診斷音樂：病理與處方

古典音樂的當(dāng)下困境

在音樂世界如此火爆、鬧騰、騷亂的今天，古典音樂猶如一潭死水。從CD銷量來看，在西方和日本只有約8％的市場(chǎng)份額，其他地方更是少得可憐;音樂廳的聽眾們頭發(fā)花白，數(shù)量不斷減少。年輕人大多樂意在收音機(jī)里聽聽古典音樂，卻不大去購(gòu)買唱片和音樂會(huì)門票，因此他們的興趣對(duì)一個(gè)作為“活生生的藝術(shù)”的古典音樂而言沒有多大幫助。在嚴(yán)肅音樂里，新音樂的聽眾更是“小眾”。

這是《修補(bǔ)裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機(jī)與后現(xiàn)代狀況》（以下簡(jiǎn)稱《修補(bǔ)裂痕》）一書作者休伊特對(duì)世界范圍內(nèi)所謂“古典音樂”（在本文中，“古典音樂”、“嚴(yán)肅音樂”、“藝術(shù)音樂”三個(gè)術(shù)語(yǔ)被看作是同義語(yǔ)）的市場(chǎng)現(xiàn)況的描畫。或許，國(guó)內(nèi)讀者對(duì)這幅慘淡圖畫的感同身受，遠(yuǎn)不及作者的切膚之痛。畢竟國(guó)內(nèi)的音樂市場(chǎng)在數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的“琴童”帶動(dòng)下，正處于方興未艾的上升階段。國(guó)內(nèi)音樂廳里的聽眾，放眼望去，躍入眼簾的都是黑發(fā)人，哪里見得有“衰落”的跡象？

但是，如果曾在西方國(guó)家有過聽音樂會(huì)或買唱片的經(jīng)驗(yàn)，無需進(jìn)行深入普查和研究就會(huì)明白，聽眾的老化和減少已是不爭(zhēng)的事實(shí)。歐洲的情況似乎比美國(guó)稍好一些，但就總體而論，音樂廳和歌劇院里依然是白發(fā)人居多。在寬敞明亮的唱片店中，“古典音樂”這個(gè)類目總是被“流行音樂”、“爵士樂”、“世界音樂”、“電影音樂”等等擠在最不起眼的邊角旮旯里。至于“古典音樂”中的最新創(chuàng)作——所謂的“現(xiàn)代音樂”或“當(dāng)代音樂”，雖說“依然有實(shí)驗(yàn)作曲家忙不停歇，不時(shí)拿出新作……”但也只是“在通風(fēng)良好、觀眾稀疏的音樂廳里上演”，贏得幾聲出于禮貌的掌聲。

看來，處于“后現(xiàn)代”條件下的嚴(yán)肅音樂在西方確乎已經(jīng)身患重病。任何具有文化關(guān)懷的音樂人和具有音樂興趣的文化人，都不能無視這個(gè)已經(jīng)近在眼前的危機(jī)。

病根尋源：“現(xiàn)代性”危機(jī)

《修補(bǔ)裂痕》一書以無畏勇氣和批判精神直面這個(gè)危機(jī)。難得的是，休伊特作為一個(gè)資深的作曲家、樂評(píng)家與音樂活動(dòng)家，在剖析這個(gè)危機(jī)時(shí)，從音樂的內(nèi)在肌理入手，綜合運(yùn)用社會(huì)學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、文化批判等多種方法，從而獲得了有效的病理診斷。

作者在全書一開始兜了很大一個(gè)圈子——后來我們才發(fā)現(xiàn)，這次“兜圈子”所論其實(shí)就是正題：音樂的價(jià)值判斷與音樂的社會(huì)功能之間的關(guān)聯(lián)。二十世紀(jì)以來的現(xiàn)代嚴(yán)肅音樂之所以出現(xiàn)危機(jī)，病因起源不在當(dāng)下，而是潛伏于所謂“現(xiàn)代性”的肇始之時(shí)——音樂價(jià)值與音樂功能之間的斷裂。在“傳統(tǒng)”的音樂生活中，音樂與其完成的社會(huì)功能（無論民間的婚喪嫁娶，還是崇高的祭祀禮儀）之間從不分離，因而價(jià)值判斷也不會(huì)出現(xiàn)混亂和偏差。“但在近代的某個(gè)時(shí)候，認(rèn)為音樂可以脫離社會(huì)功能并隨意加以移植的觀念開始萌芽”——因?yàn)殚e暇時(shí)間的增多，因?yàn)橐魳纷鳛椤靶问奖倔w”的產(chǎn)生，因?yàn)閮H僅為了愉悅而聆聽的觀念，因?yàn)橐魳纷罱K成為了獨(dú)立的“藝術(shù)”——總之，在“現(xiàn)代性”條件下，西方世界中所謂“自律性”）的音樂觀念不斷成型和發(fā)展，最終成為音樂藝術(shù)界的支配性意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)。（必須指出，在漢語(yǔ)文化界，“自律性”的音樂觀念至今并不是共識(shí)。）與之相適應(yīng)，藝術(shù)音樂中孕育出了一系列似乎“不言自明”的價(jià)值準(zhǔn)繩：內(nèi)涵的深刻性，審美的普適性，文本的支配性，規(guī)則的限定性，靈感的個(gè)人性，語(yǔ)言的變化性等等。

但可謂“成也蕭何，敗也蕭何”，正是這種“自律性”的音樂意識(shí)，導(dǎo)致音樂生產(chǎn)和音樂生活走向自身的“異化”——音樂成為一個(gè)獨(dú)立于人的“對(duì)象”，從而服從于不斷強(qiáng)化的“規(guī)訓(xùn)”，扭曲為“工具性”的存在。其具體表征是，藝術(shù)音樂中的“音響材料”被分解為旋律、節(jié)奏、和聲、對(duì)位、配器等等各自相異的“科目”；完整意義上的音樂人則分化為作曲家、演奏家、歌唱家等等彼此有別的“專家”；我們所熟悉的“音樂學(xué)院”教學(xué)體制正是建筑在上述分解和分化之上——“斑斑裂痕”已經(jīng)深入骨髓，難怪古典音樂后來會(huì)感到周身不適。

音樂獲得“自律性”的后果之一是，其明確的社會(huì)功能逐漸消解。隨之而來，音樂需要在“應(yīng)景場(chǎng)合”之外尋找新的身份定位。在這其中，社會(huì)學(xué)意義上的“公共空間”成型是關(guān)鍵性的進(jìn)程。“十八世紀(jì)誕生了新型的‘公共空間’，它比較持久固定，也完全擺脫了附帶某種特定功能的‘場(chǎng)合性’：主宰這類領(lǐng)域的是報(bào)紙、學(xué)術(shù)組織、咖啡屋，以及其中最重要的——音樂會(huì)建制。”正是通過音樂會(huì)（以及歌劇院）這一獨(dú)特的“現(xiàn)代性”建制，中產(chǎn)階級(jí)掌控了音樂的主動(dòng)權(quán)，并培育出自己的審美道德和價(jià)值倫理：以重要的“天才”作曲家萬(wàn)神殿為軸心（特別是從巴赫—亨德爾開始，一路經(jīng)過海頓—莫扎特—貝多芬—舒伯特—門德爾松—舒曼，并以布魯克納—勃拉姆斯—瓦格納—馬勒—理查·施特勞斯壓陣的“德意志”偉大族系），以交響曲／奏鳴曲、歌劇／大型合唱為“宏大敘事”重鎮(zhèn)，現(xiàn)代意義上的“嚴(yán)肅音樂”城堡終于建構(gòu)完畢。

但上帝的辯證魔手已經(jīng)將病毒植入其內(nèi)。既然音樂作為“自律性”的存在，廢除了功能性的“應(yīng)景意識(shí)”，那么它的“公共意義”何在？危險(xiǎn)在于，答案出現(xiàn)了巨大的分歧。一方是所謂的“形式美學(xué)”派，可舉斯特拉文斯基為代表——“在他看來，音樂之外別無他物，其唯一任務(wù)就是在人和時(shí)間的關(guān)系之間創(chuàng)造秩序”。另一方則是所謂的“情感美學(xué)”派，以斯特拉文斯基的著名同時(shí)代對(duì)手勛伯格為旗幟——“勛伯格本人的音樂就在‘用極限的強(qiáng)度’表達(dá)‘最深的情感’。”爭(zhēng)論的雙方各執(zhí)一端，輸贏至今未果。

由“自律性”病毒所催生的不祥裂痕還不止一處。“早在十九世紀(jì)的第二個(gè)十年，當(dāng)貝多芬的中期奏鳴曲問世以后，我們便看到，藝術(shù)音樂已超出了業(yè)余表演者的能力所及的范圍……當(dāng)音樂愛好者由原來的‘積極參與者’淪為‘被動(dòng)消費(fèi)者’時(shí)，他們與剛剛萌發(fā)的‘新音樂領(lǐng)域’之間本能的、活生生的聯(lián)系被割裂了。”音樂從一種“公共話語(yǔ)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八矫鼙硎觥薄Ｓ谑呛酰牨姾鸵魳分g的裂痕已經(jīng)不可縫合。

如果說上述的音樂病癥都是源自肌體內(nèi)部的病毒發(fā)作，那么，自十九世紀(jì)末以來，西方音樂因?yàn)閬碜酝獠俊八摺钡奈幕瘺_撞而產(chǎn)生了進(jìn)一步的分歧和裂變。十九世紀(jì)中葉之前，西方藝術(shù)音樂作為一個(gè)自足、自為的文化整體，不無傲慢地俯視所有“他者”特別是東方的音樂資源，至多是以友善的心態(tài)不經(jīng)意地予以裝飾性的利用——例如莫扎特和貝多芬都寫過一首相當(dāng)著名、但其實(shí)乏善可陳的《土耳其進(jìn)行曲》。隨著十九世紀(jì)中葉以后非西方“現(xiàn)代性”社會(huì)發(fā)展的步伐不斷加快，“他者”的音樂不僅“日益靠近本土”，而且“最終跨過門檻，登堂入室”。凡此種種都在宣告，在二十世紀(jì)中葉到來之際，藝術(shù)音樂已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地逼近了“分崩離析”的“后現(xiàn)代”局面。

撲朔迷離的“多樣性”：“后現(xiàn)代”狀況

雖然目前學(xué)界對(duì)“后現(xiàn)代”的內(nèi)在性質(zhì)尚存爭(zhēng)議，但“統(tǒng)一性的喪失”作為“后現(xiàn)代”的主要表征，卻已成為共識(shí)。休伊特哀嘆道，“即使在勛伯格和巴托克最不受歡迎的作品中，也回蕩著‘西方藝術(shù)音樂曾作為一個(gè)活生生的統(tǒng)一體而存在’的聲音”。然而，轉(zhuǎn)至當(dāng)下，“音樂的命運(yùn)在我們的時(shí)代注定呈現(xiàn)出‘多樣性’的格局”。盡管作者宣稱，所有現(xiàn)代音樂的“拯救方案”都是力圖想在“多樣性”中構(gòu)建一個(gè)具有秩序法則的獨(dú)特世界，但“其實(shí)際音響卻往往是非常個(gè)人化和地方化的……它們各自所構(gòu)建的世界在一定程度上是彼此排斥的”其后果是，剝奪了音樂中的“身體”（body）維度——所謂“身體”，這里指的是一種經(jīng)過社會(huì)建構(gòu)的人的感官文化積淀，如“圓舞曲的微妙搖曳，進(jìn)行曲的堅(jiān)定步態(tài)”，以及調(diào)性終止式中“欲望和解決”中隱含的“情欲效應(yīng)”。而“身體”的維度一旦中斷，音樂與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系和溝通必然陷入癱瘓。

但“后現(xiàn)代”的全球化進(jìn)程正像癌細(xì)胞一般在無情擴(kuò)展。“在過去的大約三十多年里，藝術(shù)音樂在世界范圍內(nèi)普遍呈現(xiàn)出驚人的多樣性。”就地域覆蓋而論，“以歐、美兩洲為根據(jù)地，日本是邊區(qū)村落，在拉丁美洲有一小部分活動(dòng)……當(dāng)蘇聯(lián)解體時(shí)，不少曾經(jīng)鮮為人知的作曲家突然引起了廣泛關(guān)注……數(shù)年后輪到了中國(guó)，突然之間我們聽到了譚盾和盛宗亮的聲音”。以風(fēng)格幅度而言，“藝術(shù)音樂呈現(xiàn)出了‘跨文化’的全新面目……它向世界敞開了懷抱，隨心所欲，不拘一格地吸納著各種資源——無論高下、不分東西”。亞洲的、非洲的、大洋洲的、爪哇的、中國(guó)的、日本的音調(diào)和節(jié)奏，乃至西方巴洛克的、文藝復(fù)興式的材料和風(fēng)格，以及女性主義的理念和思路，悉數(shù)進(jìn)入到音樂創(chuàng)作家的視野中，不僅可能共存于同時(shí)代的音樂作品中，甚至可能出現(xiàn)在的同一個(gè)作品中。

如此豐沛而混雜的飲食，這樣自由而失重的存在，這是沒有主題的狂歡盛宴嗎？還是無人傾聽的嘈雜喧鬧？在這些雜亂無章的實(shí)踐背后，“古典音樂”內(nèi)在的“統(tǒng)一性”究竟何在？休伊特冷冷地寫道，“唯一的‘統(tǒng)一性’只在于建制方面。正是同樣的管弦樂隊(duì)，同樣的鋼琴家，同樣的基金會(huì)，同樣的文化部門，同樣的私家贊助商，以及同樣的演出（播）場(chǎng)所——演出場(chǎng)地和廣播電臺(tái)——等建制把勛伯格、費(fèi)尼霍夫、譚盾和邁克爾·道爾蒂（Michael Dougherty）聯(lián)系在了一起”。休伊特逼問，如果“建制”不能作為藝術(shù)音樂統(tǒng)一性的內(nèi)聚力核心，那么，這個(gè)至關(guān)緊要的核心又應(yīng)該從何處找尋？于是，他提出了一個(gè)有點(diǎn)新奇的概念范疇：本真性（authenticity）。

可惜，在筆者看來，這個(gè)概念不僅曖昧含糊，而且軟弱乏力。休伊特并沒有對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行準(zhǔn)確而周密的限定和論述。所謂“本真性”，似乎指的是一種“貨真價(jià)實(shí)的”、“不必依靠任何他物而具有獨(dú)立解釋價(jià)值的”、“深刻的”、“別出心裁的”、“地道純正的”品質(zhì)，是一種“看待音樂材料的積極意念，浸透著形式創(chuàng)造的意味”——這里，我們看到，阿多諾的身影不時(shí)閃現(xiàn)。正是阿多諾，在他的代表性論著《新音樂的哲學(xué)》中宣布，現(xiàn)代音樂的孤立、刺耳恰恰是這種音樂的存在理由，因?yàn)檫@種孤立、刺耳正是“現(xiàn)代性”社會(huì)的本質(zhì)反映，而平庸的一般大眾對(duì)身在其中的困境卻麻木不仁。

調(diào)性復(fù)歸：正道還是迷途？

然而，恰恰在阿多諾逝世（一九六九年）前后，世界范圍內(nèi)的嚴(yán)肅音樂走勢(shì)卻出現(xiàn)了重大的方向扭轉(zhuǎn)，其突出標(biāo)志是：“調(diào)性”復(fù)歸。“調(diào)性”（tonality）作為西方音樂的語(yǔ)法／表述系統(tǒng)，經(jīng)過幾百年的高度發(fā)展，至十九世紀(jì)末開始趨于瓦解。經(jīng)過“無調(diào)性”和“十二音體系”的拼殺，到二十世紀(jì)五十年代，“調(diào)性”的死亡似乎已成定局。但歷史開了個(gè)不小的玩笑，就在“調(diào)性”行將就木的當(dāng)口，它卻出現(xiàn)了強(qiáng)烈的反彈。

不少人熱切地歡迎“調(diào)性”復(fù)歸所帶來的音樂“表現(xiàn)性”的回升。的確，由于“調(diào)性”的帶動(dòng)，音樂中的“傳統(tǒng)”和“記憶”獲得復(fù)蘇，現(xiàn)代音樂開始有了“人氣”，當(dāng)代音樂逐漸增加了“溫度”。一九九三年，波蘭當(dāng)代作曲家戈雷茨基的《第三交響曲“悲歌”》（作于一九七六年）榮登西方市場(chǎng)中的古典唱片排行榜首，當(dāng)年銷量達(dá)上百萬(wàn)張之巨。這一事件或許可被讀解為當(dāng)代藝術(shù)音樂發(fā)展的一個(gè)暗示性標(biāo)志：在這部作品中，作曲家以傳統(tǒng)調(diào)性／調(diào)式和聲為語(yǔ)言主線，全曲貫穿哀怨、抒情的浪漫式如歌旋律，旨在表達(dá)對(duì)二戰(zhàn)期間死難者的傷感懷念。在經(jīng)過了多年現(xiàn)代音樂陰冷、刺耳、怪誕、奇異的音響之后，聽眾突然聽到一個(gè)當(dāng)代作曲家居然敢于寫作如此“悅耳”的交響樂作品，不禁有些“喜出望外”。

但是，休伊特卻以憂心忡忡的矛盾心態(tài)看待眼下這個(gè)由于“調(diào)性”復(fù)歸而帶來的更加復(fù)雜的局面。他警告，“調(diào)性”本是歷史建構(gòu)，承載著文化重負(fù)，而不是什么自然給定。因而，重新啟用“調(diào)性”而不顧及這種語(yǔ)言體系中的文化／歷史內(nèi)涵，所造成的恰恰是“本真性”的喪失——因?yàn)椤氨菊嫘浴彼蟮模且魳氛Z(yǔ)言材料和當(dāng)下文化處境與社會(huì)語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)與貼合。為了廉價(jià)的“可聽性”，向?qū)嵱玫摹氨憩F(xiàn)性”投降，這是放棄使命和責(zé)任。

由此為基點(diǎn)，休伊特一一評(píng)點(diǎn)最近幾十年來西方音樂創(chuàng)作中的代表性潮流和人物，毀譽(yù)不一，喜憂參半。從美國(guó)興起并產(chǎn)生很大輻射影響的“簡(jiǎn)約派”到“后簡(jiǎn)約派”的代表性人物菲利浦·格拉斯（P.Glass）和約翰·亞當(dāng)斯（J.Adams）；與此異曲同工的是來自歐洲的所謂“新簡(jiǎn)單性”，如英國(guó)的塔文納（J.Tavener）和愛沙尼亞作曲家帕爾特（A.Part）……他們的“后現(xiàn)代”傾向是將傳統(tǒng)調(diào)性與當(dāng)代意念以一種奇特方式予以結(jié)合。第二條“后現(xiàn)代”路數(shù)，則是在“調(diào)性”／傳統(tǒng)與“無調(diào)性”／現(xiàn)代之間構(gòu)成對(duì)峙和碰撞——在此，音樂風(fēng)格本身變成了音樂組織的材料。蘇聯(lián)重要作曲家施尼特凱是這一路數(shù)最著名的代表，他用極端方式將傳統(tǒng)調(diào)性語(yǔ)言推向令人不堪忍受的極限。

在上述兩種試圖打通傳統(tǒng)和當(dāng)代、連接“調(diào)性”與“先鋒”的舉措之外，還有第三種更具“后現(xiàn)代”性格和意味的舉動(dòng)：“跨界音樂”的興起。“跨界”（cross-over）的范圍，不僅在流行和古典之間，也在東方和西方之間，正所謂“無論高下，不分東西”。隨著數(shù)碼采樣的技術(shù)成熟和拼貼手法的廣泛運(yùn)用，可以毫不費(fèi)力、“便捷而且便宜”地將來自世界任何地方的、屬于完全不同背景的“音源”混合在一起，構(gòu)成一場(chǎng)“眾聲喧嘩”的“跨文化”／“跨時(shí)空”對(duì)話與交流。至此，休伊特幾乎有些按捺不住，他怒斥這些不負(fù)責(zé)任的“多元文化”表面文章是“以同樣的漠不關(guān)心的態(tài)度吞噬著萬(wàn)事萬(wàn)物”，它們不僅“蹩腳”，甚至“有害”。

診治藥方

面對(duì)古典音樂自“現(xiàn)代性”發(fā)生以來就已經(jīng)出現(xiàn)的多處“裂痕”，希冀開出“藥到病除”的“靈丹妙藥”，絕非易事。在當(dāng)代的“后現(xiàn)代”條件下，嚴(yán)肅音樂一方面受到“消費(fèi)主義美學(xué)”的腐蝕，另一方面又遭到民主社會(huì)中普遍針對(duì)“精英優(yōu)越論”的抵制，真可謂腹背受敵。作者休伊特的筆端不時(shí)透出這位竭力維護(hù)古典音樂尊嚴(yán)的西方知識(shí)分子的內(nèi)心焦慮與不安。他在不停地發(fā)問——音樂的“完整性”、“統(tǒng)一性”和“本真性”是否還有可能重建？難道我們能將藝術(shù)音樂的未來方向完全托付給作曲家隨意的個(gè)人選擇？更加嚴(yán)重的質(zhì)問是：“古典音樂這個(gè)類別是否依然具有價(jià)值？我們的文化是否還需要古典音樂給予的那種‘深度’……古典音樂（是否）在某種意義上正在消失……”

休伊特堅(jiān)信，古典音樂在未來仍然能夠巋然不動(dòng)，因?yàn)樗膬?nèi)涵“深度”無可替代，它是“西方精粹”的結(jié)晶，它以理性、民主和傳統(tǒng)為基石。在書的最后，他終于開出自認(rèn)能夠醫(yī)治古典音樂病癥的三劑良藥：第一，為了診治二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作背離傳統(tǒng)而造成的“體質(zhì)虛弱”癥，音樂必須和自身的過去／傳統(tǒng)發(fā)生更加緊密、更加深刻的關(guān)聯(lián)，這是“恢復(fù)它完整生命的實(shí)質(zhì)性一步”；第二，為了擺脫嚴(yán)肅音樂長(zhǎng)期以來與當(dāng)下時(shí)代隔閡所產(chǎn)生的“乏力貧血”癥，音樂應(yīng)該努力“與時(shí)代合拍”，不僅與“本土音樂”進(jìn)行溝通，而且也與當(dāng)代的形式、技術(shù)與生活發(fā)生聯(lián)系，由此才能“獲得實(shí)在的生命力”；第三，為了糾正當(dāng)下的藝術(shù)音樂因缺少聽眾參與而帶來的“消極被動(dòng)”癥，普通民眾應(yīng)以更加積極的姿態(tài)參與到音樂實(shí)踐中，“只要人們借助手指和喉嚨來感受音樂……當(dāng)歌唱和演奏確乎成為生活的一部分時(shí)，人們將真正懂得如何聆聽音樂……音樂才能復(fù)蘇為一種‘具備抵抗力的材質(zhì)’”。

這果真是確會(huì)生效的治病良方嗎？恐怕一時(shí)難以做出定論。其實(shí)，休伊特已經(jīng)承認(rèn)，“前景固然美妙，但無疑它只是一種空想……即便無緣夢(mèng)想成真……我們也至少要對(duì)這種可能性懷抱幾分想象，這種可能性正是古典音樂對(duì)我們的價(jià)值所在”。可能這也正是這本著作對(duì)我們的價(jià)值所在。全書的語(yǔ)調(diào)混雜著悲嘆和反諷的口吻，但貫穿其中的卻是一種對(duì)古典音樂一往情深并深信不疑的“烏托邦”精神。書中并沒有對(duì)所有的“疑難雜癥”都進(jìn)行觀察和診斷，我們也不能指望這本論著能夠成為嚴(yán)肅音樂在未來的行動(dòng)指南。但作者確乎提出了一系列值得進(jìn)一步思考和討論的重大命題，逼迫我們正視嚴(yán)肅音樂的當(dāng)下境況和未來命運(yùn)。

二○○六年二月七日寫畢于上海市高校音樂人類學(xué)E-研究院

（《修補(bǔ)裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機(jī)與后現(xiàn)代狀況》，［英］伊凡·休伊特著，孫紅杰譯，楊燕迪校，華東師范大學(xué)出版社二○○六年版，20.00元）