聞一多前期新詩理論的貢獻

如果論及作為詩論家的聞一多在其前期新詩理論的最大貢獻，一般的研究者可能認為是聞一多在《詩的格律》中對新詩格律化形式的提出，我也認為這樣說有一定道理#65377;然而，如果從更宏觀的角度即新詩創作的方向進行分析，我更認為聞一多《<女神>之地方色彩》中的觀點包括結論對新詩創作的指導意義更大#65377;

新詩創作既要“今時”即時代精神，同時又要“此地”即地方色彩，聞一多這種打通中西的詩學思想，在當時詩歌創作一方面表現出如郭沫若“歐化的狂癖”和胡適以及俞平伯等平民化藝術的巔峰時，實實在在地表現出他的獨立批評精神#65377;針對著當時有人片面“提倡什么世界文學”的觀點，聞一多說“不顧地方色彩的文學就當有了托辭了嗎?”他說:“但這件事能不能是個問題，宜不宜又是個問題#65377;”因為，他說“將世界各民族底文學都歸成一樣的，恐怕文學要失去好多的美”#65377;聞一多主張寫詩“要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒”#65377;

仍在《<女神>之地方色彩》這篇詩論中，聞一多認為中國的舊體詩太沒有時代精神的變化，而中國詩從唐朝起發育到成年時期以后卻又不再長進，后來的詞曲同詩也相去不遠#65377;雖然如此，然而“新思潮的波動便是我們需求時代精神底覺悟#65377;于是一變而矯枉過正一味地時髦是騖，似乎又把‘此地’兩字忘到蹤影不見了”#65377;因此，聞一多不僅要詩歌創作“盡量地吸收外洋詩底長處”，而且，還要“恢復我們對于舊文學的信仰，因為我們不能開天辟地(事實與理論上是萬不可能的)”，而且，聞一多更承認“我們只能并且應當在舊的基石上建設新的房屋”#65377;

如果說寫詩做到中西結合，“要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒”是聞一多新詩創作理論的總綱，那么，《詩的格律》中關于新詩格律即“三美”理念的提出，就是他在其前期最終打出挑釁的招牌#65377;就在這篇中國現代文學史上最具影響之一的詩論里，聞一多首先把作詩和下棋作比，認為“棋不能廢除規矩，詩也就不能廢除格律”#65377;他還說:“假如你拿起棋子亂擺布一氣，完全不依據下棋的規矩進行，看你能不能得到什么趣味?”因為，“游戲的趣味是要在一種規定的條律之內進行”，所以，“作詩的趣味也是一樣的”#65377;因此他說:“假如詩可以不要格律，做詩豈不比下棋，打球，打麻將還容易些嗎?”所以，他在這篇詩論里引用了Bliss perry教授的名言倡導做詩要“帶著腳鐐跳舞”#65377;“納詩于藝術之軌”是聞一多一以貫之的精神，這在他寫于1922年的《<冬夜>評論》中就有體現#65377;就在這篇針對俞平伯《冬夜》詩集的評論中，聞一多首先認為詩應該是詩，是詩就應該具有藝術性#65377;他在有針對性地論及藝術創作的普遍性原則時說:“一切的藝術應以自然作原料，而參以人工，一以修飾自然的粗率，二以滲漬人性，使之更接近吾人，然后易于把捉而契合之#65377;”尤其在音節方面，聞一多認為更要“藝術化”，“因為要‘藝術化’才能產生出藝術”#65377;就在這篇詩評里，聞一多同樣批評了胡適的所謂“自由詩”音節觀點，并認為其不過是散文的音節#65377;做詩就要加工提煉，因為“詩是詩人作的，猶之乎鐵是打鐵的打的，轎是抬轎的抬的”一樣#65377;又因“詩本來是個抬高的東西”^①，所以，聞一多又在其《評本學年<周刊>里的新詩》中引用魯瑟提(Rossetti)的兩句名言即“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去他的美了”#65377;

仔細閱讀聞一多于留美期間給梁實秋和其他朋友的信，就會發現他不止一次捶胸頓足地批評胡適和郭沫若等人作詩的簡單和隨便，尤其批評郭沫若作詩“粗心大意不修邊幅”地“亂跳亂舞游戲于紙墨之間”，并且“一筆點成了明珠艷卉，隨著一筆又灑出些馬勃牛溲”#65377;因此，聞一多埋怨郭沫若“太不認真把事當事做”^②的作風#65377;他在1926年自認為有了充分條件進行挑釁的時候，終于打出新詩格律化的招牌，寫出《詩的格律》這篇詩論文章，主張新詩之層出不窮的格式美#65377;這就是聞一多對于新詩創作“瓦缶雷鳴”現象予以糾偏的巨大貢獻#65377;

在新詩創作的規范方面，聞一多在《詩的格律》中提出“三美”主張其實僅僅是從形式方面論證#65377;然而，詩的本體畢竟是最為復雜的現象#65377;那么，如何對其正確認識呢?關于此，聞一多于1921年6月發表在《清華周刊》上的《評本學年<周刊>里的新詩》中在論及“詩的真價值”時說“在內的原素”而“不在外的原素”#65377;就在他的這篇早期詩評中，聞一多批評首重的是“幻像”和“情感”，其次才是“聲與色的原素”#65377;“聲”與“色”其實就是聞一多后來在《詩的格律》中所倡導的“三美”#65377;就在聞一多發表《評本學年<周刊>里的新詩》的第二年，他又寫出有感而發的《<冬夜>評論》#65377;就在這篇詩評里，聞一多在論及俞平伯《冬夜》詩集之音節等諸問題的同時，更將詩集中所表現的“情感”和“幻想”等問題進行討論#65377;只是不同的是，聞一多此時將“詩的真價值”變換為“詩的真精神”#65377;雖然這兩個概念的含義不盡相同，但還是有所交叉#65377;由此可見，聞一多對詩之本體這些要素的看重#65377;

那么，如何理解詩之本體的這些要素呢?關于此，我們亦可從聞一多1923年于美國給吳景超的信中找到答案，因為信中聞一多所回答的正是吳景超向他請教的問題#65377;他說:“我以前說詩有四大原素:幻像#65380;感情#65380;音節#65380;繪藻#65377;隨園老人所謂‘其言動心’是感情，‘其色奪目’是繪藻，‘其味適口’是幻像，‘其音悅耳’是音節#65377;”在此，聞一多分別揭示“感情”#65380;“繪藻”#65380;“幻像”和“音節”的內涵后，他更進一步對“幻像”進行解釋說，“味是神味，是神韻”，而“不是個性之浸透”#65377;那么，“何以神味是幻像呢?”他說，“就神字的字面上就可以探得出”#65377;于是，聞一多對“幻像”作了如下的分類說，“幻像分所動的同能動的兩種#65377;能動的幻像是明確的經過了再現#65380;分析#65380;綜合三種階級(應為“階段”#65377;聞一多在此將“級”和“段”混而合一了，下同#65377;筆者注#65377;)而成的有意識的作用#65377;所動的幻像是經過上述幾種階級不明了的無意識的作用#65377;”他并且認為中國的藝術多屬此種所動的幻像#65377;

聞一多對“幻像”這個在中國文學界從來就有但卻是外來詞匯的定義#65380;分類#65380;創作狀態以及美學特征等根據古今中外的詩論尤其根據我國古代詩論家袁枚#65380;嚴羽和王漁洋等人的論點都作了較為詳盡的分析#65377;其實，關于“幻像”的美學特征，聞一多早在《評本學年<周刊>里的新詩》中就有分析#65377;他認為《一回奇異的感覺》之所以“是詩人底詩”，就在于“‘奇異的感覺’便是ecstasy(心醉神迷，筆者注)，也便是一種熾烈的幻像#65377;”

“越求創作發達，越要扼重批評”#65377;聞一多在《<冬夜>評論》中這樣說#65377;所以，他說“幻像在中國文學里素來似乎很薄弱#65377;新文學——新詩里尤其缺乏這種質素，所以讀起來，總是淡而寡味，而且有時野俗得不堪”#65377;那么，造成這種野俗不堪局面的原因是什么呢?聞一多認為，這就是“作者對于詩——藝術的根本觀念底錯誤”，而這個藝術的根本觀念，就是俞平伯所謂《詩底進化的還原論》兩個最緊要之點即“民眾化的藝術”和“為善的藝術”#65377;他認為俞平伯把抬高的東西拼命地往下拉，這就難怪他創作不出好的作品#65377;

在此需要說明的是，聞一多在他論述“幻像”的時候，有時確實如朱湘在其《聞君一多的詩》中所說他之“總是將幻想誤認為想象”并且“放縱它去滋蔓”，確實如此#65377;在聞一多的論述中，就有諸如將“幻像”和“想象”以及“幻想”混為一談的現象#65377;但是它對于當時新詩“弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他們詩中很少濃麗繁密而且具體的意象”^③因而缺乏藝術感染力的創作情況具有極大的指導作用#65377;

聞一多繼承和借鑒了中西的詩論后才強調“情感”這一詩學理念#65377;他在《<冬夜>評論》中就認為“詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結”#65377;只是需要說明的是，聞一多的“情感”論，又受到西方文藝理論家乃爾蓀的影響而把“情感”分為兩個層次#65377;他在《<冬夜>評論》中就說:“所以我差不多要附和奈爾孫底意見，將朋友間的情感編入情操——第二等的情感——底范疇中#65377;”那么，什么是第一流情感呢?聞一多說:“嚴格地講來，只有男女間戀愛底情感是最熱烈的情感，所以是最高最真的情感#65377;”聞一多這一時期極端崇拜西方唯美主義者濟慈 “真就是美”和“美就是真” 的名言#65377;

聞一多的這種“情感”論，有其特殊的歷史原因#65377;首先是“五四”反封建意識的覺醒，其次則是他受西方文學尤其是文學理論的影響#65377;聞一多在其留學至美后，他的這種觀念發生了變化#65377;這可在他于1923年3月25日給其弟聞家駟的信中看出端倪#65377;他說:“現在春又來了，我的詩料又來了，我將乘此多作些愛國思鄉的詩，這種作品若出于至情至性，價值甚高，恐怕比那些無病呻吟的情詩又高些#65377;”^④聞一多這一觀念變化的原因，是因他在美國留學親眼目睹并親身遭受了民族歧視#65377;他在這一時期先后寫出《太陽吟》和《憶菊》等愛國思鄉之詩后，終于使他認識到至情至性的愛國詩價值甚高，并且又在此后創作出更多的愛國詩篇#65377;

聞一多這種對于“情感”認識的改變，在他回國后之1926年發表的《文藝與愛國——紀念三月十八》中借用德林克瓦特之語即“愛國精神在文學里，可以說是與四季之無窮感興，與美的逝滅，與死的逼近，與對婦人的愛，是一種同等重要的題目”又作了全面的闡述#65377;雖然這時候聞一多屬于極端唯美主義者，他因此很明白“理性鑄成的成見是藝術的致命傷;詩人應該能超脫這一點”#65377;但是他又說:“詩人應該是一張留聲機的片子，鋼針一碰著他就響#65377;”雖然“他自己不能決定什么時候響，什么時候不響”，因為“他完全是被動的，他是不能自主的，不能自救的”#65377;然而“詩人若做到了這個地步，便包羅萬有，與宇宙契合了”#65377;聞一多因此認為，“這就是所謂偉大的同情心——藝術的真源”#65377;

聞一多在其詩評中雖然將“情感”作為詩歌的首要質素進行論述，但是，他卻并不把作者直接的“情感”就當作詩歌或者說詩歌藝術#65377;就在《評本學年<周刊>里的新詩》中，聞一多在批評《慈母》的作者不當無病呻吟時闡述了作詩的方法，這就是:“詩人胸中底感觸，雖到發酵底時候，也不可輕易放出，必使他熱度膨脹，自己爆裂了，流火噴石，興云致雨，如同火山一樣——必須這樣，才有驚心動魄的作品#65377;”這中間，當然還有藝術的加工提煉#65377;這就又如他在《<冬夜>評論》中所說之“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”之藝術表現的功力#65377;為了不減詩之情感的熱量，他認為寫詩不能拉得太長，否則，“縱有極熱的情感也要冷下去”，同時，他也不許詩中帶有哲學氣味的教訓#65377;不僅《<冬夜>評論》中觀點如此，他更在《泰戈爾批評》中批評泰戈爾“不會從人生中看出宗教”而“只用宗教來訓釋人生”#65377;泰戈爾沒有把捉到現實的原因，聞一多認為就在于他沒有將文學的宮殿建立在現實的人生底基石上#65377;因為，“文學是生命的表現”#65377;這個生命，當然包含有“情感”的含義#65377;

聞一多的“情感”論在他新詩理論中占有相當的分量，這無疑對于當時新詩創作的無病呻吟現象是一個反撥，而對新詩創作走向健康則意義更大#65377;遺憾的是，當1926年聞一多為糾偏新詩的過分散文化傾向而發表《詩的格律》之后，一些新詩格律化的追隨者只顧及到格律化的實踐，卻忘記了詩歌的兩個最主要質素而使詩歌的格律化實踐幾近走向絕路#65377;當然，這責任并不在聞一多而恰恰因為那些新詩格律化的追隨者們沒有把握住詩之真精神#65377;如果我們對照聞一多新詩格律化實踐的成功，再結合《死水》諸詩藝術魅力的至今不衰就能證明#65377;

聞一多新詩理論的又一貢獻，是他在《<女神>之時代精神》中對新詩“原質”的肯定#65377;在聞一多的詩論里，“原質”一詞是我們不能忽視的概念#65377;在其《電影是不是藝術》這篇文藝評論中，聞一多不止一次地使用“原質”這個詞匯，如“戲劇的原質”#65380;“圖畫的原質”#65380;“空間的原質論”和“語言底原質”等#65377;這是聞一多評論中最早使用“原質”這個詞匯#65377;在《律詩底研究》中，聞一多在討論律詩的“辨質”之 “均齊”時又涉及到“原質”這個概念，認為律詩是中國藝術包括哲學及倫理之天然色彩“這個原質底結晶”#65377;這是在他詩論里第二次出現“原質”這個概念#65377;“原質”在聞一多詩論中的第三次出現，是在其《<女神>之時代精神》中#65377;當然，還有“原質”在他詩論中的第四次出現，這就是《詩的格律》中關于詩之格律的分析#65377;

在《<女神>之時代精神》這篇詩論中，聞一多根據郭沫若《女神》的具體內容，連續列出了新詩“原質”的五點內容即:“動”的精神;“反抗”的意志;“真藝術與真科學”相結合的特點;“世界之大同的色彩”;在“絕望與消極”中卻不失“掙扎抖擻底動作”#65377;就在這篇詩論里，聞一多盛贊《女神》想象和情感的真摯#65377;

遺憾的是，聞一多在任何一篇詩評中都只列舉詩之“原質”現象而沒有分析過詩之“原質”的內涵#65377;雖然如此，但我們從他對新詩“原質”內容的分析中，卻可以看出詩之“原質”就是詩的內容#65377;在聞一多《<女神>之時代精神》的理念中，新詩的“原質”就是“時代精神”即現代意識#65377;這就是聞一多在《<冬夜>評論》中所認為的一個時期有一個文學特點的理念#65377;聞一多關于“原質”的理論不僅正確，而且，還直接影響了后來的詩學工作者#65377;并且，他同時也讓我們看出，聞一多那時不僅追求詩之形式，重視審美，而且同樣非常重視詩歌創作的內容#65377;這不僅從《<女神>之時代精神》中可以看出，同時，從他的其他詩學評論中也可看出#65377;當然，我們這樣說，并不認為重視詩歌內容就是重視詩歌的功利性#65377;恰恰相反，聞一多在其前期，是非常反對文學創作的功利性而注重文學的審美性#65377;這從他的諸多新詩評論中就可看出#65377;其實，重視詩之內容的時代精神和追求藝術的審美不僅并行不悖，相反，卻更可以合而為一，從而提高詩歌的整體品位#65377;既重視詩歌創作的審美，同時又重視“詩底真精神”和“詩底真價值”，這當然是聞一多關于詩歌創作理念的一大貢獻#65377;

注釋:

①②③ 聞一多:《聞一多全集》卷2，湖北人民出版社1993年版，第82#65380;103#65380;69頁#65377;

④ 聞一多:《聞一多全集》卷12，湖北人民出版社1993年版，第162頁#65377;