影像與政治參與

陳光興（簡稱陳):你曾經談過“族群平等聯盟”和“民主學校”。現在民主學校和選舉的高潮已經過了，此時來看待這一段政治參與，對你而言有什么意義？

侯孝賢（簡稱侯）：參加“民主學校”及介入選舉過后，發現其實臺灣的“中間”空間是沒有的。只有真正去了解local的時候，你才知道是不可能的，選民不是綠就是藍，“中間”這一塊是虛無掉的。以前總以為，依我們這種理想性，應該會有空間。但是我們面對的，其實都是在城市里面、所謂公民社會里頭成熟的一些人。這些人后來都完全放棄了，幾次打擊之后冷漠了。這是選舉全軍覆沒之后我的想法。臺灣整個政治文化結構，要變動是非常難的。

陳：這算是一個政治參與的過程，這讓你對于人和臺灣社會的理解有什么不同的認識？

侯：當然有不同的認識，但是差別也不是特別大，原因是干電影就是看人。你必須懂得看人，也就是第一要怎么合作，第二要怎么指導演員，這已經是一個長期的訓練，對我來講一點都不困難。每個人的本質、每個人的經歷變成現在的某種狀態，他的盲點也就是他的弱點。但是大部分人呈現的狀態，就是看不見自己，包括已經是很有位置的政治人物。

每個人的想法，都跟他的出身經歷有關聯。成長經驗在家庭里開始不足的時候，就會往外去找支援；一旦往外的時候，你的態度是不一樣的，因為你需要一個認同、一個安全感，很多人加入團體都是這樣。在很多政治人物身上，特別會有這種個性，對此他們卻沒有自覺性。要保持自覺性是非常難的，很少人可以做到。但是“族群平等行動聯盟”里面很多人都有這種自覺，很清楚自己的狀況，而且堅毅地做，所以我蠻喜歡那些人的。

陳：你剛剛提到“族盟”，假如回過頭來，把它放在當時的時空里面，你認為它造成了什么效應？

侯：這種效應我感覺都很短。選舉上用操弄族群來作為選舉題目，我們就站出來當“吹哨子的人”，大聲說你不可以這樣！那時候藍綠都還盡量在爭取中間那一塊，他們可能認為，我們這些人還能有點力量影響中間那一塊。

陳：你是說他們的政治判斷也是錯誤的（笑）。

侯：到最后你會發現，也許他們的判斷并沒有錯誤。正因為判斷沒有錯誤，所以才會在最后出現極端的方式，也就是兩顆子彈出來之后，藍陣營幾乎瓦解……你說“立法委員”選舉也好、臨時國代選舉也好，投票率都低，“總統”選舉就很激烈。這說明一件事，就是大家要搏就搏最大。人們還不能了解，一個民主社會里面制衡的力量很重要，不能是每一塊都想要占有，不是說當選“總統”就拿到全部。這樣的思維，我感覺一般中間選民還沒辦法理解。

陳：我的感覺是，政治是處理你自己問題的一個場域，你還是要回過頭來，關注自己的創作？

侯：其實參加政治基本上是沒辦法的。每個專業領域有它的know how，有它的生態。你要去建立那種生態，需要極長的時間。想挾著文化的知名度去跨越到政治，是不可能的，這點我從一開始就很清楚。對于創作來說，這樣的參與更擴大了經驗，等于我又多了一塊材料。以前對于臺灣現代史的很多部分，可能沒那么敏感，現在很敏感。我還是回到電影本業來做。

陳：有些群眾活動跟選舉沒有關系，我很驚訝看到你居然能夠很自在地使用群眾語言來互動，而且還是相當道地的閩南語。這樣的政治參與的部分，是不是可以多談一點，就是說你跟群眾互動，讓你變成有點像文化政治人物。當你回過頭來看這個過程，到底是怎么一回事？你是有意識在運用你身上的一些資源，還是什么，使你能夠跟他們溝通？

侯：我跟他們溝通其實一點都不難，因為拍電影接觸的范圍本來就很廣，加上我并沒有那種所謂的階級意識，我是非常沒有的。檳榔文化、勞動朋友，常常很快大家就打成一片了，對我來講一點都不難。難的是什么呢？假如真的要做他們這一塊的話，我有沒有時間？最終，我還是只能從我本業出發，以影像上的資源來參與他們。

有時候影像的力量出乎意料之外的比做運動要強，尤其是做得對的時候。舉個例子，那時候族盟，我感覺這群人真的非常不錯。到了一個階段，可以感覺到大家的默契，還有彼此之間的共識很清楚，大家都很欣賞對方，很敢說，我就選了一天把燈架好，讓大家說，然后就拍了，拍了那一夜——“族盟的那一夜”（紀錄片名《那一夜，侯孝賢拍族盟》）。結果效果非常不錯，在海外就有人主動拷貝了一萬份到處發。

歷史的解釋完全在于主政者，他們一會兒說成這樣，一會兒說成那樣，要怎么樣還原歷史？可以用文字，但是能讀的可能只是一部分的人，所以我想把它還原成影像。對我來說，它是一個拼圖式的，可能會有短短的、劇情式的、二十分鐘三十分鐘的，會有幾個人物讓你感覺很有趣，這樣的片段。例如蔣渭水，他跟幾個醫生同學在大四或大五高年級的時候研究傷寒病菌，想要去毒殺袁世凱，找到東京又找到“滿洲國”，搞成一場荒謬劇。類似像這種，拍個三十分鐘。還有他們想毒殺天皇，在橘子上注射傷寒菌。他在那時候有一個文化講座，以及跟日本特高警察之間的斗法。就是一個紀錄片形式，在某一個范圍里讓所有東西像拼圖一樣，拼拼拼，各種意象匯集，最后把那一塊說得比較清楚。

陳：在政治參與中，學到了什么以前不知道的？

侯：對我來講，因為更了解那一塊，對那一塊更有感覺，所以會重新思考我的創作，自己本身的位置，以及目前整個大環境，我的創作到底在現階段要怎么走。我現在很后悔當初沒賺很多錢，要是賺了很多錢，可能會做很多事。包括關切新住民、外籍移民等等的問題。因為整個臺灣的人口結構發生很大的變化，精英出走，外籍移民不斷進來，但社會資源沒有分配到他們身上，沒有人照顧到他們。

這一群會娶外籍新娘的通常是中下階層勞動人口。他們以前在整個經濟成長里面付出了代價，因為他們是屬于整個工廠的裝配部門，他們并沒有往工匠的技藝方面走，或是學習農業的技藝。這種工廠我們是從美國那邊學到的，它是移動的，是依土地跟勞動價值在移動，所以會移到泰國、移到東南亞，現在都移到大陸。這些剩下的工人就娶了外籍女性。光在越南就有三千多個臺灣的小孩，就是母親是外籍，因為家庭功能失常、經濟的理由、婚姻的理由，小孩只好跟著母親回到原住地。可是小孩是臺灣籍，沒辦法在那邊入學，什么都學不到。現在伊甸基金會在幫忙處理這個問題。這件事情是很重要的。新的素質進來之后，你沒有真正面對他，沒有很好的結構性社會資源的分配，沒有把整個體制、機制建立起來，就沒辦法去栽培他們。

有時候你會想你沒辦法做，因為要做的事太多了。以電影來說，我本身也在一個狀態，因為年齡到這里了，已經拍那么長的時間，新的人也都出來了。新的人出來的意思是整個世界在變，所有的電影形式通通在變，影展的方向也在改變，年輕化了。面臨的一個問題是，我本來創作是為了個人、為自己，想盡量地超越自己，雖然這個“自己”其實是跟整個社會聯結的，因為你總在觀察這個社會，總有感觸想去表達，總會回到人的本質上。但是這個空間越來越窄，自從網絡世界出現以后，你發現影響知識分子，或是影響年齡比較大的人沒什么用，你要影響的還是年輕人。這時候你要怎么調整？

我現在的想法是，我可以跳到另外一個位置。本來我有的位置可以很保險，因為我可以從歐洲、日本拿一些錢。我拍片子基本上很容易，可以做我想做的片子，永遠可以拍我個人的片子。只是影響力會越來越小，一般人不看，永遠是學電影的或是一些文化人在看。但是總是想要影響更大一點。就像我們小時候看的電影是主流市場的電影，主流市場電影的意思是“夢工廠”，明星制度是夢工廠，類型電影也是夢工廠。華人電影圈子終極就是大陸這一大塊，華人包括香港、臺灣地區還有東南亞，在這一塊里你怎么做，才能夠有local的類型片、能夠主打海外、至少能夠成型？主流成型以后，才有能量繼續成長，也才能有條件讓有些人可以一直做一些他喜歡做的個人電影，較實驗性的電影，然后這些能量再回到主流來。沒有這一塊主流電影，實驗性比較強的那一塊也是很難的。

我就想跳到另一個位置去做華語電影的新類型。假使說我以前的片子是撇開戲劇性的、是寫實的、某種我自己的形式，這種形式就是比較抒情的，或是我喜歡的這種人跟人之間的某種氛圍的，或是人的某種特質的，比較中國傳統抒情言志的，戲劇性是藏在底下的。那么，我現在可不可以反過來，在戲劇性的結構里面，用我原來的東西呢？

我開始在想的就是這些問題，我有好幾條線要做，一個就是“最好的時光”這條線，一個是紀錄片。

例如做了《無米樂》，就應該再做一個休耕以后的。其實我很早就知道那種挖土、土拿去賣、廢棄，再丟，那種事情很早就有了。《無米樂》是一塊，但是你要做好幾塊，這整個的圖形才能夠清楚，所以要賺更多錢來做這些。

陳：那么你最新作品《最好的時光》，也是你社會及政治參與這個過程的某一種體現，是嗎？

侯：其實是在參與的過程里面，讓我有了新的角度來看以前拍過的關于臺灣現代史的部分，包括日據、日據之前、日據之后國民政府來的種種。白色恐怖也是，例如拍蕭開平。蕭開平是臺灣的一個法醫，他爸爸是蕭道應。他們跟鐘皓東一起去參加抗日，因為在那邊參加地下黨，回來被抓。蕭開平在童年時沒辦法接受這個事實，他寫過這個。還有一個黎國媛，就是幫我在《最好的時光》第二段《自由夢》彈鋼琴的。她在年紀很輕的時候被坐過政治牢的父母送到奧地利，原因就是要避開，其間她父親寫了上百封信給她，敘述整個經歷，像這種也是一種短的創作。

短創作比較快，不必花漫長的時間耗在編劇上，編那些起承轉合、因果關系什么的。短創作可以消化掉許多精彩的題材。但同時也會做一整個紀錄片式的，像我們以前跟藍博洲做過的《我們為什么不歌唱》那種，長的訪談的，這是互補。有些人看到這個有興趣之后，就會想更進一步去找文字資料來閱讀。

陳：經過政治參與以后，你在創作上有什么走向？

侯：我有一個長遠的計劃，就是所謂的“最好的時光”。“最好的時光”不是說一個時光很美，而是過去的不可能重來，所以我會做一個系列。做這些的中間還包括做紀錄片，其實是還原歷史的階段，很多領域、很多各種不同的人。有時候從人物切入，有時候從別的角度切入。

像南京是國民政府很重要的一個基地，他們那時候蓋了很多公館，有些都還存在。后來南京有一個學者，把所有這些公館的故事組織起來，因為每個公館、每個人物之間都有關聯性，那也很有意思。有時候光文字不夠，我用別的方式來補足。我想過做電視電影，但現在發現不需要那么硬做。電視電影很難，要還原當時的狀態、服裝，最難的是演員，所以就想用各種不同的形式來做，目的是想把這塊歷史還原清楚。

魏（簡稱魏）：其實侯導以前的片子也不是沒有在還原歷史。像“臺灣三部曲”，跟你現在想做的東西有什么不一樣？

侯：“臺灣三部曲”對我來說純粹是電影。電影是投射在人的角度，因為歷史的復雜性、多樣、多面，沒辦法說清楚，電影里便濃縮在人身上，只說了一個氛圍。

魏：所以接下來想做的會是什么？

侯：擴散，更擴散。

陳：請講一點你負責的臺灣電影文化協會進行哪方面的工作？

侯：當初組織協會是想辦一些活動，最早是想辦“師徒學苑”。后來美國大使官邸這個古跡，文化局修復后想搞電影文化中心，就來找我做。當初規格上是二樓要有喝酒的吧臺，一樓是咖啡廳，然后要有書店。這些東西不敢自己操作，所以包出去讓專業人員來做。而原先車庫的空間，蓋了一個有八十八個座位的小戲院，就是大家現在看到的“臺北光點”，由臺灣電影文化協會負責經營。我對協會提出的一個理念就是“第三部門”。這是我讀杜拉克的《旁觀者》（Adventures of A Bystander）獲得的啟發。相對于公共部門和私人部門，也就是說政府和大企業，第三部門是社會力，是非營利、以公益為主的組織。發揮第三部門的功能，才有獨立多元化，才能護衛人類社會的價值，才可以培養社群領導力和公民精神等等……

所以單是戲院放映電影的部分，協會的選片趨向和方針，就跟主流電影院非常不同。然后辦策展，如北歐影展、數位影展、東歐影展、印度影展、南歐影展、拉丁美洲影展，或是像以音樂為主題的臺灣及華語電影展等等。一個策展在臺北放映完，再轉去新竹放，他們有影像博物館。然后去高雄電影圖書館，去桃園的演藝廳，地方愿意合作的都參加。我感到最過癮的，就是小津安二郎百歲冥誕時候辦的影展，把小津現存三十五毫米拷貝的作品，一口氣全弄來臺灣放映，有三十六部之多呢。因此還出版了至今為止華文第一本最完整的小津作品專書。戲院慢慢做出它的風格跟口碑，開辦三年來，票房收入增長了三倍。

協會扮演的角色其實最重要的是儲備人才、訓練人才。訓練人才最好的是實際操作，已經辦了兩屆“電影師徒學苑”，現在好幾組在做，是臺積電贊助的。學員寫好劇本以后，告訴他們怎么落實。他們都沒經驗，我就把公司的制片跟演員班底都提供給他們，有什么問題隨時協調。

陳：臺灣整個電影產業結構已經到了最薄弱的地帶，要慢慢做起來等于是要重新搭建一個產業結構……

侯：道理很簡單，因為現在沒有量所以人才就沒有，如果要拍，就要從香港、日本找，臺灣本身不足。還有就是，有沒有扮演監制的人，監制就是要知道怎么選人，怎么組合，找到合適的導演參與，然后用什么樣的明星，可以做到什么程度，用什么方式可以做好，更細節的就是特效怎么做，攝影師找哪一塊，因為攝影師、特效、美術是相關聯，怎么做這都要判斷的。

陳：后面還有一個問題，就是要有一種對外聯結的窗口，才比較容易去推動你講的整體華文電影，但是目前并沒有這個條件。

侯：我的想法是，自己要先做出一些成績。就像你要跟亞洲的國家合作電影，沒有市場的話沒辦法做，你就是投資人家而已，人家不會投資你。大陸其實慢慢在形成，他們現在不是政策性的極大片，就是作者論的很便宜的片，像王小帥、賈樟柯，而馮小剛現在是主流電影里做得最好的。

陳：你對學院派的電影系、電影學院，有什么看法？

侯：不管有用沒用，人總是從那里出來的。很多人基本上一開始是喜歡電影，但是能不能出來，有時候要看個人的狀態。我雖然在那邊念，但是我班上沒有一個人從事電影，只有我從事，那總算也有一個。

我覺得，假使真培養，從小學就要開始。小學、中學提供公播版。假使有一個機構，例如是政府的基金會，屬于文化或藝術的基金會，給一筆錢，委托一種機構，專門去尋找全世界適合青少年看的電影，做一套一套的公播版。像丹麥就做得很好，甚至歐洲有些國家都向他們買目錄。要讓中小學校知道看什么片子有益，是要有眼光的，要把這個機制建立起來才有辦法推動。至于電影學院，我的感覺是，技術坦白講不是很難，實際操作一下沒多久就會了，跟個幾部片子就可以掌握，主要還是人文素養。我認為教育不能太在功能性上面，最好是各方面都涉獵，不能光只有一個技術。

魏：臺灣電影在華語世界里可以扮演什么角色，在亞洲可以扮演什么角色？

侯：八十年代臺灣“新電影”算是一次很大的改變。“新電影”不是憑空發生的，它是臺灣民間社會力的累積到了相當程度而開出的花朵；民間的自為空間是“新電影”的土壤。香港“新浪潮”也是一個改變，但他們的路線背景不一樣。因為香港是殖民地，他們走的是電影工業和主流電影，在娛樂或者形式上是走好萊塢模式。臺灣“新電影”是在反思成長過程和生活，這是不同的。但是“新電影”不能作為主流。它應該屬于主流市場的另類。說到“新電影”，還要提到明驥這一個怪人。明驥在中影開辦了四年基訓班，帶出了很多技術人員。他當總經理的時候找小野、吳念真來當策劃，又碰到很多新導演從國外學電影回來。天時、地利、人和，才有“新電影”。

“新電影”的寫實美學、人文關懷，是它留下的資產和強項。相對于正在釋放民間活力的中國大陸，臺灣的是“富過三代”的社會力，既深且廣，文化素質不曾有過像文革那樣的斷層，所以也是富過三代。大陸“現代化”的過程太短太快，許多硬件可以一步到位，但軟件部分還來不及消化和養成，還不到位，而這個，就是臺灣在華語世界里的位置。電影方面，不論走主流，走另類，“新電影”留下的財富，應該是我們可以借鑒、發揮的。

陳：談到中國大陸，其實你跟大陸的關系也蠻深的，我遇到大陸研究電影的朋友，他們都認為你是無條件地支大陸支持他們搞電影。可是你剛剛舉的一些例子，用他們的語言來講，很多的事情還沒有“到位”，在那樣在土壤里面能夠建構出來一種比較主流性的華文市場嗎？這其實牽涉到你對那個社會的認識。

侯：大陸我差不多八年沒去了，上個月才去了十天，到上海、南京。我去他們的早市差不多六點多，常常逛市場，看他們基本生活面，坐他們的公車，看外商來的和本地新興起來的，區隔是非常大的。然后看他們的電視節目，看他們的報紙，你就知道他們整個公共領域的概念跟城市的公民社會這一塊，還很遠。但是電影要做的話，我感覺沒有一下子就要做到這種事。電影就像我剛剛講的，什么階段做什么，先做到有效再來調整。

我以前把我的電影拷貝都送給北京電影學院，不料提供了他們另外一個角度。他們沒看過華人電影有這樣一個角度，這個角度是他們以前沒想過的。他們以前都是俄國系統，跟歐美系統是不一樣的。

我感覺，假如中華文化的底子夠，你接觸到西方東西的時候，會更有能量來表達，而且跟西方不同。其實我很早以前就想，華人的電影為什么要跟歐美一樣，你學他們是學不過的，因為整個背景不一樣。他們的傳統、邏輯、抽象思維從小就有，我們的不一樣。但是你碰到了他們以后，會對你自己的呈現方式激起一個變化。大陸現在都市還在發展，還在累積。他們有一個說法，說第五代導演像張藝謀他們，是開放以后百花齊放。一直要到第六代導演的作品，才開始跟大陸本土比較緊密、比較落實，不然做出來的東西學的是西方，拍的是西方觀點。

陳：回過頭來想，和“族盟”那些朋友一起工作的那段時間，對你來講是不是“最好的時光”？

侯：是啊！他們每個人都不一樣，人格都非常健全，這點我感覺很重要。這些人都值得我佩服，他們在各自的領域都做得非常多。

魏：這個參與的經驗，最重要的是對您創作的理念和目的有一些調整？

侯：等于是開了另外一扇窗，比以前的角度更寬廣、更清楚，讓人的信念更建立起來。

魏：所以電影實踐、社會實踐、政治實踐的關系就更明確地聯系在一起？

侯：簡單來講就是創作的題材更多了，因為都是站在人的角度。在這里面會看得更清楚，臺灣不好的一面越來越擴張，這對臺灣不是一個好事。

二○○五年十月