畫像之鏡

最初讀《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》（以下簡稱《武梁祠），還是上世紀九十年代中在倫敦大學亞非學院做研究生的時候。十余年后，當時那種耳目一新、心竅洞開的感受仍然記憶猶新。這本書自出版以來，好評如潮，又獲得美國亞洲研究學會的雷文森圖書獎，被公認為西方研究早期中國藝術史的一個經典范例。

對于當初為什么選擇研究武梁祠這個問題，巫鴻自己說是當時美國的中國美術史學界搞早期青銅器、玉器及書畫的人較多，而漢代畫像藝術是個相對冷清的領域；雖然也有些人在做，但深度不夠；另外，武梁祠作為一個有趣的個案可以讓他在方法論上做一番反省。從更廣闊的背景上看，當時學術界已經開始流行新的風氣，不滿足以往美術史只關注青銅器和書畫之類的貴族藝術，一部分學人將觸角伸到非精英的藝術領域中去；而過去流行一時的形式主義分析法、對風格發展的關注也已經不能應付更廣闊的視野；美術史和其他學科的界限開始變得不那么明顯，較新的研究往往始于藝術品是一種文化事件的假定，是將藝術置于歷史之中又就藝術去討論歷史的做法；通過對特定的藝術現象的考察，最終要上升到對物質文化的把握。就漢畫像藝術研究而言，也有人開始從以往流行的圖像學探索轉向對其社會和政治意味的更為微妙和復雜的分析。巫鴻的《武梁祠》正是這一趨勢的產物。

除此之外，巫鴻感興趣的還有對圍繞武梁祠所做研究的方法論上的反思。這本書是作者從其博士論文發展而來，行文結構中還能看出學位論文的嚴謹和規范：首先回顧武氏墓地遺存的發掘、保存歷史，以及十八世紀以來中外學者們嘗試著利用祠堂建筑遺存配置復原祠堂的歷史。有意思的是，他也追溯另一個歷史，一個圍繞著武氏祠、有自己的生命、不斷發展的學術的傳統：他在第二章重構了自宋代至二十世紀初中外金石學家、考古學家和美術史家對武氏墓地遺存所做的整理和研究——在敘述歷史的過程中，挑剔前輩學人的不足，為進一步的討論做出鋪墊。

武梁祠是巫鴻近年來一直關注的“禮儀美術”（Ritual Art）研究中最精致的一個個案。他之所以提出“禮儀美術”而非“宗教美術”，并不僅僅是因為前者語義更精確，涵蓋面更廣——它包括新石器時代至后漢的陶、玉和青銅禮器、墓葬藝術以及佛、道教濫觴期的美術——由此區別魏晉以來的所謂“藝術家的藝術”，更重要的是，用“禮儀美術”這個界說，巫鴻試圖解構宋代以來古物學家對古代遺存所做的分類和思維定勢，從而將關注點重新拉回到古代美術品的原始功能、意義和環境上來，把藝術放到它原來的自然形態及社會政治背景中進行解讀，作為一個特定的歷史現象進行研究；更進一步的，通過“禮儀美術”的視角探討這些由無名工匠創造、反映集體文化意識而非個人藝術想象的藝術傳統，他要從根本上調整傳統的中國美術史的敘事結構。

在《武梁祠》中，巫鴻建立起一個重要的論點，即武梁祠體現了漢代儒家的思想，是早期儒家藝術的一個杰出例子。中國美術史有一大半可以說是宗教美術史。與佛教藝術和道教藝術的學術成就相比較，對藝術中的儒家思想觀念的討論非常罕見。我們所慣聽的是，道家和佛教那種超凡脫塵的自由思想激發了藝術家的想象力和創造才能，相比之下，儒家作為知性的、理性的意識形態，其在藝術發展中的作用往往被置放于相反的位置。但是武梁祠的藝術成就提供了一個活生生的例子，作為一件深思熟慮的設計、反映儒家政治思想的藝術作品，它是知性的、理性的和“超然的”儒家思想作用的成果，然而這并沒有減弱它的創造性、藝術感染力。儒家禮儀的領域——看似抵制創造性和限制藝術的個性，實際上對藝術的發展所起的貢獻絲毫不亞于常被稱道的佛道教領域。

閱讀《武梁祠》，不得不贊嘆巫鴻整部書在結構安排上的巧妙和精致。用捷克著名中國美術史家柯思納（Ladislav Kesner）博士的話來說就是，“閱讀這本書純粹是一種智力上的娛樂——不僅因其含有豐富新穎的創意和深思熟慮的省思，更因其富于條理的結構和面對所分析的紀念性建筑之復雜層面時的設計構思”。

巫鴻自己在《跋》中提到十三世紀法國道明會修士文森特（Vincent of Beauvais，約1190—約1264）所著的《巨鏡》（Speculum Naturale），一部類似宋代類書《太平御覽》的百科全書式著作，全書分成四大部分：“自然之鏡”依照上帝造物的順序記錄所有自然現象；“教育之鏡”反映人類知識的所有分支；“道德之鏡”展示知識作為美德的一種媒介；“歷史之鏡”記錄人類千百年來在上帝注視下的進程。書中所分列的四個部分內容為西方中世紀宗教藝術家提供了豐富的創作源泉。二十世紀初法國美術史家埃米爾·馬勒（Emile Male，1862—1954）在其研究中世紀法國教堂建筑和雕塑的經典名著《哥特式圖像：十三世紀法國的宗教藝術》（The Gothic Image：Religious Art in France of the Thirteenth Century）中，就是按照文森特的《巨鏡》的分類思路來構筑其研究的：他將全書的主干也分成自然、教育、道德和歷史之鏡四大部分，并在書中指出，這些百科全書式的內容全都濃縮性地反映在任何一座中世紀的教堂建筑和雕塑上。

文森特的《巨鏡》給予西方宗教建筑和圖像的影響，以及后來美術史家如埃米爾·馬勒等對中世紀宗教美術的研究，可能對巫鴻有所啟發。在他看來，就如同西方中世紀藝術一樣，中國的傳統也是試圖將一個禮儀或宗教建筑——一座寺廟或一個祠堂——轉化為宇宙的一個縮影；這恰好也是武梁祠建筑和畫像所要表現的。不過武梁祠是根據東漢的宇宙觀所設計，這個宇宙由三個互相交織的部分組成：天、仙界和人間。屋頂被用來描繪上天的景象（征兆），兩面山墻上是西王母和東王公——傳說中住在昆侖仙界的神，而墻壁上描繪的是人類的歷史，其發展過程遵循了漢代史學的基本線索。這種象征性結構把祠堂轉化為對宇宙的表現，死者的魂一旦離開軀體，它得以在這種模仿的宇宙中繼續存在。沿著這種思路，全書的主干就聚焦于三個部分，“屋頂：上天之圖讖”、“山墻銳頂：神仙世界”和“墻壁：人類的歷史”，然后再歸結到這樣一個結論：這個結構體現了漢代儒家自我生成的宇宙觀，因而是漢代儒家藝術的一個杰出例子。

在巫鴻對武梁祠的研究中，畫像不是被孤立地觀察和解釋。他從圖像入手，但是將它們放在一個整體的環境中去考察，注意“上下文”，即畫像與墓葬以及所有與它相關的人和事的關系，將它們置放于當時的禮儀活動的空間中去打量，將它們視為武氏墓地、乃至整個漢代墓葬習俗和禮儀藝術的一個有機組成部分。用他自己的話來說是一種“整體的讀法”：除了畫像，以及承受這些畫像的建筑，和建筑所處的墓地環境，一些以往被忽視但卻關鍵性的因素，如祠堂的贊助人、設計者等都進入了研究的視角。

整體的讀法，要求被分析對象被置放于一個開放的坐標系中來討論。《武梁祠》最值得稱道的是跨學科的原則，讀者可以看到其中美術史學與考古學、人類學、歷史學和社會學等諸種人文學科的交叉討論和補充，以及傳統美術史本體研究與文化分析的有機結合等等。本書所研究的對象是一個完整的禮制建筑及其上的裝飾和圖像，它突破了我們常見的僅憑文獻解釋圖像的傳統套路，通過對美術材料的審視，本書展示給讀者的，不僅是在一個特定的歷史階段當中美術表現的發展脈絡和規律，而且還鋪陳出廣闊的社會背景，并細析圖像中蘊含的政治和禮儀的含義。

巫鴻在哈佛所修的是美術史和人類學雙重學位。在巫鴻對藝術史的討論中，可以感受到很深的人類學方法論的影響。人類學關注人類如何行動、如何認知自己的行動、行動的結果又如何影響人的思考以及人與其他群體、象征的互動。把藝術創作看作是人類行為的一種，能在很大程度上拓寬研究者的視野，促使他把眼光從局限在圖像上轉移到周遭的與其密切相關的各類行為上去，轉而思考藝術品與作為主體的人類行為之間的有機關系，而非僅僅將藝術表現看作是孤立的圖像。在武梁祠這個個案中，盡管有可能是武梁本人設計了這座禮儀建筑和裝飾，但是它畢竟不同于魏晉以來有更高個人意識的藝術家所創作的美術作品，它反映的是非個人化的集體文化意識，它的圖像都是在禮儀的時空里產生功能的，因此在方法論上吸收人類學和社會學的視野似乎是十分恰當的。在討論中，巫鴻談到武梁祠畫像石的功能問題，將祠堂置放于一個復雜的社會網絡之中來討論，講到它既是私人的又是公眾的；是武梁和活著的家人進行交流的媒介，也是他和社會交流的媒介，還是他家人和公眾進行交流的媒介。這些新視野的發掘都得益于其人類學的訓練。

巫鴻在研究中重視并且融會貫通、運用自如的，還有考古學的方法和材料。在北美學術傳統中，考古學和人類學始終息息相關。二十世紀六十年代興起的所謂新考古學派認為考古學應以研究人類行為模式為最主要目的，故其理論方法幾乎是以人類學的方法做考古學研究。在此學派的影響下，刮起一陣將考古學納入人類學體系的風氣。考古學材料不僅使歷史的敘述更有說服力，還能給懸而未決的問題提出解決的可能性。在《武梁祠》中有很多精彩的例子。書中在回顧武氏墓地遺存發掘、保存的歷史時，還涉及更集中的問題，比如武梁祠研究史上學者們對祠堂主人及建造日期的討論。在推斷武氏祠堂各自的所屬及建造年代這個問題時，此前的大部分學者都只將眼光局限在武氏墓地的范圍里，假定墓地遺存的四座石碑對應著當時所建的四所祠堂；或者假定祠堂畫像的內容反映死者的官宦生涯或其所學。巫鴻引用考古學的資料，比較東漢墓地的兩大類形式：一種是以單個墓/祠為中心的墓地，另一種是由眾多墓/祠組成的墓群，進而指出武氏墓地屬于后者，是一個核心家庭墓地的放大形式，墓地里數個冢群代表著一個大家庭里不同的分支，各自都擁有獨立的墓葬建筑，埋葬著武家不同輩分的成員。這樣，則四座祠堂（左石室、前石室、武梁祠以及后石室），可能屬于分別以武始公、武景興、武梁以及武開明為首的武家四系。在這過程中，他又引用社會學的資料來佐證，用漢代家庭結構的變化來說明墓葬風俗的改變。從這里可以看出巫鴻并不拘泥于一種特定的研究方法，而是善于將方法與具體的情況靈活運用。

貫穿《武梁祠》全書，讀者處處能看到美術探討和歷史及歷史學研究融會交錯、互相印證的情形。在巫鴻看來，禮儀美術是具體的歷史現象，禮儀美術品與人類行為和思維的關系是特殊的歷史現象。書中在這方面最精彩的地方，莫過于他把武梁祠的墻壁上的整個圖像安排及內容，與司馬遷的《史記》做平行性研究的創舉上。他列舉司馬遷所建立的新史學的四大貢獻，進而提出，它們給武梁祠墻壁的整個裝飾體系提供了基本的框架結構，其上所描繪的人類歷史遵循了司馬遷所創立的史學的基本線索，古代帝王像可以看作是《史記》中“本紀”的對應物，隨后對著名歷史人物活動的描繪則對應于該書的“列傳”和“世家”部分。在這個框架內，畫像石的設計者將歷史傳說轉化為道德教訓，并把這些英雄和巾幗人物變成說教者。一個接一個的歷史畫面把觀者引向結尾，那里出現了武梁本人的形象，這個位置正好與司馬遷在其歷史著作中的自傳位置相匹配。巫鴻的精彩討論，對于如何解釋漢代藝術中文本與視覺形象之間剪不斷、理還亂的關系，以及后者受到的史學敘事性的影響，提供了極具啟發性的范例。

書中對視覺藝術的討論與對漢代社會和政治歷史的討論結合無間，達到水乳交融的效果。在第三章中，他用了很多篇幅討論漢代建立在天命論基礎上的政治歷史，討論漢儒所熱衷的王朝更迭的模式，討論今文經學派和古文經學派的區別，再配合圖像的證據，建立起一個重要的論點，即武梁本人設計了這些圖像，他試圖用此表達其對歷史及社會的認識以及對政治的批評。

將對社會政治、歷史以及文學的研究和對禮儀美術的重新審視結合起來，這種新的視野不但為美術現象的解釋提供了新的可能性，而且反過來也為上述學科的研究提供了啟發。《武梁祠》是研究漢代美術的專著，但是它所涉及的廣度和深度使得這本書成為其他領域研究者的案頭參考書，這不能不歸功于作者研究中跨學科的視野和功力。

對歷史的研究并非是要給出某種獨一無二的結論，而毋寧是給人提供更多的可能性和打開更廣闊的思路和視野。巫鴻對武梁祠的研究也是如此，比如書中非常精彩但又具有挑戰性格的關于兩種構圖方式的論說，就給我們提供了進一步討論的契機。他在書中區分神像型和情節型兩種構圖方式，指出西王母、東王公及其仙境的形象是以神像型的構圖來設計，而表現孝子烈女、刺客以及忠臣則是用了情節型構圖方式。他進而說明，情節型的構圖方式可以追溯到很早的中國人物畫傳統，神像型的構圖則是一種新的模式，是與佛教藝術一起到達的“舶來品”。區分兩種構圖類型對研究早期中國美術的發展很有意義，但過分強調神像型的構圖的印度源頭卻有忽略中國固有傳統之嫌。幾年前我曾經于另文中提出商榷：表現崇拜對象的偶像式圖像在漢代以前的美術中并不乏見，對稱式的構圖甚至可以追溯到新石器時代的藝術，在漢代禮儀美術中被定型化的偶像式圖像既傳承自本土的風格傳統，也受到強烈的印度佛教的藝術影響。

（《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》，巫鴻著，柳揚、岑河譯，三聯書店二○○六年版，39.00元）