編輯手記

第一次看到侯孝賢的影片是在一九八九年的夏天。在電影家協會的禮堂，影協的朋友利用“過路拷貝”為大家放了一場《悲情城市》。影片結束了，震撼卻在每一個觀摩者的心頭持久地回蕩：歷史是如此遙遠又如此貼近。八十年代中期，第五代崛起，改變了整個中國電影的影像語言。雕塑般的造型、標志性的長鏡頭、象征性的場景，日常性被省略至于無。這是對現代電影敘事、尤其是對主流現實主義敘事的顛覆，但短短幾年，這種由形式創新傳達的激情已消耗殆盡，到八十年代末，幾乎在電影人和評論家一道討論以第五代為代表的“新電影”的創新之時，如何走出“新電影”的范式就已經成為思考的主題。但是，除了第五代自身的變形和轉化之外，那時還沒有任何影片提供新的范式。侯孝賢就在一個藝術與政治均面臨重大轉變的時刻出現了，他舉重若輕，用一個個不多加解釋的日常生活片段展開敘事，具體地烘托出了抗戰結束到國民黨政府遷臺前的臺灣歷史氛圍。人物、細節、日常生活，亦即事物本身，像一個個孤島，提示出海平面下的復雜多變。這是一個暴力的時代，但暴力本身并沒有被戲劇化，也并未被置于情節的中心，卻像無所不在的幽靈一樣，滲透在日常生活的每一個細節之中。舒緩而飽含張力、寫實而充滿內蘊、像古典散文一般簡潔又凝聚著深沉的歷史感，這種巨大的敘事力量將童年往事、歷史悲情與政治歷史交織在一起。這是政治的詩學，也是詩學的政治。

八十年代中國電影的創新集中在形式的探求上，以晦澀、抽象和高度形式感的造型突出歷史的深沉和凝重，顯示了這個時代的政治激情。但在好萊塢化日漸成為潮流之際，那種集中在攝影風格之上的形式創新逐漸地淪為商業性的標記：伴隨著一代人逐漸成為市場社會的“馴服工具”，八十年代電影的政治性如今近于徹底地消失了。當代中國電影的命運不是孤立的，作為當代最杰出的導演之一，侯孝賢的藝術探求也面臨相似的困境。在臺灣的政治生態和國際化的藝術市場的雙重壓力之下，如今我們在臺灣已經很難看到侯孝賢的電影了。但侯孝賢的不同之處在于他的不妥協。二○○四年，我們在另一個場域聽到了他的聲音：作為總召集人，侯孝賢聯合臺灣文化界、社運界、學術界六十多人成立“族群平等行動委員會”，發起“反操弄、反撕裂、反歧視”的宣言聯署，直接地介入政治。這是他的藝術探索的中斷，還是他的作為藝術家的政治主體性在另一個領域的展現？可以肯定的是:政治行動本身顯現的是他的獨立的氣質及其對歷史的思索，而這兩個要素正是他的藝術生命的核心，也是他的藝術實踐所展示的政治思考的關鍵。

藝術家的形式探索在一個時代里包含了政治性的激情和獨立的歷史思考，而在另一個時代里卻可以成為一種毫無自主性可言的“去政治化的政治意識形態”的載體——在這一轉換過程中，關鍵的環節在于藝術家的政治主體性和能動性的喪失。讓人目眩的形式探索變成了時尚化的炫奇斗巧，卻無法展示藝術家自身的獨立價值，這也正是激發當代文學和藝術領域內有關“純藝術”或“純文學”討論的主要誘因之一。問題也許不在于藝術家是否需要像侯孝賢這樣直接地介入政治，而在于藝術家（或知識人）是否具有政治思考的能力，并以藝術的方式呈現這種思考。這一期的《讀書》特別介紹了兩位亞洲鄰國的藝術家的藝術實踐:日本戲劇家櫻井大造的帳篷劇場實踐，新加坡當代戲劇的代表者郭寶的戲劇藝術道路。這兩位戲劇家在風起云涌的六十年代開始自己的藝術實踐，同時經歷了此后社會生活的巨大變化，但他們始終把藝術實踐與政治參與結合起來，表達了各自獨立的、批判性的政治價值——這里所謂的政治是他們對于藝術與社會的關系的自覺思考的產物，而不是對主流意識形態的臣服。對他們而言，政治性是內在于他們的藝術自主性的。

如今，我們不時聽到許多的抱怨和批評。從國家政策到市場主義，到處都是藝術探索的陷阱。然而，如果將藝術生命的枯萎僅僅歸咎于市場或國家等等宏觀要素，而不去思考當代藝術和思想本身的危機，也就不可能找到新的道路和可能性。在同樣的氛圍和語境中，不同的藝術家能夠產生出不同的藝術實踐，這一簡單的事實也表明藝術家的能動性是多么重要。