。

“自我觀看”于是乎成了這次展覽的主題。以本次展覽的戲劇部分為例：幾個劇目均為獨角戲，創編、演出各自都由一人完成。江蘇的柯軍在昆劇《林沖夜奔》的基礎上創作表演了《藏與奔》，突出了表演者的兩重身份——“我”與角色“林沖”。陜西的李小鋒在秦腔《秦韻·路》中展現了自己作為一個演員上裝的全過程，從勒頭、勾臉到三次換裝，把表演者轉化為角色的過程“放大”后作命題化呈現。上海越劇演員趙志剛在《紅樓鏡像》中凝望著鏡中的賈寶玉——抑或是他的自我？

臺灣地區的吳興國在京劇《李爾在此》中，更是集中展現了這種自我觀照：在第一幕中，李爾在荒原上徘徊。“我摘下假發、髯口，褪去裝扮——我變成了我自己：吳興國，一個演員。但我仍然說著李爾的臺詞：我是誰？有人認識我嗎？……”曾被自己的老師批評為“中國戲曲的變節者”的吳興國是這樣解釋自己的創作意圖的：“李爾是誰？……李爾是民族，是權威，是傳統，是程式。我必須把自己身體里的這個李爾釋放出來，否則我將永無寧日。”

吳興國的話代表了參展戲劇藝術家的普遍思路：角色是傳統的代表，“我”通過對角色的觀看與質問，尋找自己的定義。這也正是科諾普博士的策展理念。科諾普的想法是，讓通過地域政治性界限所劃分的中國人回顧他們的民族歷史，通過今與昔比較，看看自己的傳統中什么東西在延續，改變的又是什么，才有可能找到“中國”的真實。并且，通過“看”的主動權的轉讓，科諾普試圖從“西方”與“中國”，“看”與“被看”的不可化解的悖論陷阱中逃離出來。這樣一來，那些把東、西方關系解釋為“被看”與“看”的后殖民主義批評家們似乎沒話可說了。

但事情并沒有這么簡單。要確立“當代中國”與“傳統中國”的二元對立，就得先搞清楚什么算作傳統，什么又叫當代。而科諾普在策展中，并沒有深究這兩個概念的定義。由川劇演員田曼莎策劃的戲劇部分想當然地把“西方”戲劇傳入之前的中國戲曲、即二十世紀以前的戲曲作為傳統，而把受“西方”戲劇影響的中國實驗戲曲作為“當代”。而由美術批評家巫鴻策劃的視覺藝術部分，卻把“文革”作為了歷史“傳統”，而把“文革”后作為“當代”。看本次展覽的總宣傳畫就可以明了：該宣傳畫選用的是藝術家盛奇的一幅攝影作品《Memories(Me)》（《記憶（我）》）。紅色的背景下，盛奇那招牌式的殘缺手掌無力地張開，中間放了一張頭戴軍帽的孩子的照片——那當然是童年時的他自己。這幅作品用意實在太過明顯，甚至讓人有點應景之作的嫌疑（幸好這是盛奇二○○○年的舊作，可見其清白），以至于被中國一位藝術批評家稱為“太政治的符號”。而在本次展覽活動的重要組成部分——題為“文化記憶”的研討會上，大概由于與會者多為視覺藝術方面的批評家，也在討論中一面倒向了“文革”與“當代中國”對于“文革”的記憶這個話題。因為對于“當代”與“傳統”的概念缺乏系統性論述，甚至缺乏一致性的表述，不僅使科諾普沒有實現自己的初衷，也使得這次展覽活動流于膚淺和表面化。

那么，假如科諾普在“當代中國”與“傳統中國”的概念界定上多動些腦子，他的“中國藝術家村民自治”活動是不是就可以達到目的，展現“中國”的“真實”了呢？

我們必須看到：所謂“當代中國”，在很大程度上即是“中國”與“西方”相撞后，深受“西方”影響的“中國”。中國專展戲劇部分的幾位藝術家，他們所謂的“我”，他們所想當然的“當代”，難道不是西方先鋒戲劇（對中國藝術家而言，主要是布萊希特理論）影響下的戲劇實驗嗎？有的人會說，不，布萊希特是看了我們的梅蘭芳才創建了他的理論體系，所以我們搞的實驗戲劇就是地地道道“中國”的。這種說法是經不起推敲的。原因很簡單：如果我們因為布萊希特觀看了我們，才發現了我們的特質，那么我們至多也是用布萊希特的眼睛來打量自己。這就像在吳文光的作品中，村民們是因為吳的介入和引導才觀看并拍攝了自己。所以，那件作品毫無疑問應該簽上吳文光的名字，而不屬于村民們。

再看視覺藝術部分的藝術家們：他們難道可以逃脫“西方”嗎？不用說“西方”策展人的口味（一般代表“西方”主流意識形態）對“中國”（也就是“西方”所看得見的“中國”）藝術家創作所起的決定性作用，不用說很多參展藝術家的國外生活經歷，單單說，如果沒有上世紀八十年代藝術家們對于西方現、當代藝術如饑似渴的接納吸收，就不可能有“中國當代”藝術。也是因為這個原因，視覺藝術家們才想當然地將“文革”后等同于“當代”。

也就是說，一經尋根究底，對“當代中國”這個概念的討論就又回到了“西方”與“中國”相對化存在的怪圈里。所以，科諾普這種通過所謂中國的“自我觀照”而尋覓“中國真實”的辦法只能是換一個名目，換湯不換藥罷了。

那么，解決問題的辦法何在？筆者認為，一種比較極端徹底的辦法，即是在當代文化的探討中徹底丟棄“西方”和“中國”這樣的概念，就像王德威和奚密所做的那樣。或許，我們也可以學習科諾普博士，把“當代中國文化”稱為“具有中國特點的全球性文化”。

如果不接受這個辦法（我知道這個看法在現階段是很難被大多數人接受的），那么就必須意識到“中華性”和“西方性”這兩個詞語的相對性、有限性和歷史性，就不要去追尋所謂純粹的、絕對的“中華性”。

近年來對“中華性”的探討頗多。在一些中國文化人中間流傳著一句口頭禪，那就是“西方不懂中國”。大家認為“西方”的“不懂”是因為他們的自以為是，他們的文化本位主義。賽義德的“東方主義”這一概念傳入中國之后，更使得批評家們找到了一個詞語來傳達對于“西方”的不滿。

事實上，我們在說這句話時，想當然地為“懂”（首先要看，然后才會懂）這個動作設置了主體和客體。我們不假思索地把自己置于被“懂”、被“看”的位置，而把“西方”放在了主體地位。誠然，我們對于“西方”的“發現”在一開始并非自愿，但是應該強調的是，“發現”這個行為在兩方面幾乎是同時發生的。就仿佛一個莽漢用力猛撞了一個低頭走路的人，嚇了他一跳，不禁猛抬頭打量起這個撞他的人。“發現”與“觀看”在一開始就是平等的、相互的。我們即使被“撞”，也一直在主動地“看”。而“中國”主動的“看”習慣性地被忽略、被否定。

如果我們必須用簡單的地緣政治性界限歸納出“西方”和“中國”這兩個不大經得起深究和推敲的詞匯，就不得不允許相對性、不完全性、片面性甚至主觀性偏見的存在。一切的分析研究必然意味著對一個整體的割裂，這種割裂當然破壞了所謂的“真實”。還拿吳文光的作品為例：這個家伙來到村子里，把攝影機交給村民，就必然把村民劃分成了拍攝者和被拍攝者（而“拍攝”這個藝術行為在村子里原本并不存在），從而破壞了村子的真實。但是如果沒有吳文光的“入侵”，又如何看到村子的狀況？（不光城里人看不到，村民們自己也會視而不見。）同理，我們如果要討論“中華性”，就不能單純埋怨、反對“西方”的“看”。而我們在自己看自己時，也沒有必要因為借了別人的視角而把自己定義為弱者。

而從另一方面來講，假如我們在看“西方”時有何心得，也大可不必因為擔心看得有所偏差、有所片面而羞于出口。其實，“西方”對于我們對他們之看法的關心程度，絕不亞于反過來的情況。原因顯而易見：如果沒有我們的看，他們也就不存在了。